Pjotr ​​Iljitj Tjajkovskij |

Pjotr ​​Tjajkovskij

Från århundrade till århundrade, från generation till generation, går vår kärlek till Tjajkovskij, för hans vackra musik, vidare, och detta är dess odödlighet. D. Shostakovich

"Jag skulle med all min själs styrka vilja att min musik spred sig, att antalet människor som älskar den, finner tröst och stöd i den, kommer att öka." I dessa ord av Pjotr ​​Iljitj Tjajkovskij definieras hans konsts uppgift, som han såg i musikens och människornas tjänst, att "sanningslöst, uppriktigt och enkelt" prata med dem om de viktigaste, allvarligaste och mest spännande sakerna. Lösningen på ett sådant problem var möjlig med utvecklingen av den rikaste erfarenheten av rysk och världsmusikalisk kultur, med behärskning av de högsta professionella komponerande färdigheterna. Den ständiga spänningen av kreativa krafter, vardagligt och inspirerat arbete med skapandet av många musikaliska verk utgjorde innehållet och meningen med hela den stora konstnärens liv.

Tjajkovskij föddes i familjen till en gruvingenjör. Från tidig barndom visade han en akut mottaglighet för musik, studerade ganska regelbundet piano, vilket han var bra på när han tog examen från Juridikskolan i St. Petersburg (1859). Redan tjänstgörande i justitieministeriets avdelning (till 1863), gick han 1861 in i klasserna i RMS, förvandlad till St. Petersburgs konservatorium (1862), där han studerade komposition hos N. Zaremba och A. Rubinshtein. Efter examen från konservatoriet (1865) blev Tjajkovskij inbjuden av N. Rubinstein att undervisa vid Moskvakonservatoriet, som öppnade 1866. Tjajkovskijs verksamhet (han undervisade i obligatoriska och speciella teoretiska discipliner) lade grunden till den pedagogiska traditionen från Moskvakonservatoriet, underlättades detta genom skapandet av en lärobok i harmoni, översättningar av olika läromedel, etc. År 1868 dök Tjajkovskij först ut i tryck med artiklar till stöd för N. Rimsky-Korsakov och M. Balakirev (vänlig kreativ relationer uppstod med honom), och 1871-76. var musikalisk krönikör för tidningarna Sovremennaya Letopis och Russkiye Vedomosti.

Artiklarna, såväl som omfattande korrespondens, återspeglade kompositörens estetiska ideal, som hade särskilt djup sympati för konsten av WA Mozart, M. Glinka, R. Schumann. Närmande till Moskvas konstnärliga krets, som leddes av AN Ostrovsky (den första operan av Tjajkovskij "Voevoda" - 1868 skrevs baserat på hans pjäs; under studieåren - ouvertyren "Åskväder", 1873 - musik för spela "The Snow Maiden"), resor till Kamenka för att se sin syster A. Davydova bidrog till den kärlek som uppstod i barndomen för folkmusik – ryska och sedan ukrainska, som Tjajkovskij ofta citerar i verken från Moskvas kreativitetsperiod.

I Moskva stärks Tjajkovskijs auktoritet som tonsättare snabbt, hans verk publiceras och framförs. Tjajkovskij skapade de första klassiska exemplen på olika genrer i rysk musik – symfonier (1866, 1872, 1875, 1877), stråkkvartett (1871, 1874, 1876), pianokonsert (1875, 1880, 1893), balett (”Svanensjön”) , 1875 -76), ett instrumentalt konsertstycke ("Melankolisk Serenade" för violin och orkester – 1875; "Variationer på ett rokokostema" för cello och orkester – 1876), skriver romanser, pianoverk ("Årstider", 1875- 76 osv.).

En betydande plats i kompositörens verk intogs av programsymfoniska verk - fantasyouvertyren "Romeo och Julia" (1869), fantasin "The Tempest" (1873, båda – efter W. Shakespeare), fantasin "Francesca da Rimini" (efter Dante, 1876), där den lyrisk-psykologiska, dramatiska inriktningen av Tjajkovskijs verk, manifesterad i andra genrer, är särskilt märkbar.

I operan leder sökningar som följer samma väg honom från vardagsdrama till en historisk handling ("Oprichnik" baserad på tragedin av I. Lazhechnikov, 1870-72) genom en vädjan till N. Gogols lyrikkomedi och fantasyhistoria (" Vakula smeden” – 1874, 2:a upplagan – ”Cherevichki” – 1885) till Pushkins ”Eugene Onegin” – lyriska scener, som kompositören (1877-78) kallade sin opera.

"Eugene Onegin" och den fjärde symfonin, där det djupa dramat av mänskliga känslor är oskiljaktigt från de verkliga tecknen på det ryska livet, blev resultatet av Moskvaperioden av Tjajkovskijs verk. Deras fullbordande markerade utträdet ur en allvarlig kris orsakad av en överbelastning av kreativa krafter, såväl som ett misslyckat äktenskap. Det ekonomiska stöd som N. von Meck gav Tjajkovskij (korrespondensen med henne, som varade från 1876 till 1890, är ​​ovärderligt material för att studera kompositörens konstnärliga åsikter), gav honom möjlighet att lämna verket på konservatoriet som tyngde honom av den gången och åka utomlands för att förbättra hälsan.

Verk från slutet av 70-talet – början av 80-talet. kännetecknad av större objektivitet i uttrycket, den fortsatta utvidgningen av genrerområdet inom instrumentalmusik (Konsert för violin och orkester – 1878; orkestersviter – 1879, 1883, 1884; Serenad för stråkorkester – 1880; “Trio till minne av den store Artist” (N. Rubinstein) för piano, violiner och cello – 1882, etc.), skalan för operaidéer (”The Maid of Orleans” av F. Schiller, 1879; ”Mazeppa” av A. Pushkin, 1881-83 ), ytterligare förbättring inom området för orkesterskrivande ("Italiensk Capriccio" – 1880, sviter), musikalisk form, etc.

Sedan 1885 bosatte sig Tjajkovskij i närheten av Klin nära Moskva (sedan 1891 – i Klin, där kompositörens husmuseum öppnades 1895). Önskan om ensamhet för kreativitet uteslöt inte djupa och varaktiga kontakter med det ryska musiklivet, som utvecklades intensivt inte bara i Moskva och S:t Petersburg, utan också i Kiev, Kharkov, Odessa, Tiflis, etc. Att dirigera föreställningar som började 1887 bidrog till den utbredda spridningen av musik Tjajkovskij. Konsertresor till Tyskland, Tjeckien, Frankrike, England, Amerika gav kompositören världsberömdhet; kreativa och vänskapliga band med europeiska musiker stärks (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler, etc.). År 1893 tilldelades Tjajkovskij doktorsexamen i musik från University of Cambridge i England.

I den sista periodens verk, som inleds med programsymfonin "Manfred" (enligt J. Byron, 1885), operan "The Enchantress" (enligt I. Shpazhinsky, 1885-87), den femte symfonin (1888) ), finns det en märkbar ökning av den tragiska början, som kulminerar i absoluta topparna i kompositörens verk – operan Spaderdrottningen (1890) och Sjätte symfonin (1893), där han stiger till den högsta filosofiska generaliseringen av bilderna av kärlek, liv och död. Bredvid dessa verk uppträder baletterna Törnrosan (1889) och Nötknäpparen (1892), operan Iolanthe (efter G. Hertz, 1891), som kulminerar i ljusets och godhetens triumf. Några dagar efter uruppförandet av den sjätte symfonin i S:t Petersburg dog Tjajkovskij plötsligt.

Tjajkovskijs verk omfattade nästan alla musikgenrer, bland vilka den mest storskaliga operan och symfonin intar den ledande platsen. De speglar kompositörens konstnärliga uppfattning till fullo, i vars centrum de djupa processerna i en persons inre värld, själens komplexa rörelser, avslöjas i skarpa och intensiva dramatiska kollisioner. Men även i dessa genrer hörs alltid huvudintonationen i Tjajkovskijs musik – melodisk, lyrisk, född ur ett direkt uttryck av mänsklig känsla och att finna en lika direkt respons från lyssnaren. Å andra sidan kan andra genrer – från romantik eller pianominiatyr till balett, instrumentalkonsert eller kammarensemble – förses med samma kvaliteter av symfonisk skala, komplex dramatisk utveckling och djup lyrisk penetration.

Tjajkovskij arbetade också inom körmusik (inklusive helig) musik, skrev vokalensembler, musik för dramatiska föreställningar. Tjajkovskijs traditioner i olika genrer har funnit sin fortsättning i arbetet av S. Taneyev, A. Glazunov, S. Rachmaninov, A. Skrjabin och sovjetiska kompositörer. Tjajkovskijs musik, som fick erkännande även under hans livstid, som, enligt B. Asafiev, blev en "vital nödvändighet" för människor, fångade en enorm era av ryskt liv och kultur på XNUMX-talet, gick utöver dem och blev hela mänsklighetens egendom. Dess innehåll är universellt: det täcker bilderna av liv och död, kärlek, natur, barndom, det omgivande livet, det generaliserar och avslöjar på ett nytt sätt bilderna från rysk litteratur och världslitteraturen – Pushkin och Gogol, Shakespeare och Dante, rysk lyrik poesi från andra hälften av XNUMX-talet.

Tjajkovskijs musik, som förkroppsligar den ryska kulturens dyrbara egenskaper - kärlek och medkänsla för människan, extraordinär känslighet för den mänskliga själens rastlösa sökande, intolerans mot ondska och en passionerad törst efter godhet, skönhet, moralisk perfektion - avslöjar djupa förbindelser med verk av L. Tolstoj och F. Dostojevskij, I. Turgenev och A. Tjechov.

Idag går Tjajkovskijs dröm om att öka antalet människor som älskar hans musik i uppfyllelse. Ett av vittnesmålen om den stora ryska kompositörens världsberömmelse var den internationella tävlingen uppkallad efter honom, som lockar hundratals musiker från olika länder till Moskva.

E. Tsareva

musikalisk position. Världsbild. Milstolpar för den kreativa vägen

1

Till skillnad från kompositörerna av den "nya ryska musikskolan" - Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov, som, trots alla olikheter i deras individuella kreativa vägar, agerade som representanter för en viss riktning, förenade av en gemensamhet av huvudmål, mål och estetiska principer, tillhörde inte Tjajkovskij några grupper och kretsar. I den komplexa sammanvävningen och kampen mellan olika trender som präglade det ryska musiklivet under andra hälften av XNUMX-talet behöll han en oberoende ställning. Mycket förde honom närmare "Kuchkisterna" och orsakade ömsesidig attraktion, men det fanns meningsskiljaktigheter mellan dem, vilket resulterade i att ett visst avstånd alltid fanns kvar i deras relationer.

En av de ständiga förebråelserna till Tjajkovskij, som hördes från "den mäktiga handfullens" läger, var avsaknaden av en tydligt uttryckt nationell karaktär i hans musik. "Det nationella elementet är inte alltid framgångsrikt för Tjajkovskij", säger Stasov försiktigt i sin långa recensionsartikel "Vår musik under de senaste 25 åren." Vid ett annat tillfälle, när han förenar Tjajkovskij med A. Rubinstein, säger han direkt att båda kompositörerna ”är långt ifrån fullständiga representanter för de nya ryska musikerna och deras ambitioner: båda är inte tillräckligt oberoende och de är inte tillräckligt starka och nationella nog. .”

Åsikten att nationella ryska element var främmande för Tjajkovskij, om den överdrivet "europeiserade" och till och med "kosmopolitiska" karaktären av hans verk spreds vida under hans tid och uttrycktes inte bara av kritiker som talade på uppdrag av den "nya ryska skolan" . I en särskilt skarp och rak form uttrycks den av MM Ivanov. "Av alla ryska författare", skrev kritikern nästan tjugo år efter kompositörens död, "förblev han [Tjajkovskij] för alltid den mest kosmopolitiska, även när han försökte tänka på ryska, för att närma sig de välkända dragen i den framväxande ryska musikalen lager." "Det ryska sättet att uttrycka sig, den ryska stilen, som vi till exempel ser hos Rimsky-Korsakov, har han inte i sikte ...".

För oss, som uppfattar Tjajkovskijs musik som en integrerad del av den ryska kulturen, av hela det ryska andliga arvet, låter sådana bedömningar vilda och absurda. Författaren till Eugene Onegin själv, som ständigt betonade sin oupplösliga förbindelse med det ryska livets rötter och hans passionerade kärlek till allt ryskt, slutade aldrig att betrakta sig själv som en representant för inhemsk och närbesläktad inhemsk konst, vars öde djupt påverkade och oroade honom.

Liksom "Kuchkisterna" var Tjajkovskij en övertygad Glinkian och böjde sig inför storheten i den bedrift som skapats av "Life for the Tsar" och "Ruslan and Lyudmila". "Ett aldrig tidigare skådat fenomen inom konstområdet", "ett verkligt kreativt geni" - i sådana termer talade han om Glinka. "Något överväldigande, gigantiskt", liknande det som "varken Mozart eller Gluck eller någon av mästarna" hade, fick Tjajkovskij höra i den avslutande refrängen av "A Life for the Tsar", som ställde sin författare "vid sidan av (Yes! Alongside) !) Mozart , med Beethoven och med vem som helst.” "Inte mindre manifestation av extraordinärt geni" hittade Tchaikovsky i "Kamarinskaya". Hans ord om att hela den ryska symfoniskolan "är i Kamarinskaya, precis som hela eken är i ekollonen", blev bevingade. "Och under en lång tid", hävdade han, "kommer ryska författare att hämta från denna rika källa, eftersom det tar mycket tid och mycket ansträngning att uttömma all dess rikedom."

Men eftersom han var lika mycket en nationell konstnär som någon av "kutjkisterna", löste Tjajkovskij problemet med det folkliga och det nationella i sitt verk på ett annat sätt och speglade andra aspekter av den nationella verkligheten. De flesta av kompositörerna av The Mighty Handful vände sig, på jakt efter ett svar på modernitetens frågor, till ursprunget till det ryska livet, vare sig det var viktiga händelser från det historiska förflutna, epos, legender eller antika folkliga seder och idéer om värld. Det kan inte sägas att Tjajkovskij var helt ointresserad av allt detta. "... Jag har ännu inte träffat en person som är mer kär i Moder Ryssland i allmänhet än jag är," skrev han en gång, "och i hennes storryska delar i synnerhet <...> älskar jag passionerat en rysk person, ryska tal, ett ryskt tankesätt, ryska skönhetspersoner, ryska seder. Lermontov säger det direkt mörka antiken omhuldade legender hans själar rör sig inte. Och jag älskar det till och med."

Men huvudämnet för Tjajkovskijs kreativa intresse var inte de breda historiska rörelserna eller folklivets kollektiva grundvalar, utan de inre psykologiska sammanstötningarna av den mänskliga personens andliga värld. Därför råder individen i honom över det universella, lyriken över det episka. Med stor kraft, djup och uppriktighet reflekterade han i sin musik det som stiger i personlig självmedvetenhet, som törstar efter individens befrielse från allt som begränsar möjligheten till dess fullständiga, obehindrade avslöjande och självbekräftelse, som var kännetecknande för Det ryska samhället under tiden efter reformen. Elementet av det personliga, det subjektiva, finns alltid hos Tjajkovskij, oavsett vilka ämnen han tar upp. Därav den speciella lyriska värmen och penetrationen som i hans verk fläktade bilder av folklivet eller den ryska naturen han älskar, och å andra sidan skärpan och spänningen i dramatiska konflikter som uppstod ur motsättningen mellan en människas naturliga önskan om fullheten. av att njuta av livet och den hårda hänsynslösa verkligheten, som den bryter av.

Skillnader i den allmänna riktningen av arbetet av Tchaikovsky och kompositörerna av den "nya ryska musikskolan" bestämde också vissa egenskaper hos deras musikaliska språk och stil, särskilt deras inställning till implementeringen av folksångstema. För dem alla fungerade folkvisan som en rik källa till nya, nationellt unika sätt för musikaliska uttryck. Men om "Kuchkisterna" försökte upptäcka i folkmelodier de uråldriga särdragen i den och hitta de metoder för harmonisk bearbetning som motsvarar dem, då uppfattade Tjajkovskij folksången som ett direkt inslag i den levande omgivande verkligheten. Därför försökte han inte skilja den sanna grunden i den från den som introducerades senare, i processen av migration och övergång till en annan social miljö, han skiljde inte den traditionella bondesången från den urbana, som genomgick förvandling under inflytande av romantiska intonationer, dansrytmer, etc. melodi, bearbetade han den fritt, underordnade den sin personliga individuella uppfattning.

En viss fördom från "Mighty Handful"s sida visade sig gentemot Tjajkovskij och som elev vid St. Petersburgs konservatorium, som de ansåg vara ett högborg för konservatism och akademisk rutin inom musiken. Tjajkovskij är den enda av de ryska kompositörerna från "sextiotalet" generationen som fick en systematisk professionell utbildning inom väggarna av en speciell musikalisk utbildningsinstitution. Rimsky-Korsakov fick senare fylla i luckorna i sin yrkesutbildning, när han, efter att ha börjat undervisa i musikaliska och teoretiska discipliner vid konservatoriet, med hans egna ord, "blev en av dess bästa elever." Och det är ganska naturligt att det var Tjajkovskij och Rimskij-Korsakov som var grundarna av de två största tonsättarskolorna i Ryssland under andra hälften av XNUMX-talet, konventionellt kallade "Moskva" och "Petersburg".

Konservatoriet beväpnade inte bara Tjajkovskij med den nödvändiga kunskapen, utan ingav honom också den strikta arbetsdisciplinen, tack vare vilken han kunde skapa, under en kort period av aktiv kreativ verksamhet, många verk av de mest skiftande genrer och karaktärer, som berikade olika områden av rysk musikkonst. Konstant, systematiskt kompositionsarbete Tjajkovskij ansåg den obligatoriska plikten för varje sann konstnär som tar sitt kall på allvar och ansvarsfullt. Bara den musiken, konstaterar han, kan beröra, chocka och såra, som har strömmat ut ur djupet av en konstnärlig själ upphetsad av inspiration <...> Samtidigt behöver du alltid arbeta, och en riktig ärlig artist kan inte sitta ihjäl. belägen".

Den konservativa uppfostran bidrog också till att Tjajkovskij utvecklade en respektfull inställning till traditionen, till de stora klassiska mästarnas arv, vilket dock inte på något sätt var förknippat med en fördom mot det nya. Laroche påminde om den "tysta protesten" med vilken den unge Tjajkovskij behandlade vissa lärares önskan att "skydda" sina elever från de "farliga" influenserna från Berlioz, Liszt, Wagner och hålla dem inom ramen för klassiska normer. Senare skrev samma Laroche som om ett märkligt missförstånd om några kritikers försök att klassificera Tjajkovskij som en kompositör av en konservativ traditionalistisk riktning och hävdade att "Mr. Tjajkovskij är ojämförligt närmare den extrema vänstern i det musikaliska parlamentet än den moderata högern.” Skillnaden mellan honom och "Kuchkisterna", enligt hans åsikt, är mer "kvantitativ" än "kvalitativ".

Laroches bedömningar är trots sin polemiska skärpa i stort sett rättvisa. Oavsett hur skarpa meningsskiljaktigheterna och dispyterna mellan Tjajkovskij och den Mäktiga Handfullen ibland tog, speglade de komplexiteten och mångfalden av vägar inom det fundamentalt förenade progressiva demokratiska lägret av ryska musiker under andra hälften av XNUMX-talet.

Nära band förband Tjajkovskij med hela den ryska konstnärskulturen under dess höga klassiska storhetstid. En passionerad älskare av läsning, han kände rysk litteratur mycket väl och följde noga allt nytt som dök upp i den, och uttryckte ofta mycket intressanta och eftertänksamma bedömningar om enskilda verk. Böjde sig för Pusjkins geni, vars poesi spelade en stor roll i hans eget arbete, älskade Tjajkovskij mycket från Turgenev, kände och förstod subtilt Fets texter, vilket inte hindrade honom från att beundra rikedomen i beskrivningar av liv och natur från en sådan objektiv författare som Aksakov.

Men han tilldelade en mycket speciell plats till LN Tolstoy, som han kallade "det största av alla konstnärliga genier" som mänskligheten någonsin har känt. I den store romanförfattarens verk var Tjajkovskij särskilt attraherad av "några den högsta kärlek till människan, högsta en skam till hans hjälplöshet, ändlighet och obetydlighet. "Författaren, som för ingenting fick någon före honom den kraft som inte tilldelats ovanifrån att tvinga oss, fattiga i sinnet, att förstå de mest ogenomträngliga skrymslen och vråren av vårt moraliska livs fördjupningar", "den djupaste hjärtesäljaren, ” i sådana uttryck skrev han om vad som enligt hans åsikt var Tolstojs styrka och storhet som konstnär. "Han ensam är nog", enligt Tjajkovskij, "så att den ryska personen inte blygsamt böjer sitt huvud när alla de stora ting som Europa har skapat är uträknade inför honom."

Mer komplex var hans inställning till Dostojevskij. Kompositören kände igen sitt geni och kände inte en sådan inre närhet till honom som till Tolstoj. Om han, när han läste Tolstoj, kunde fälla tårar av välsignad beundran eftersom "genom hans medling rörd med den idealiska, absoluta godhetens och mänsklighetens värld, då förtryckte den "grymma talangen" av författaren till "Bröderna Karamazov" honom och till och med skrämde bort honom.

Av den yngre generationens författare hade Tjajkovskij en speciell sympati för Tjechov, i vars berättelser och romaner han attraherades av en kombination av skoningslös realism med lyrisk värme och poesi. Denna sympati var, som ni vet, ömsesidig. Tjechovs inställning till Tjajkovskij bevisas vältaligt av hans brev till kompositörens bror, där han erkände att "han är redo dag och natt att stå hedersvakt vid verandan till huset där Pjotr ​​Iljitj bor" - så stor var hans beundran för musiker, till vilken han tilldelade andraplatsen i rysk konst, omedelbart efter Leo Tolstoj. Denna bedömning av Tjajkovskij av en av de största inhemska mästarna i ordet vittnar om vad kompositörens musik var för det bästa progressiva ryska folket på sin tid.

2

Tjajkovskij tillhörde den typ av konstnärer i vilka det personliga och det kreativa, det mänskliga och det konstnärliga är så nära sammanlänkade och sammanflätade att det nästan är omöjligt att skilja det ena från det andra. Allt som bekymrade honom i livet, orsakade smärta eller glädje, indignation eller sympati, sökte han uttrycka i sina kompositioner på språket av musikaliska ljud nära honom. Det subjektiva och det objektiva, det personliga och det opersonliga är oskiljaktiga i Tjajkovskijs verk. Detta gör att vi kan tala om lyrik som huvudformen för hans konstnärliga tänkande, men i den vida betydelse som Belinsky fäste vid detta begrepp. "Allt gemensam, allt väsentligt, varje idé, varje tanke – världens och livets huvudmotorer, – skrev han, – kan utgöra innehållet i ett lyriskt verk, men under förutsättning att det allmänna översätts till ämnets blod. egendom, träda in i hans förnimmelse, vara inte förbunden med någon sida av honom, utan med hela hans väsens integritet. Allt som upptar, upphetsar, gläder, beklagar, glädjer, lugnar, stör, med ett ord, allt som utgör innehållet i ämnets andliga liv, allt som kommer in i det, uppstår i det - allt detta accepteras av lyrik som dess legitima egendom. .

Lyrik som en form av konstnärlig förståelse av världen, förklarar Belinsky vidare, är inte bara en speciell, oberoende typ av konst, omfattningen av dess manifestation är bredare: "lyrik, existerande i sig själv, som en separat sorts poesi, träder in i alla andra, som ett element, lever dem , som Prometheans eld lever alla Zeus skapelser ... Övervägandet av det lyriska elementet sker också i eposet och i dramat.

En fläkt av uppriktig och direkt lyrisk känsla fläktade alla Tjajkovskijs verk, från intima sång- eller pianominiatyrer till symfonier och operor, vilket på intet sätt utesluter varken tankedjup eller stark och levande dramatik. En lyrikkonstnärs verk är ju bredare till innehållet, ju rikare hans personlighet och ju mer mångsidigt utbudet av hennes intressen är, desto mer lyhörd är hans natur för intrycken av den omgivande verkligheten. Tjajkovskij var intresserad av många saker och reagerade skarpt på allt som hände omkring honom. Det kan hävdas att det inte fanns en enda större och betydelsefull händelse i hans samtida liv som skulle lämna honom likgiltig och inte orsakade ett eller annat gensvar från honom.

Till sin natur och sätt att tänka var han en typisk rysk intellektuell för sin tid – en tid av djupa omvandlingsprocesser, stora förhoppningar och förväntningar, och lika bittra besvikelser och förluster. En av huvuddragen hos Tjajkovskij som person är den omättliga rastlösheten i anden, karakteristisk för många ledande personer i den ryska kulturen under den tiden. Kompositören själv definierade detta drag som "längtan efter idealet." Under hela sitt liv sökte han intensivt, ibland smärtsamt, ett gediget andligt stöd och vände sig antingen till filosofi eller religion, men han kunde inte föra in sina åsikter om världen, om en persons plats och syfte i den i ett enda integrerat system . "... jag finner inte i min själ styrkan att utveckla några starka övertygelser, eftersom jag, som en väderflöjel, vänder mellan traditionell religion och argumenten från ett kritiskt sinne", erkände den trettiosjuårige Tjajkovskij. Samma motiv låter i en dagboksanteckning tio år senare: "Livet går över, tar slut, men jag har inte tänkt på någonting, jag skingrar det till och med, om fatala frågor dyker upp lämnar jag dem."

Med en oemotståndlig antipati mot alla typer av doktrinärism och torra rationalistiska abstraktioner var Tjajkovskij relativt lite intresserad av olika filosofiska system, men han kände till vissa filosofers verk och uttryckte sin inställning till dem. Han fördömde kategoriskt Schopenhauers filosofi, som då var på modet i Ryssland. "I de slutliga slutsatserna av Schopenhauer," finner han, "finns det något som kränker mänsklig värdighet, något torrt och själviskt, som inte värms upp av kärlek till mänskligheten." Hårdheten i denna recension är förståelig. Konstnären, som beskrev sig själv som "en person som passionerat älskar livet (trots alla dess svårigheter) och lika passionerat hatar döden", kunde inte acceptera och dela den filosofiska läran som hävdade att endast övergången till icke-existens, självförstörelse tjänar som en befrielse från världens ondska.

Spinozas filosofi väckte tvärtom sympati hos Tjajkovskij och lockade honom med sin mänsklighet, uppmärksamhet och kärlek till människan, vilket gjorde att kompositören kunde jämföra den holländska tänkaren med Leo Tolstoj. Den ateistiska kärnan i Spinozas åsikter gick inte heller obemärkt förbi hos honom. "Jag glömde då", konstaterar Tjajkovskij och påminner om sin tvist nyligen med von Meck, "att det kunde finnas människor som Spinoza, Goethe, Kant, som klarade sig utan religion? Jag glömde då att, för att inte tala om dessa kolosser, det finns en avgrund av människor som har lyckats skapa sig ett harmoniskt system av idéer som har ersatt religion för dem.

Dessa rader skrevs 1877, när Tjajkovskij ansåg sig vara ateist. Ett år senare förklarade han ännu mer eftertryckligt att den dogmatiska sidan av ortodoxin "länge hade utsatts i mig för kritik som skulle döda honom." Men i början av 80-talet skedde en vändpunkt i hans inställning till religion. "...Trons ljus tränger mer och mer in i min själ", erkände han i ett brev till von Meck från Paris daterat den 16/28 mars 1881, "... jag känner att jag är mer och mer benägen till detta vårt enda fäste. mot alla typer av katastrofer. Jag känner att jag börjar veta hur man älskar Gud, vilket jag inte visste innan. Det är sant att anmärkningen omedelbart glider igenom: "tvivel besöker mig fortfarande." Men kompositören försöker med all sin själs styrka att dränka dessa tvivel och driver dem bort från sig själv.

Tjajkovskijs religiösa åsikter förblev komplexa och tvetydiga, baserade mer på känslomässiga stimuli än på djup och fast övertygelse. Vissa av den kristna trons grundsatser var fortfarande oacceptabla för honom. "Jag är inte så genomsyrad av religion", konstaterar han i ett av breven, "att med tillförsikt se början på ett nytt liv i döden." Idén om evig himmelsk salighet föreföll Tjajkovskij något extremt tråkigt, tomt och glädjelöst: "Livet är då charmigt när det består av omväxlande glädje och sorg, av kampen mellan gott och ont, av ljus och skugga, med ett ord, av mångfald i enhet. Hur kan vi föreställa oss evigt liv i form av oändlig salighet?

År 1887 skrev Tjajkovskij i sin dagbok:religion Jag skulle vilja förklara min någon gång i detalj, om så bara för att jag en gång för alla ska förstå min tro och gränsen där de börjar efter spekulationer. Tjajkovskij misslyckades dock tydligen med att föra in sina religiösa åsikter i ett enda system och lösa alla deras motsättningar.

Han attraherades av kristendomen främst av den moraliska humanistiska sidan, evangeliets bild av Kristus uppfattades av Tjajkovskij som levande och verklig, utrustad med vanliga mänskliga egenskaper. ”Även om han var Gud”, läser vi i en av dagboksanteckningarna, ”men samtidigt var han också en man. Han led, liksom vi. Vi beklagar honom, vi älskar i honom hans ideal humant sidor." Idén om värdarnas allsmäktige och formidabla Gud var för Tjajkovskij något avlägset, svårt att förstå och inger rädsla snarare än tillit och hopp.

Den store humanisten Tjajkovskij, för vilken det högsta värdet var den mänskliga personen medveten om sin värdighet och sin plikt mot andra, tänkte lite på frågorna om livets sociala struktur. Hans politiska åsikter var ganska moderata och gick inte utöver tankarna om en konstitutionell monarki. "Hur ljust Ryssland skulle vara", säger han en dag, "om suveränen (betyder Alexander II) avslutade sin fantastiska regeringstid genom att ge oss politiska rättigheter! Låt dem inte säga att vi inte har mognat till konstitutionella former.” Ibland tog denna idé om en konstitution och folklig representation i Tjajkovskij formen av idén om en Zemstvo sobor, utbredd på 70- och 80-talen, delad av olika kretsar i samhället från den liberala intelligentsia till revolutionärerna av Folkets Volontärer .

Långt ifrån att sympatisera med några revolutionära ideal, samtidigt var Tjajkovskij hårt pressad av den ständigt ökande skenande reaktionen i Ryssland och fördömde den grymma regeringsterror som syftade till att undertrycka den minsta glimt av missnöje och fria tankar. 1878, vid tiden för Narodnaya Volya-rörelsens högsta uppgång och tillväxt, skrev han: "Vi går igenom en fruktansvärd tid, och när du börjar tänka på vad som händer, blir det fruktansvärt. Å ena sidan den helt förstummade regeringen, så vilsen att Aksakov citeras för ett djärvt, sanningsenligt ord; å andra sidan, olycklig galen ungdom, förvisad i tusentals utan rättegång eller utredning dit där korpen inte har fört ben – och bland dessa två ytterligheter av likgiltighet för allt, massan, fast i själviska intressen, utan att någon protest tittar på en eller den andra.

Den här typen av kritiska uttalanden återfinns gång på gång i Tjajkovskijs brev och senare. År 1882, kort efter Alexander III:s tillträde, åtföljd av en ny intensifiering av reaktionen, låter samma motiv i dem: ”För vårt kära hjärta, fastän ett sorgligt fädernesland, har en mycket dyster tid kommit. Alla känner ett vagt obehag och missnöje; alla upplever att sakernas tillstånd är instabilt och att förändringar måste ske – men ingenting går att förutse. År 1890 låter samma motiv återigen i hans korrespondens: "... något är fel i Ryssland nu ... Reaktionens anda når den punkt som Grevens skrifter. L. Tolstoy förföljs som något slags revolutionära proklamationer. Ungdomen är revolterande och den ryska atmosfären är faktiskt väldigt dyster.” Allt detta påverkade naturligtvis Tjajkovskijs allmänna sinnestillstånd, förvärrade känslan av oenighet med verkligheten och gav upphov till en intern protest, vilket också återspeglades i hans arbete.

En man med breda mångsidiga intellektuella intressen, en konstnärstänkare, Tjajkovskij tyngdes ständigt av en djup, intensiv tanke om livets mening, hans plats och syfte i det, om ofullkomligheten i mänskliga relationer och om många andra saker som samtida verklighet fick honom att tänka efter. Kompositören kunde inte annat än oroa sig för de allmänna grundläggande frågorna om grunderna för konstnärlig kreativitet, konstens roll i människors liv och sätten för dess utveckling, på vilka så skarpa och hetsiga tvister fördes på hans tid. När Tjajkovskij svarade på de frågor som ställdes till honom om att musik skulle skrivas "såsom Gud lägger på själen", manifesterade detta hans oemotståndliga antipati mot varje sorts abstrakt teoretisering, och ännu mer mot godkännandet av alla obligatoriska dogmatiska regler och normer inom konsten. . . Så, förebråande Wagner för att tvångsunderordna sitt arbete till ett konstlat och långsökt teoretiskt koncept, anmärker han: "Wagner, enligt min mening, dödade den enorma kreativa kraften i sig själv med teori. Varje förutfattad teori kyler den omedelbara kreativa känslan.

Tjajkovskij uppskattade först och främst uppriktighet, sanningsenlighet och omedelbara uttryck i musiken och undvek högljudda deklarativa uttalanden och proklamerade sina uppgifter och principer för deras genomförande. Men detta betyder inte att han inte tänkte på dem alls: hans estetiska övertygelser var ganska fasta och konsekventa. I den mest allmänna formen kan de reduceras till två huvudbestämmelser: 1) demokrati, tron ​​att konst bör rikta sig till ett brett spektrum av människor, tjäna som ett medel för deras andliga utveckling och berikning, 2) den ovillkorliga sanningen om liv. Tjajkovskijs välkända och ofta citerade ord: "Jag skulle med all min själs styrka önska att min musik spred sig, att antalet människor som älskar den, finner tröst och stöd i den" skulle öka, var en manifestation av en icke-fängslig strävan efter popularitet till varje pris, men kompositörens inneboende behov av att kommunicera med människor genom sin konst, önskan att ge dem glädje, att stärka styrkan och goda humör.

Tjajkovskij talar ständigt om sanningen i uttrycket. Samtidigt visade han ibland en negativ inställning till ordet "realism". Detta förklaras av det faktum att han uppfattade det i en ytlig, vulgär Pisarev-tolkning, som uteslutande sublim skönhet och poesi. Han ansåg att det viktigaste i konsten inte var den yttre naturalistiska rimligheten, utan djupet av förståelsen av sakers inre mening och framför allt de subtila och komplexa psykologiska processer dolda från en ytlig blick som inträffar i den mänskliga själen. Det är musiken, enligt hans mening, mer än någon annan konst, som har denna förmåga. "I en artist", skrev Tjajkovskij, "finns det absolut sanning, inte i en banal protokollsbemärkelse, utan i en högre, som öppnar upp några okända horisonter för oss, några otillgängliga sfärer där bara musik kan tränga in, och ingen har gått. så långt mellan författarna. som Tolstoj."

Tjajkovskij var inte främmande för tendensen till romantisk idealisering, för fantasins fria spel och fantastisk fiktion, för det underbara, magiska och aldrig tidigare skådade. Men fokus för kompositörens kreativa uppmärksamhet har alltid varit en levande verklig person med sina enkla men starka känslor, glädjeämnen, sorger och svårigheter. Den där skarpa psykologiska vaksamheten, andliga känsligheten och lyhördheten som Tjajkovskij var utrustad med gjorde att han kunde skapa ovanligt levande, vitalt sanningsenliga och övertygande bilder som vi uppfattar som nära, begripliga och likna oss. Detta sätter honom i nivå med så stora företrädare för den ryska klassiska realismen som Pusjkin, Turgenjev, Tolstoj eller Tjechov.

3

Det kan med rätta sägas om Tjajkovskij att den era han levde i, en tid av högt socialt uppsving och stora fruktbara förändringar på alla områden av det ryska livet, gjorde honom till en kompositör. När en ung tjänsteman från justitieministeriet och en amatörmusiker, efter att ha kommit in på St. Petersburgs konservatorium, som precis hade öppnat 1862, snart bestämde sig för att ägna sig åt musik, orsakade detta inte bara överraskning, utan också ogillande bland många nära. till honom. Utan en viss risk var Tjajkovskijs handling dock inte oavsiktlig och tanklös. Några år tidigare hade Mussorgskij avgått från militärtjänsten i samma syfte, mot sina äldre vänners råd och övertalning. Båda de briljanta ungdomarna föranleddes att ta detta steg av inställningen till konsten, som är bejakande i samhället, som en allvarlig och viktig fråga som bidrar till människors andliga berikning och förökningen av det nationella kulturarvet.

Tjajkovskijs inträde på den professionella musikens väg var förknippad med en djupgående förändring i hans åsikter och vanor, inställning till liv och arbete. Kompositörens yngre bror och förste biograf MI Tjajkovskij erinrade om hur till och med hans utseende hade förändrats efter att ha kommit in på konservatoriet: i andra avseenden.” Med toalettens demonstrativa slarv ville Tjajkovskij betona sitt avgörande brott med den tidigare adeln och byråkratiska miljön och förvandlingen från en slipad sekulär man till en arbetarraznochintsy.

Under drygt tre års studier vid konservatoriet, där AG Rubinshtein var en av hans främsta mentorer och ledare, behärskade Tjajkovskij alla nödvändiga teoretiska discipliner och skrev ett antal symfoniska och kammarverk, om än inte helt självständiga och ojämna, men präglad av enastående talang. Den största av dessa var kantaten "To Joy" på orden i Schillers ode, framförd vid den högtidliga examenshandlingen den 31 december 1865. Kort därefter skrev Tjajkovskijs vän och klasskamrat Laroche till honom: "Du är den största musikaliska talangen. i det moderna Ryssland... Jag ser i dig det största, eller snarare, det enda hoppet om vår musikaliska framtid... Men allt du har gjort... Jag betraktar bara en skolpojkes verk." , förberedande och experimentell, så att säga. Dina skapelser kommer att börja, kanske bara om fem år, men de, mogna, klassiska, kommer att överträffa allt vi hade efter Glinka.

Tjajkovskijs självständiga kreativa verksamhet utspelade sig under andra hälften av 60-talet i Moskva, dit han flyttade i början av 1866 på inbjudan av NG Rubinshtein för att undervisa i musikklasserna i RMS, och sedan vid Moskvas konservatorium, som öppnade hösten samma år. "... För PI Tjajkovskij", som en av hans nya Moskvavänner ND Kashkin vittnar om, "blev hon i många år den där konstnärliga familjen i vars miljö hans talang växte och utvecklades." Den unga kompositören mötte sympati och stöd inte bara i musikalen utan också i de litterära och teatraliska kretsarna i dåvarande Moskva. Bekantskapen med AN Ostrovsky och några av de ledande skådespelarna på Maly Theatre bidrog till Tjajkovskijs växande intresse för folksånger och det gamla ryska livet, vilket återspeglades i hans verk under dessa år (operan The Voyevoda baserad på Ostrovskys pjäs, den första symfonin " Vinterdrömmar”).

Perioden med ovanligt snabb och intensiv tillväxt av hans kreativa talang var 70-talet. "Det finns en sådan hög av oro," skrev han, "som omfamnar dig så mycket under arbetets höjd att du inte har tid att ta hand om dig själv och glömma allt utom det som är direkt relaterat till arbetet." I detta tillstånd av genuin besatthet av Tjajkovskij skapades tre symfonier, två piano- och violinkonserter, tre operor, Svansjöbaletten, tre kvartetter och en rad andra, inklusive ganska stora och betydelsefulla verk, före 1878. Om vi ​​lägger till detta ett stort, tidskrävande pedagogiskt arbete på konservatoriet och fortsatt samarbete i Moskvatidningar som musikkrönikör fram till mitten av 70-talet, då slås man ofrivilligt av den enorma energin och outtömliga flödet av hans inspiration.

Den kreativa höjdpunkten av denna period var två mästerverk - "Eugene Onegin" och den fjärde symfonin. Deras skapelse sammanföll med en akut mental kris som förde Tjajkovskij till randen av självmord. Den omedelbara drivkraften till denna chock var äktenskapet med en kvinna, omöjligheten att leva tillsammans med vilken kompositören insåg från de allra första dagarna. Emellertid förbereddes krisen av alla hans livsvillkor och högen under ett antal år. "Ett misslyckat äktenskap påskyndade krisen", konstaterar BV Asafiev med rätta, "eftersom Tjajkovskij, efter att ha gjort ett misstag när han räknade med skapandet av en ny, mer kreativt gynnsammare - familjemiljö under de givna levnadsförhållandena, snabbt bröt sig fri - för att fullständig kreativ frihet. Att denna kris inte var av sjuklig karaktär, utan förbereddes av hela den häftiga utvecklingen av kompositörens verk och känslan av det största kreativa uppsvinget, visar resultatet av detta nervösa utbrott: operan Eugene Onegin och den berömda fjärde symfonin .

När krisens svårighetsgrad avtog något var det dags för en kritisk analys och revidering av hela vägen, som drog ut på tiden i flera år. Denna process åtföljdes av anfall av skarpt missnöje med sig själv: allt oftare hörs klagomål i Tjajkovskijs brev om bristen på skicklighet, omogenhet och ofullkomlighet i allt han har skrivit hittills; ibland förefaller det honom som om han är utmattad, utmattad och inte längre kommer att kunna skapa något av någon betydelse. En mer nykter och lugn självbedömning finns i ett brev till von Meck daterat 25-27 maj 1882: ”... En otvivelaktig förändring har inträffat i mig. Det finns inte längre den lättheten, den där glädjen i arbetet, tack vare vilken dagar och timmar flög förbi obemärkt för mig. Jag tröstar mig med det faktum att om mina efterföljande skrifter värms mindre upp av sann känsla än de tidigare, så kommer de att vinna i konsistens, bli mer avsiktliga, mer mogna.

Perioden från slutet av 70-talet till mitten av 80-talet i Tjajkovskijs utveckling kan definieras som en period av sökande och kraftsamling för att bemästra nya stora konstnärliga uppgifter. Hans kreativa aktivitet minskade inte under dessa år. Tack vare von Mecks ekonomiska stöd kunde Tjajkovskij befria sig från sitt betungande arbete i Moskvakonservatoriets teoretiska klasser och ägna sig helt åt att komponera musik. Ett antal verk kommer ut ur hans penna, kanske inte besitter en så fängslande dramatisk kraft och uttrycksintensitet som Romeo och Julia, Francesca eller den fjärde symfonin, en sådan charm av varm själfull lyrik och poesi som Eugene Onegin, men mästerliga, oklanderlig i form och textur, skriven med stor fantasi, kvick och uppfinningsrik, och ofta med genuin briljans. Dessa är de tre magnifika orkestersviterna och några andra symfoniska verk från dessa år. Operorna The Maid of Orleans och Mazeppa, skapade samtidigt, utmärker sig genom sin bredd av former, sin önskan om skarpa, spända dramatiska situationer, även om de lider av vissa inre motsättningar och brist på konstnärlig integritet.

Dessa sökningar och erfarenheter förberedde kompositören för övergången till ett nytt stadium av sitt verk, präglat av högsta konstnärliga mognad, en kombination av djup och betydelse av idéer med perfektion av deras genomförande, rikedom och mångfald av former, genrer och medel. musikaliskt uttryck. I sådana verk från mitten och andra hälften av 80-talet som "Manfred", "Hamlet", den femte symfonin, i jämförelse med de tidigare verken av Tchaikovsky, uppträder drag av större psykologiskt djup, koncentration av tankar, tragiska motiv intensifieras. Under samma år uppnår hans arbete ett stort offentligt erkännande både hemma och i ett antal främmande länder. Som Laroche en gång påpekade, för Ryssland på 80-talet blir han densamma som Verdi var för Italien på 50-talet. Kompositören, som sökte ensamhet, framträder nu villigt inför allmänheten och uppträder själv på konsertscenen och dirigerar sina verk. 1885 valdes han till ordförande för RMS-avdelningen i Moskva och deltog aktivt i att organisera Moskvas konsertliv och deltog i examen vid konservatoriet. Sedan 1888 började hans triumfkonsertturnéer i Västeuropa och USA.

Intensiv musikalisk, offentlig verksamhet och konsertverksamhet försvagar inte Tjajkovskijs kreativa energi. För att koncentrera sig på att komponera musik på fritiden bosatte han sig 1885 i närheten av Klin, och våren 1892 hyrde han ett hus i utkanten av själva staden Klin, som än i dag är platsen för minnet av den store kompositören och huvudförrådet för hans rikaste manuskriptarv.

De sista fem åren av kompositörens liv präglades av en särskilt hög och ljus blomning av hans kreativa verksamhet. Under perioden 1889 – 1893 skapade han så underbara verk som operorna "Spaddrottningen" och "Iolanthe", baletterna "Törnrosa" och "Nötknäpparen" och slutligen, utan motstycke i tragedins kraft, djupet av formuleringen av frågor om mänskligt liv och död, mod och samtidigt klarhet, fullständighet av det konstnärliga konceptet för den sjätte (”patetiska”) symfonin. Efter att ha blivit resultatet av kompositörens hela liv och kreativa väg, var dessa verk samtidigt ett djärvt genombrott in i framtiden och öppnade nya horisonter för den inhemska musikkonsten. Mycket i dem uppfattas nu som en förväntan om vad som senare uppnåddes av de stora ryska musikerna på XNUMX-talet - Stravinskij, Prokofjev, Sjostakovitj.

Tjajkovskij behövde inte gå igenom porerna av kreativ nedgång och vissnande – en oväntad katastrofal död överföll honom i ett ögonblick då han fortfarande var full av styrka och var på toppen av sin mäktiga genitalang.

* * *

Tchaikovskys musik kom redan under hans livstid in i medvetandet hos breda delar av det ryska samhället och blev en integrerad del av det nationella andliga arvet. Hans namn är i nivå med namnen på Pushkin, Tolstoj, Dostojevskij och andra största representanter för rysk klassisk litteratur och konstnärlig kultur i allmänhet. Kompositörens oväntade död 1893 uppfattades av hela det upplysta Ryssland som en irreparabel nationell förlust. Vad han var för många tänkande bildade människor framgår vältaligt av VG Karatygins bekännelse, desto mer värdefull eftersom den tillhör en person som senare accepterade Tjajkovskijs verk långt ifrån villkorslöst och med en betydande grad av kritik. I en artikel tillägnad tjugoårsdagen av hans död skrev Karatygin: "... När Pjotr ​​Iljitj Tjajkovskij dog i St. Petersburg av kolera, när författaren till Onegin och Spaderdrottningen inte längre fanns i världen, för första gången Jag kunde inte bara förstå storleken på förlusten som ryssen ådragit sig samhälletmen också smärtsamt att känna hjärtat av allryska sorgen. För första gången, på denna grund, kände jag min koppling till samhället i allmänhet. Och eftersom det då hände för första gången, att jag är skyldig Tjajkovskij det första uppvaknandet i mig själv av känslan av en medborgare, en medlem av det ryska samhället, har datumet för hans död fortfarande någon speciell betydelse för mig.

Suggestionskraften som utgick från Tjajkovskij som konstnär och person var enorm: inte en enda rysk tonsättare som började sin skapande verksamhet under 900-talets sista decennier undgick hans inflytande i en eller annan grad. Samtidigt, på 910-talet och tidiga XNUMXs, i samband med spridningen av symbolik och andra nya konstnärliga rörelser, uppstod starka "anti-chaikovistiska" tendenser i vissa musikkretsar. Hans musik börjar verka för enkel och vardaglig, utan impuls till "andra världar", för det mystiska och okända.

År 1912, N. Ya. Myaskovsky uttalade sig resolut mot det tendentiösa föraktet för Tjajkovskijs arv i den välkända artikeln "Tjajkovskij och Beethoven." Han avvisade indignerat några kritikers försök att förringa betydelsen av den store ryske kompositören, "vars arbete inte bara gav mödrar möjligheten att komma på nivå med alla andra kulturnationer i sitt eget erkännande, utan därigenom beredde fria vägar för den kommande överlägsenhet …”. Den parallell som nu blivit bekant för oss mellan de två tonsättare vars namn jämförs i artikelrubriken kunde då för många tyckas djärv och paradoxal. Myaskovskys artikel väckte motstridiga svar, inklusive skarpt polemiska sådana. Men det fanns tal i pressen som stödde och utvecklade de tankar som uttrycktes i den.

Ekon av den negativa inställningen till Tjajkovskijs verk, som härrörde från de estetiska hobbyerna i början av seklet, kändes också på 20-talet, bisarrt sammanflätade med de vulgära sociologiska trenderna under dessa år. Samtidigt var det detta decennium som präglades av ett nytt ökat intresse för arvet efter det stora ryska geniet och en djupare förståelse för dess betydelse och innebörd, där stora förtjänster tillhör BV Asafiev som forskare och propagandist. Många och varierande publikationer under de följande decennierna avslöjade rikedomen och mångsidigheten i Tjajkovskijs kreativa bild som en av det förflutnas största humanistiska konstnärer och tänkare.

Tvister om värdet av Tjajkovskijs musik har länge upphört att vara relevanta för oss, dess höga konstnärliga värde minskar inte bara i ljuset av de senaste landvinningarna av rysk och världsmusikalisk konst i vår tid, utan växer ständigt och avslöjar sig djupare och vidare, från nya sidor, obemärkt eller underskattad av samtida och representanter för nästa generation som följde honom.

Yu. Kom igen

• Operaverk av Tjajkovskij →
• Tjajkovskijs balettkreativitet →
• Tjajkovskijs symfoniska verk →
• Pianoverk av Tjajkovskij →
• Romanser av Tjajkovskij →
• Körverk av Tjajkovskij →