Ludwig van Beethoven |

Ludwig van Beethoven

Min vilja att tjäna den fattiga lidande mänskligheten med min konst har aldrig, sedan min barndom... behövt någon annan belöning än inre tillfredsställelse... L. Beethoven

Musical Europe var fortfarande fullt av rykten om det lysande mirakelbarnet - WA ​​Mozart, när Ludwig van Beethoven föddes i Bonn, i familjen till en tenorist från hovkapellet. De döpte honom den 17 december 1770 och döpte honom efter sin farfar, en respekterad kapellmästare, född i Flandern. Beethoven fick sin första musikaliska kunskap från sin far och hans kollegor. Fadern ville att han skulle bli "den andra Mozart", och tvingade sin son att träna även på natten. Beethoven blev inget underbarn, men han upptäckte sin talang som kompositör ganska tidigt. K. Nefe, som lärde honom komposition och orgelspel, hade ett stort inflytande på honom – en man med avancerad estetisk och politisk övertygelse. På grund av familjens fattigdom tvingades Beethoven gå in i tjänsten mycket tidigt: vid 13 års ålder skrevs han in i kapellet som biträdande organist; arbetade senare som ackompanjatör på Bonns nationalteater. 1787 besökte han Wien och träffade sin idol, Mozart, som efter att ha lyssnat på den unge mannens improvisation sa: ”Var uppmärksam på honom; han kommer en dag att få världen att prata om honom.” Beethoven misslyckades med att bli en elev till Mozart: en allvarlig sjukdom och hans mors död tvingade honom att hastigt återvända till Bonn. Där fann Beethoven moraliskt stöd i den upplysta familjen Breining och kom nära universitetsmiljön som delade de mest progressiva åsikterna. Franska revolutionens idéer mottogs entusiastiskt av Beethovens vänner i Bonn och hade ett starkt inflytande på utformningen av hans demokratiska övertygelse.

I Bonn skrev Beethoven ett antal stora och små verk: 2 kantater för solister, kör och orkester, 3 pianokvartetter, flera pianosonater (nu kallade sonatiner). Det bör noteras att sonater är kända för alla nybörjare pianister salt и F major till Beethoven hör enligt forskare inte till, utan tillskrivs bara, men en annan, sannerligen Beethovens Sonatina i F-dur, upptäckt och publicerad 1909, står liksom i skymundan och spelas inte av någon. Det mesta av Bonns kreativitet består också av variationer och sånger avsedda för amatörmusikskapande. Bland dem är den välbekanta låten "Marmot", den rörande "Elegy on the Death of a Poodle", den rebelliska affischen "Free Man", den drömska "Sigh of the unloved and happy love", som innehåller prototypen för det framtida temat av glädje från den nionde symfonin, "Sacrificial Song", som Beethoven älskade den så mycket att han återvände till den 5 gånger (senaste upplagan – 1824). Trots friskheten och ljusstyrkan i ungdomliga kompositioner förstod Beethoven att han behövde studera på allvar.

I november 1792 lämnade han slutligen Bonn och flyttade till Wien, det största musikcentret i Europa. Här studerade han kontrapunkt och komposition hos J. Haydn, I. Schenck, I. Albrechtsberger och A. Salieri. Även om studenten kännetecknades av envishet, studerade han nitiskt och talade därefter med tacksamhet om alla sina lärare. Samtidigt började Beethoven uppträda som pianist och blev snart berömmelse som en oöverträffad improvisatör och den ljusaste virtuosen. Under sin första och sista långa turné (1796) erövrade han publiken i Prag, Berlin, Dresden, Bratislava. Den unge virtuosen beskyddades av många framstående musikälskare – K. Likhnovsky, F. Lobkowitz, F. Kinsky, den ryske ambassadören A. Razumovsky och andra, Beethovens sonater, trios, kvartetter och senare till och med symfonier lät för första gången i deras salonger. Deras namn finns i dedikationerna till många av kompositörens verk. Men Beethovens sätt att hantera sina beskyddare var nästan ovanligt vid den tiden. Stolt och oberoende förlät han ingen för försök att förödmjuka hans värdighet. De legendariska orden som kompositören kastade till filantropen som förolämpade honom är kända: "Det har funnits och kommer att finnas tusentals prinsar, Beethoven är bara en." Av de många aristokratiska eleverna till Beethoven blev Ertman, systrarna T. och J. Bruns och M. Erdedy hans ständiga vänner och främjare av hans musik. Beethoven var inte förtjust i att undervisa, men var ändå lärare för K. Czerny och F. Ries i piano (båda vann senare europeisk berömmelse) och ärkehertig Rudolf av Österrike i komposition.

Under det första wienska årtiondet skrev Beethoven främst piano och kammarmusik. Åren 1792-1802. 3 pianokonserter och 2 dussin sonater skapades. Av dessa är det bara Sonata nr 8 (”Patetiskt”) som har en författares titel. Sonata nr 14, med undertexten sonata-fantasy, kallades "Lunar" av den romantiska poeten L. Relshtab. Stabila namn stärktes också bakom sonater nr 12 (”Med en begravningsmarsch”), nr 17 (”Med recitativ”) och senare: nr 21 (”Aurora”) och nr 23 (”Appassionata”). Förutom piano hör 9 (av 10) violinsonater till den första wienperioden (inklusive nr 5 – ”Vår”, nr 9 – ”Kreutzer”; båda namnen är också icke-författare); 2 cellosonater, 6 st stråkkvartetter, ett antal ensembler för olika instrument (bland annat den muntert galanta septetten).

Med början av XIX-talet. Beethoven började också som symfonist: 1800 avslutade han sin första symfoni och 1802 sin andra. Samtidigt skrevs hans enda oratorium "Kristus på Oljeberget". De första tecknen på en obotlig sjukdom som dök upp 1797 – progressiv dövhet och insikten om hopplösheten i alla försök att behandla sjukdomen ledde Beethoven till en andlig kris 1802, vilket återspeglades i det berömda dokumentet – Heiligenstadt-testamentet. Kreativitet var vägen ut ur krisen: "... Det räckte inte för mig att begå självmord", skrev kompositören. – "Bara det, konsten, det höll mig."

1802-12 – tiden för den lysande blomningen av Beethovens geni. Idéerna om att övervinna lidande genom andens styrka och ljusets seger över mörkret, som han lidit djupt efter en hård kamp, ​​visade sig stämma överens med den franska revolutionens huvudidéer och befrielserörelserna i början av den 23:e. århundrade. Dessa idéer förkroppsligades i den tredje ("heroiska") och femte symfonierna, i den tyranniska operan "Fidelio", i musiken till tragedin "Egmont" av JW Goethe, i sonaten nr 21 ("Appassionata"). Kompositören inspirerades också av upplysningstidens filosofiska och etiska idéer, som han anammade i sin ungdom. Naturens värld framstår som full av dynamisk harmoni i den sjätte (”pastorala”) symfonin, i violinkonserten, i pianosonaten (nr 10) och violinsonaten (nr 7). Folkmusik eller nära folkmelodier hörs i den sjunde symfonin och i kvartetterna nr 9-8 (den så kallade "ryska" – de är tillägnade A. Razumovsky; Kvartetten nr 2 innehåller XNUMX melodier av ryska folksånger: används långt senare också av N. Rimsky-Korsakov "Härlighet" och "Ah, är min talang, talang"). Den fjärde symfonin är full av kraftfull optimism, den åttonde är genomsyrad av humor och lätt ironisk nostalgi för Haydns och Mozarts tider. Den virtuosa genren behandlas episkt och monumentalt i den fjärde och femte pianokonserten, samt i Trippelkonserten för violin, cello och piano och orkester. I alla dessa verk fann wienerklassicismens stil sin mest fullständiga och slutgiltiga förkroppsligande med sin livsbejakande tro på förnuft, godhet och rättvisa, uttryckt på konceptuell nivå som en rörelse "genom lidande till glädje" (från Beethovens brev till M. Erdedy), och på kompositionsnivå – som en balans mellan enhet och mångfald och iakttagande av strikta proportioner i kompositionens största skala.

1812-15 – vändpunkter i det politiska och andliga livet i Europa. Perioden med Napoleonkrigen och befrielserörelsens framväxt följdes av Wienkongressen (1814-15), varefter reaktionär-monarkistiska tendenser intensifierades i de europeiska ländernas inrikes- och utrikespolitik. Stilen av heroisk klassicism, som uttrycker andan i den revolutionära förnyelsen i slutet av 1813-talet. och patriotiska stämningar från det tidiga 17-talet, måste oundvikligen antingen förvandlas till pompös halvofficiell konst, eller ge vika för romantiken, som blev den ledande trenden inom litteraturen och lyckades göra sig känd inom musiken (F. Schubert). Beethoven var också tvungen att lösa dessa komplexa andliga problem. Han hyllade det segerrika jublet och skapade en spektakulär symfonisk fantasi "Slaget vid Vittoria" och kantaten "Happy Moment", vars premiärer var tidsbestämda att sammanfalla med Wienkongressen och gav Beethoven en ohörd framgång. Men i andra skrifter av 4-5. återspeglade ett ihärdigt och ibland smärtsamt sökande efter nya vägar. Vid den här tiden skrevs sonater för cello (nr 27, 28) och piano (nr 1815, XNUMX), flera dussin arrangemang av låtar från olika nationer för röst med en ensemble, den första sångcykeln i genrens historia " Till en avlägsen älskad” (XNUMX). Stilen på dessa verk är så att säga experimentell, med många lysande upptäckter, men inte alltid lika solid som under den "revolutionära klassicismens" period.

Det sista decenniet av Beethovens liv överskuggades både av den allmänna förtryckande politiska och andliga atmosfären i Metternichs Österrike och av personliga umbäranden och omvälvningar. Kompositörens dövhet blev fullständig; sedan 1818 var han tvungen att använda "konversationsanteckningsböcker" där samtalspartner skrev frågor riktade till honom. Att ha tappat hoppet om personlig lycka (namnet på den "odödliga älskade", till vilken Beethovens avskedsbrev från 6-7 juli 1812 är riktat, är fortfarande okänt; vissa forskare anser att hon är J. Brunswick-Deym, andra - A. Brentano) , tog Beethoven på sig att ta hand om uppfostran av sin brorson Karl, son till sin yngre bror som dog 1815. Detta ledde till en långvarig (1815-20) juridisk strid med pojkens mor om rätten till ensam vårdnad. En kapabel men lättsinnig brorson gav Beethoven mycket sorg. Kontrasten mellan sorgliga och ibland tragiska livsförhållanden och de skapade verkens idealiska skönhet är en manifestation av den andliga bedrift som gjorde Beethoven till en av hjältarna i den europeiska kulturen i modern tid.

Kreativitet 1817-26 markerade en ny framväxt av Beethovens geni och blev samtidigt epilogen på den musikaliska klassicismens era. Fram till de sista dagarna, förbli trogen de klassiska idealen, fann kompositören nya former och medel för deras förkroppsligande, på gränsen till det romantiska, men gick inte in i dem. Beethovens sena stil är ett unikt estetiskt fenomen. Beethovens centrala idé om kontrasternas dialektiska förhållande, kampen mellan ljus och mörker, får en eftertryckligt filosofisk klang i hans senare verk. Seger över lidande ges inte längre genom heroisk handling, utan genom andens och tankens rörelse. Sonatformens store mästare, där dramatiska konflikter utvecklats tidigare, hänvisar Beethoven i sina senare kompositioner ofta till fugaformen, som är mest lämpad för att förkroppsliga den gradvisa bildningen av en generaliserad filosofisk idé. De sista 5 pianosonaterna (nr 28-32) och de sista 5 kvartetterna (nr 12-16) kännetecknas av ett särskilt komplext och förfinat musikspråk som kräver den största skickligheten av utövarna, och genomträngande uppfattning från lyssnarna. 33 varianter av en vals av Diabelli och Bagatelli, op. 126 är också sanna mästerverk, trots skillnaden i skala. Beethovens sena verk var länge kontroversiellt. Av hans samtida var det bara ett fåtal som kunde förstå och uppskatta hans sista skrifter. En av dessa personer var N. Golitsyn, på vars order kvartetter nr 12, 13 och 15 skrevs och tillägnades. Även uvertyren The Consecration of the House (1822) är tillägnad honom.

År 1823 avslutade Beethoven den högtidliga mässan, som han själv ansåg som sitt största verk. Denna mässa, designad mer för en konsert än för en kultföreställning, blev ett av milstolpsfenomenen i den tyska oratorietraditionen (G. Schütz, JS Bach, GF Handel, WA ​​Mozart, J. Haydn). Den första mässan (1807) var inte sämre än Haydns och Mozarts massor, men blev inte ett nytt ord i genrens historia, som "Högtidlig", där alla Beethovens skicklighet som symfonist och dramatiker var insett. Med hänvisning till den kanoniska latinska texten, pekade Beethoven i den ut idén om självuppoffring i namn av människors lycka och introducerade i den sista vädjan om fred det passionerade patoset att förneka krig som det största onda. Med hjälp av Golitsyn genomfördes den högtidliga mässan första gången den 7 april 1824 i St. Petersburg. En månad senare ägde Beethovens sista förmånskonsert rum i Wien, där, förutom delar från mässan, även hans sista, nionde symfoni framfördes med den sista refrängen till orden i F. Schillers "Ode to Joy". Idén om att övervinna lidande och ljusets triumf bärs konsekvent genom hela symfonin och uttrycks med största klarhet i slutet tack vare introduktionen av en poetisk text som Beethoven drömde om att tonsätta i Bonn. Den nionde symfonin med sitt sista samtal – "Kram, miljoner!" – blev Beethovens ideologiska testamente för mänskligheten och hade ett starkt inflytande på symfonin under XNUMX:e och XNUMX:e århundradena.

G. Berlioz, F. Liszt, I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, S. Prokofiev, D. Shostakovich accepterade och fortsatte Beethovens traditioner på ett eller annat sätt. Som deras lärare hedrades Beethoven också av tonsättarna från Novovensk-skolan – "dodekafoniens fader" A. Schoenberg, den passionerade humanisten A. Berg, innovatören och textförfattaren A. Webern. I december 1911 skrev Webern till Berg: ”Det finns få saker så underbara som julens högtid. … Borde inte Beethovens födelsedag också firas på detta sätt?”. Många musiker och musikälskare skulle hålla med om detta förslag, eftersom Beethoven för tusentals (kanske miljontals) människor förblir inte bara ett av de största genierna genom alla tider och folk, utan också personifieringen av ett ofullständigt etiskt ideal, inspiratören av förtryckt, det lidandes tröstare, den trogne vännen i sorg och glädje.

L. Kirillina

• Liv och kreativ väg →
• Symfonisk kreativitet →
• Konsert →
• Piano kreativitet →
• Pianosonater →
• Violinsonater →
• Variationer →
• Kammarinstrumentell kreativitet →
• Vokal kreativitet →
• Beethoven-pianist →
• Beethovens musikakademier →
• Ouvertyrer →
• Lista över verk →
• Beethovens inflytande på framtidens musik →

Beethoven är ett av världskulturens största fenomen. Hans verk tar en plats i nivå med konsten hos sådana titaner av konstnärligt tänkande som Tolstoy, Rembrandt, Shakespeare. När det gäller filosofiskt djup, demokratisk inriktning, mod till innovation, har Beethoven ingen motsvarighet i Europas musikkonst under de senaste århundradena.

Beethovens verk fångade folkens stora uppvaknande, den revolutionära erans hjältemod och dramatik. Hans musik riktade sig till all avancerad mänsklighet och var en djärv utmaning för den feodala aristokratins estetik.

Beethovens världsbild bildades under inflytande av den revolutionära rörelsen som spreds i samhällets avancerade kretsar vid XNUMX- och XNUMX-talets skiftning. Som sin ursprungliga reflektion på tysk mark tog den borgerligt-demokratiska upplysningen form i Tyskland. Protesten mot socialt förtryck och despotism bestämde de ledande riktningarna för tysk filosofi, litteratur, poesi, teater och musik.

Lessing höjde fanan för kampen för idealen humanism, förnuft och frihet. Schillers och den unge Goethes verk var genomsyrade av medborgerlig känsla. Sturm und Drang-rörelsens dramatiker gjorde uppror mot det feodalt-borgerliga samhällets småmoral. Den reaktionära adeln utmanas i Lessings Nathan den vise, Goethes Goetz von Berlichingen, Schillers Rånarna och lömska och kärlek. Idéerna om kampen för medborgerliga friheter genomsyrar Schillers Don Carlos och William Tell. Spänningen i sociala motsättningar återspeglades också i bilden av Goethes Werther, "den upproriska martyren", med Pusjkins ord. Utmaningsandan präglade varje enastående konstverk från den tiden, skapat på tysk mark. Beethovens verk var det mest allmänna och konstnärligt perfekta uttrycket inom folkrörelsernas konst i Tyskland vid XNUMX- och XNUMX-talets skiftning.

Den stora sociala omvälvningen i Frankrike hade en direkt och kraftfull effekt på Beethoven. Denna briljanta musiker, en samtida med revolutionen, föddes i en tid som perfekt matchade lagret av hans talang, hans titaniska natur. Med sällsynt kreativ kraft och känslomässig skärpa sjöng Beethoven sin tids majestät och intensitet, dess stormiga drama, glädjen och sorgerna hos de gigantiska massorna av folket. Än i dag är Beethovens konst oöverträffad som ett konstnärligt uttryck för känslor av medborgerlig hjältemod.

Det revolutionära temat uttömmer inte på något sätt Beethovens arv. Utan tvekan tillhör de mest framstående verken av Beethoven den heroiskt-dramatiska planens konst. Huvuddragen i hans estetik är mest levande förkroppsligade i verk som återspeglar temat kamp och seger, som glorifierar livets universella demokratiska början, önskan om frihet. De heroiska, femte och nionde symfonierna, ouvertyrerna Coriolanus, Egmont, Leonora, Pathetique Sonata och Appassionata – det var denna krets av verk som nästan omedelbart vann Beethoven det bredaste världsomfattande erkännandet. Och i själva verket skiljer sig Beethovens musik från föregångarnas tankestruktur och uttryckssätt främst genom sin effektivitet, tragiska kraft och storslagna skala. Det är inget överraskande i det faktum att hans innovation på den heroiskt-tragiska sfären tidigare än i andra väckte allmän uppmärksamhet; främst på grundval av Beethovens dramatiska verk gjorde både hans samtida och de närmast följande generationerna en bedömning om hans verk som helhet.

Men världen av Beethovens musik är fantastiskt mångfaldig. Det finns andra fundamentalt viktiga aspekter i hans konst, utanför vilka hans uppfattning oundvikligen kommer att vara ensidig, snäv och därför förvriden. Och framför allt är detta djupet och komplexiteten i den intellektuella princip som är inneboende i den.

Den nya människans psykologi, befriad från feodala bojor, avslöjas av Beethoven inte bara i en konflikt-tragediplan, utan också genom sfären av högt inspirerande tankar. Hans hjälte, som besitter okuvligt mod och passion, är på samma gång utrustad med ett rikt, fint utvecklat intellekt. Han är inte bara en kämpe, utan också en tänkare; tillsammans med handling har han en tendens till koncentrerad reflektion. Inte en enda sekulär kompositör före Beethoven uppnådde ett sådant filosofiskt djup och tankeskala. I Beethoven var förhärligandet av det verkliga livet i dess mångfacetterade aspekter sammanflätat med idén om universums kosmiska storhet. Stunder av inspirerad kontemplation i hans musik samsas med heroiskt-tragiska bilder, som belyser dem på ett säreget sätt. Genom prismat av ett sublimt och djupt intellekt bryts livet i all dess mångfald i Beethovens musik – stormiga passioner och lösryckt drömmande, teatraliskt dramatiskt patos och lyrisk bekännelse, bilder av naturen och vardagsscener...

Slutligen, mot bakgrund av sina föregångares verk, utmärker sig Beethovens musik för den individualisering av bilden, som är förknippad med den psykologiska principen i konsten.

Inte som representant för godset, utan som en person med sin egen rika inre värld, förverkligade en man i ett nytt, postrevolutionärt samhälle sig själv. Det var i denna anda som Beethoven tolkade sin hjälte. Han är alltid betydelsefull och unik, varje sida i hans liv är ett oberoende andligt värde. Även motiv som är besläktade med varandra i typ får i Beethovens musik en sådan rikedom av nyanser i förmedlande stämning att var och en av dem upplevs som unik. Med en ovillkorlig gemensamhet av idéer som genomsyrar hela hans verk, med ett djupt avtryck av en kraftfull kreativ individualitet som ligger på alla Beethovens verk, är vart och ett av hans opus en konstnärlig överraskning.

Kanske är det denna outsläckliga önskan att avslöja den unika essensen av varje bild som gör problemet med Beethovens stil så svårt.

Beethoven brukar talas om en tonsättare som å ena sidan fullbordar klassicisten (Inom inhemska teatervetenskaper och utländsk musikvetenskaplig litteratur har termen "klassicist" etablerats i relation till klassicismens konst. Så, slutligen, den förvirring som oundvikligen uppstår när det enda ordet "klassisk" används för att karakterisera höjdpunkten, " eviga" fenomen av någon konst, och för att definiera en stilistisk kategori, men vi fortsätter att använda termen "klassisk" genom tröghet i förhållande till både musikstilen under XNUMX-talet och klassiska exempel i musik av andra stilar (till exempel romantiken , barock, impressionism, etc.).) era inom musik, å andra sidan, öppnar vägen för den "romantiska tidsåldern". I stora historiska termer ger en sådan formulering inga invändningar. Det gör dock lite för att förstå essensen av själva Beethovens stil. För, på vissa sidor i vissa skeden av evolutionen med arbetet av klassicisterna under XNUMX-talet och romantikerna i nästa generation, så sammanfaller Beethovens musik faktiskt inte i vissa viktiga, avgörande drag med kraven för någon av stilarna. Dessutom är det i allmänhet svårt att karakterisera det med hjälp av stilistiska koncept som har utvecklats på grundval av att studera andra konstnärers arbete. Beethoven är oefterhärmligt individuell. Samtidigt är den så mångsidig och mångfacetterad att inga välbekanta stilkategorier täcker hela mångfalden av dess utseende.

Med en större eller mindre grad av säkerhet kan vi bara tala om en viss sekvens av stadier i kompositörens strävan. Under hela sin karriär utökade Beethoven kontinuerligt de uttrycksfulla gränserna för sin konst och lämnade ständigt bakom sig inte bara sina föregångare och samtida, utan också sina egna prestationer från en tidigare period. Nuförtiden är det vanligt att förundras över Stravinskys eller Picassos multistil, eftersom man ser detta som ett tecken på den speciella intensiteten i utvecklingen av det konstnärliga tänkandet, karakteristiskt för 59-talet. Men Beethoven i denna mening är inte på något sätt underlägsen de ovan nämnda armaturerna. Det räcker med att jämföra nästan alla godtyckligt valda verk av Beethoven för att vara övertygad om den otroliga mångsidigheten i hans stil. Är det lätt att tro att den eleganta septetten i stil med det wienska divertissementet, den monumentala dramatiska "Heroiska symfonin" och de djupt filosofiska kvartetter op. XNUMX tillhör samma penna? Dessutom skapades de alla inom samma sexårsperiod.

Ingen av Beethovens sonater kan urskiljas som den mest utmärkande för kompositörens stil inom pianomusikens område. Inte ett enda verk kännetecknar hans sökande i den symfoniska sfären. Ibland, samma år, ger Beethoven ut verk som är så kontrasterande mot varandra att det vid första anblicken är svårt att känna igen gemensamma drag mellan dem. Låt oss åtminstone minnas de välkända femte och sjätte symfonierna. Varje detalj i tematismen, varje formgivningsmetod i dem står lika skarpt mot varandra som de allmänna konstnärliga begreppen i dessa symfonier är oförenliga – den skarpt tragiska femman och den idylliska pastorala sjätten. Om vi ​​jämför de verk som skapats på olika, relativt avlägsna stadier av den kreativa vägen – till exempel den första symfonin och den högtidliga mässan, kommer kvartetter op. 18 och de sista kvartetterna, den sjätte och tjugonionde pianosonaten, etc. etc., då kommer vi att se skapelser så påfallande olika varandra att de vid första intrycket ovillkorligen uppfattas som en produkt av inte bara olika intellekt, utan även från olika konstnärliga epoker. Dessutom är var och en av de nämnda opusen mycket karakteristisk för Beethoven, var och en är ett mirakel av stilistisk fullständighet.

Man kan tala om en enda konstnärlig princip som kännetecknar Beethovens verk endast i de mest allmänna termerna: under hela den kreativa vägen utvecklades kompositörens stil som ett resultat av sökandet efter en sann förkroppsligande av livet. Den kraftfulla bevakningen av verkligheten, rikedomen och dynamiken i överföringen av tankar och känslor, äntligen en ny förståelse av skönhet jämfört med dess föregångare, ledde till så mångsidiga originella och konstnärligt oförbläjda uttrycksformer som bara kan generaliseras av begreppet en unik "Beethoven-stil".

Enligt Serovs definition förstod Beethoven skönhet som ett uttryck för högt ideologiskt innehåll. Den hedonistiska, graciöst diverterande sidan av musikalisk uttrycksfullhet övervanns medvetet i Beethovens mogna verk.

Precis som Lessing stod för ett precist och sparsamt tal mot den konstgjorda, utsmyckande stilen av salongspoesi, mättad med eleganta allegorier och mytologiska attribut, så förkastade Beethoven allt dekorativt och konventionellt idylliskt.

I hans musik försvann inte bara den utsökta ornamentiken, oskiljaktig från XNUMX-talets uttrycksstil. Balansen och symmetrin i det musikaliska språket, rytmens mjukhet, ljudets kammargenomskinlighet – dessa stildrag, karaktäristiska för alla Beethovens wienska föregångare utan undantag, fördrevs också gradvis från hans musikaliska tal. Beethovens idé om det vackra krävde en understruken nakenhet av känslor. Han letade efter andra intonationer – dynamisk och rastlös, skarp och envis. Ljudet av hans musik blev mättat, tätt, dramatiskt kontrasterande; hans teman förvärvade hittills aldrig tidigare skådad koncishet, sträng enkelhet. För människor som växte upp med den musikaliska klassicismen på XNUMX-talet verkade Beethovens uttryckssätt så ovanligt, "outjämnat", ibland till och med fult, att kompositören upprepade gånger förebråades för sin önskan att vara original, de såg i hans nya uttryckstekniker leta efter konstiga, medvetet dissonanta ljud som skär örat.

Och dock, med all originalitet, mod och nyhet, är Beethovens musik oupplösligt förbunden med den tidigare kulturen och med det klassicistiska tankesystemet.

De avancerade skolorna under XNUMX-talet, som täckte flera konstnärliga generationer, förberedde Beethovens verk. Några av dem fick en generalisering och slutlig form i den; andras influenser avslöjas i en ny originalbrytning.

Beethovens verk är närmast förknippat med konsten i Tyskland och Österrike.

Först och främst finns det en märkbar kontinuitet med wienklassicismen på XNUMX-talet. Det är ingen slump att Beethoven gick in i kulturhistorien som den sista representanten för denna skola. Han började på den väg som hans närmaste föregångare Haydn och Mozart angav. Beethoven uppfattade också djupt strukturen i de heroiskt-tragiska bilderna av Glucks musikdrama, dels genom Mozarts verk, som på sitt sätt bröt denna bildliga början, dels direkt från Glucks lyriska tragedier. Beethoven uppfattas lika tydligt som Händels andlige arvtagare. De triumferande, lättheroiska bilderna av Händels oratorier började ett nytt liv på instrumentell basis i Beethovens sonater och symfonier. Slutligen förbinder tydliga på varandra följande trådar Beethoven med den där filosofiska och kontemplativa linjen inom musikkonsten, som länge har utvecklats i de tyska kör- och orgelskolorna, och blivit dess typiska nationella början och nått sitt höjdpunkt uttryck i Bachs konst. Inverkan av Bachs filosofiska texter på hela strukturen i Beethovens musik är djup och obestridlig och kan spåras från den första pianosonaten till den nionde symfonin och de sista kvartetter som skapades kort före hans död.

Protestantisk koral och traditionell tysk vardagssång, demokratiska sångspel och wienserenader – dessa och många andra typer av nationell konst är också unikt förkroppsligad i Beethovens verk. Den erkänner både de historiskt etablerade formerna av bondesångskrivande och intonationerna av modern urban folklore. I huvudsak återspeglades allt organiskt nationellt i Tysklands och Österrikes kultur i Beethovens sonatsymfoniska verk.

Konsten i andra länder, särskilt Frankrike, bidrog också till bildandet av hans mångfacetterade genialitet. Beethovens musik ekar de rousseauistiska motiven som förkroppsligades i fransk komisk opera på XNUMX-talet, från och med Rousseaus The Village Sorcerer och slutar med Gretrys klassiska verk i denna genre. Affischen, den stränga högtidliga karaktären hos de massrevolutionära genrerna i Frankrike, lämnade ett outplånligt märke på den, vilket markerade ett brott med kammarkonsten från XNUMX-talet. Cherubinis operor förde skarpt patos, spontanitet och passionsdynamik, nära den känslomässiga strukturen i Beethovens stil.

Precis som Bachs verk absorberade och generaliserade på högsta konstnärliga nivå alla betydelsefulla skolor från den tidigare eran, så omfattade horisonten för den lysande symfonisten från det XNUMX:e århundradet alla livskraftiga musikaliska strömningar från föregående århundrade. Men Beethovens nya förståelse av musikalisk skönhet omarbetade dessa källor till en så originell form att de i sammanhanget av hans verk inte alltid är lätta att känna igen.

På exakt samma sätt bryts den klassicistiska tankestrukturen i Beethovens verk i en ny form, långt ifrån Glucks, Haydns, Mozarts uttrycksstil. Detta är en speciell, rent Beethovensk variant av klassicism, som inte har några prototyper hos någon konstnär. Kompositörer från XNUMX-talet tänkte inte ens på själva möjligheten av sådana storslagna konstruktioner som blev typiska för Beethoven, som utvecklingsfrihet inom ramen för sonatbildning, på så olika typer av musiktematik, och komplexiteten och rikedomen i själva texturen i Beethovens musik borde ha uppfattats av dem som ovillkorlig ett steg tillbaka till Bachgenerationens förkastade sätt. Ändå framträder Beethovens tillhörighet till den klassicistiska tankestrukturen tydligt mot bakgrund av de nya estetiska principer som ovillkorligen började dominera musiken efter Beethoven-eran.

Från det första till det sista verken kännetecknas Beethovens musik undantagslöst av klarhet och rationalitet i tänkandet, monumentalitet och formharmoni, utmärkt balans mellan de delar av helheten, som är karakteristiska drag för klassicismen i konsten i allmänhet, i musiken i synnerhet . I denna mening kan Beethoven kallas en direkt efterträdare inte bara till Gluck, Haydn och Mozart, utan också till själva grundaren av den klassicistiska stilen inom musiken, fransmannen Lully, som arbetade hundra år innan Beethoven föddes. Beethoven visade sig mest fullständigt inom ramen för de sonatasymfoniska genrer som utvecklades av upplysningens kompositörer och nådde den klassiska nivån i Haydns och Mozarts verk. Han är den sista kompositören på XNUMX-talet, för vilken den klassicistiska sonaten var den mest naturliga, organiska formen av tänkande, den sista för vilken den inre logiken i det musikaliska tänkandet dominerar den yttre, sensuellt färgstarka början. Uppfattad som en direkt känslomässig utgjutning, vilar Beethovens musik faktiskt på en virtuos rest, tätt sammansvetsad logisk grund.

Det finns slutligen en annan fundamentalt viktig punkt som förbinder Beethoven med det klassicistiska tankesystemet. Detta är den harmoniska världsbilden som återspeglas i hans konst.

Naturligtvis skiljer sig strukturen av känslor i Beethovens musik från den hos upplysningstidens kompositörer. Stunder av sinnesfrid, frid, frid dominerar långt ifrån det. Den enorma energiladdningen som är karakteristisk för Beethovens konst, känslornas höga intensitet, intensiva dynamik driver idylliska "pastorala" ögonblick i bakgrunden. Och ändå, liksom de klassiska kompositörerna från XNUMX-talet, är en känsla av harmoni med världen det viktigaste inslaget i Beethovens estetik. Men det föds nästan undantagslöst som ett resultat av en titanisk kamp, ​​den yttersta ansträngningen av andliga krafter som övervinner gigantiska hinder. Som en heroisk bekräftelse av livet, som en triumf av en vunnen seger, har Beethoven en känsla av harmoni med mänskligheten och universum. Hans konst är genomsyrad av den tro, styrka, berusning av livsglädje, som fick sitt slut i musiken med tillkomsten av den "romantiska tidsåldern".

Som avslutande av den musikaliska klassicismens era öppnade Beethoven samtidigt vägen för det kommande århundradet. Hans musik höjer sig över allt som skapades av hans samtida och nästa generation, och ibland återspeglar uppdragen från en mycket senare tid. Beethovens insikter om framtiden är fantastiska. Hittills har idéerna och musikbilderna av den lysande Beethovens konst inte uttömts.

V. Konen

• Liv och kreativ väg →
• Beethovens inflytande på framtidens musik →