Sonataform |

sonatform – den mest utvecklade icke-cykliska. instr. musik. Typiskt för de första delarna av sonatsymfonin. cykler (därav det ofta använda namnet sonata allegro). Består vanligtvis av exposition, utveckling, repris och coda. Uppkomsten och utvecklingen av S. t. var förknippade med godkännandet av principerna för harmonifunktioner. tänkande som de ledande faktorerna för formning. Gradvis historia. S:s bildande f. ledde under den sista tredjedelen av 18-talet. att avsluta. kristallisation av dess strikta kompositioner. normer i verk av wienerklassikerna – J. Haydn, WA ​​Mozart och L. Beethoven. Regelbundenheterna hos S. f., som utvecklades under denna tid, förbereddes i musiken i dec. stilar, och under perioden efter Beethoven fick ytterligare mångsidig utveckling. Hela historien om S. t. kan betraktas som en successiv förändring av dess tre historiska och stilistiska. alternativ. Deras villkorliga namn: gamla, klassiska och post-Beethoven S. f. mogen klassisk S. f. Den kännetecknas av enheten mellan tre grundläggande principer. Historiskt sett är den tidigaste av dem utvidgningen till en struktur av tonala funktioner som är tidsmässigt stor. relationer T – D; D – T. I samband med detta uppstår ett slags ”rim” av ändelser, eftersom det material som presenteras för första gången i en dominant eller parallell tonart låter sekundärt i huvudet (D – T; R – T). Den andra principen är kontinuerlig musik. utveckling ("dynamisk konjugation," enligt Yu. N. Tyulin; även om han tillskrev denna definition endast till utläggningen av S. f., kan den utvidgas till hela S. f.); detta innebär att varje efterföljande ögonblick av muser. utveckling genereras av antecedenten, precis som effekten följer av orsaken. Den tredje principen är en jämförelse av minst två bildligt tematiska. sfärer, vars förhållande kan variera från en liten skillnad till antagonistiska. kontrast. Framväxten av de andra tematiska sfärerna kombineras nödvändigtvis med införandet av en ny tonalitet och utförs med hjälp av en gradvis övergång. Den tredje principen är alltså nära besläktad med de två föregående.

Forntida S. f. Under 17-talet och 18-talets första två tredjedelar. gradvis kristallisation av S. ägde rum f. Hennes komposition. principerna förbereddes i fuga och forntida tvådelad form. Från fugastammen sådana egenskaper hos fugan som övergången till en dominant nyckel i öppningssektionen, utseendet på andra nycklar i mitten och återgången av huvudnyckeln till slutsatsen. delar av formuläret. Den utvecklingsmässiga karaktären hos fugans mellanspel förberedde utvecklingen av S. f. Från den gamla tvådelade formen, den gamla S. f. ärvde hennes komposition. tvådelad med en tonal plan T – (P) D, (P) D – T, samt kontinuerlig utveckling som utgår från den initiala impulsen – tematisk. kärnor. Utmärkande för den gamla tvådelade kadensformen – på dominant harmoni (i moll – på dominant av parallell dur) i slutet av första delen och på tonika i slutet av andra – fungerade som komposition. ett stöd av forntida S. f.

Den avgörande skillnaden mellan det gamla S. f. från den gamla tvådelade var att när tonaliteten hos det dominanta i första delen av S. f. ett nytt tema dök upp. material istället för allmänna rörelseformer – dec. passagerare svänger. Både under kristalliseringen av temat och i dess frånvaro tog den första delen form som en följd av två avsnitt. Den första av dem är XNUMX kap. parti, som anger det inledande temat. material i XNUMX kap. tonalitet, den andra – sido- och sista delar, som anger ett nytt tema. material i en sekundär dominant eller (i mindre verk) parallelltonarter.

Andra delen av det gamla S. f. skapad i två versioner. I den första allt tematiska. Expositionsmaterialet upprepades, men med ett omvänt tonförhållande – huvuddelen presenterades i den dominerande tonarten och den sekundära och slutliga – i huvudtonen. I den andra varianten, i början av andra avsnittet, uppstod en utveckling (med mer eller mindre aktiv tonal utveckling), där tematiken användes. exponeringsmaterial. Utvecklingen förvandlades till en repris, som började direkt med en sidodel, utspelad i huvudnyckeln.

Forntida S. f. finns i många verk av JS Bach och andra kompositörer från hans tid. Det används brett och mångsidigt i D. Scarlattis sonater för klaver.

I Scarlattis mest utvecklade sonater flyter huvud-, sekundär- och slutdelarnas teman ur varandra, avsnitten i expositionen är tydligt avgränsade. Några av Scarlattis sonater är belägna vid själva gränsen som skiljer de gamla samplingar från de som skapats av kompositörerna av wienklassikern. skolor. Huvudsakligen skillnaden mellan den senare och den gamla S. f. ligger i kristalliseringen av klart definierade individualiserade teman. Ett stort inflytande på uppkomsten av denna klassiker. tematiken tillhandahölls av operaarian med dess typiska varianter.

Klassisk S. f. I S. f. Wienklassiker (klassiska) har tre tydligt avgränsade avsnitt – utläggning, utveckling och repris; den senare ligger i anslutning till codan. Expositionen består av fyra underavdelningar förenade i par. Detta är de viktigaste och anslutande, sido- och sista parterna.

Huvuddelen är presentationen av det första temat i huvudnyckeln, vilket skapar den initiala impulsen, vilket innebär. grad som bestämmer arten och inriktningen av vidareutveckling; typiska former är punkten eller dess första mening. Den anslutande delen är en övergångssektion som moduleras till en dominant, parallell eller annan nyckel som ersätter dem. Dessutom, i den anslutande delen, utförs en gradvis intonationsförberedelse av det andra temat. I den anslutande delen kan ett självständigt, men oavslutat mellantema uppstå; en sektion slutar vanligtvis med en ledning till en sidodel. Eftersom sidodelen kombinerar utvecklingsfunktionerna med presentationen av ett nytt ämne, är den som regel mindre stabil när det gäller komposition och bildspråk. Mot slutet inträffar en vändpunkt i dess utveckling, ett bildligt skifte, ofta förknippat med ett genombrott i huvud- eller anslutningsdelens intonationer. En sidodel som en underavdelning av expositionen kan inte innehålla ett tema, utan två eller flera. Deras form är preim. period (ofta förlängd). Sedan vändningen till en ny nyckel och en ny tematik. sfären skapar en känd ojämvikt, DOS. uppgiften för den sista delen är att leda utvecklingen till relaterar. balansera, sakta ner och avsluta med ett tillfälligt stopp. Sluta. en del kan innehålla en presentation av ett nytt tema, men kan också vara baserad på vanliga slutliga kadensvändningar. Det är skrivet i nyckeln till en sidodel, som alltså fixar sig. Det bildliga förhållandet mellan huvudet. delar av utställningen – huvud- och sidopartierna kan vara olika, men övertygande konst. resulterar i någon form av kontrast mellan dessa två exponeringspunkter. Det vanligaste förhållandet mellan aktiv effektivitet (huvudfest) och lyrik. koncentration (sidoparti). Konjugationen av dessa figurativa sfärer blev mycket vanlig och fick sitt koncentrerade uttryck på 19-talet, till exempel. i symf. PI Tjajkovskijs verk. Exposition i klassisk S. f. ursprungligen upprepas helt och utan ändringar, vilket angavs av tecknen ||::||. Endast Beethoven, som börjar med Appassionata-sonaten (op. 53, 1804), vägrar i vissa fall att upprepa utläggningen för kontinuiteten i utvecklingen och dramaturgin. övergripande spänning.

Utställningen följs av den andra stora delen av S. f. — utveckling. Den utvecklar aktivt tematiskt. material som presenteras i utställningen – något av dess ämnen, vilket tema som helst. omsättning. Utveckling kan också innehålla ett nytt ämne, som kallas en episod i utveckling. I vissa fall (kap. arr. i finalen av sonatcykler) är en sådan episod ganska utvecklad och kan till och med ersätta utveckling. Helhetens form kallas i dessa fall för en sonat med en episod istället för en utveckling. En viktig roll i utvecklingen spelas av tonal utveckling, riktad bort från huvudnyckeln. Omfattningen av utvecklingsutvecklingen och dess längd kan vara mycket olika. Om Haydn och Mozarts utveckling vanligtvis inte översteg expositionen i längd, så skapade Beethoven i den första delen av Heroic Symphony (1803) en utveckling som var mycket större än expositionen, där ett mycket spänt drama genomförs. utveckling som leder till ett kraftfullt centrum. klimax. Sonatutvecklingen består av tre delar av olika längd – en kort inledande konstruktion, osn. avsnitt (faktisk utveckling) och predikat – konstruktion, förbereder återlämnandet av huvudnyckeln i rekapitulationen. En av huvudteknikerna i predikatet - överföringen av ett tillstånd av intensiv förväntan, vanligtvis skapad med hjälp av harmoni, i synnerhet den dominerande orgelpunkten. Tack vare detta görs övergången från utveckling till repris utan stopp i distributionen av formuläret.

Reprise är den tredje stora delen av S. f. – minskar den tonala skillnaden i expositionen till enhet (denna gång presenteras sido- och slutdelarna i huvudtonen eller närmar sig den). Eftersom den anslutande delen måste leda till en ny nyckel genomgår den vanligtvis någon form av bearbetning.

Sammanlagt har alla tre större sektioner av S. t. – exposition, utveckling och repris – bildar en 3-delad komposition av typ A1BA2.

Utöver de tre beskrivna avsnitten finns ofta en introduktion och en koda. Inledningen kan byggas på ett eget tema, förbereda musiken för huvuddelen, antingen direkt eller i kontrast. I kon. 18 – beg. 19-talets detaljerade introduktion blir ett typiskt inslag i programouvertyrer (för opera, tragedi eller oberoende sådana). Storleken på introduktionen är olika – från brett utplacerade konstruktioner till korta repliker, vars innebörd är en uppmaning till uppmärksamhet. Koden fortsätter hämningsprocessen, som började i avslutningen. reprisera delar. Från och med Beethoven är det ofta väldigt avancerat, bestående av en utvecklingssektion och själva codan. I avdelningsfallen (till exempel i den första delen av Beethovens Appassionata) är koden så stor att S. f. blir inte längre 3-, utan 4-delad.

S. f. utvecklats som en form av den första delen av sonatcykeln, och ibland den sista delen av cykeln, för vilken ett snabbt tempo (allegro) är karakteristiskt. Den används också i många operaouvertyrer och programouvertyrer till dramer. pjäser (Egmont och Beethovens Coriolanus).

En speciell roll spelar den ofullständiga S. f., som består av två avdelningar – utläggning och repris. Den här sortens sonater utan utveckling i snabb takt används oftast i operauvertyrer (till exempel i ouvertyren till Mozarts Figaros bröllop); men det huvudsakliga fältet för dess tillämpning är den långsamma (vanligen andra) delen av sonatcykeln, som dock också kan skrivas i full S. f. (med utveckling). Särskilt ofta S. f. i båda versionerna använde Mozart den för de långsamma delarna av sina sonater och symfonier.

Det finns också en variant av S. f. med en spegelrepris, där båda huvud. avsnitt av expositionen följer i omvänd ordning – först sidostämman, sedan huvudstämman (Mozart, Sonat för piano i D-dur, K.-V. 311, del 1).

Post-Beethovenskaya S. f. På 19-talet S. f. utvecklats avsevärt. Beroende på egenskaperna hos kompositörens stil, genre, världsbild uppstod många olika stilar. kompositionsalternativ. Principer för konstruktion av S. f. genomgå varelser. ändringar. Tonala förhållanden blir friare. Avlägsna tonaliteter jämförs i expositionen, ibland finns det ingen fullständig tonal enhet i reprisen, kanske till och med en ökning av tonal skillnaden mellan de två partierna, som utjämnas först i slutet av reprisen och i codan (AP Borodin , Bogatyrsymfoni, del 1). Kontinuiteten i formens utveckling försvagas antingen något (F. Schubert, E. Grieg) eller tvärtom ökar, i kombination med en förstärkning av rollen som intensiv utvecklingsutveckling, som tränger in i alla delar av formen. Bildlig kontrast osn. som ibland är mycket intensifierad, vilket leder till motsättningar mellan tempo och genrer. I S. f. element av programmatisk, operatisk dramaturgi tränger igenom, vilket orsakar en ökning av det figurativa oberoendet av dess beståndsdelar, och separerar dem i mer slutna konstruktioner (R. Schumann, F. Liszt). Dr. trenden – folksångens och folkdansgenrens penetration i tematism – är särskilt uttalad i verk av ryska tonsättare – MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov. Som ett resultat av ömsesidig påverkan av icke-programvara och mjukvaruinstr. musik, effekten av opera art-va det finns en skiktning av en enda klassisk. S. f. till dramatiska, episka, lyriska och genreböjelser.

S. f. på 19-talet separerade från de cykliska formerna – många skapas självständigt. produkter som använder dess kompositioner. normer.

På 20-talet i vissa stilar av S. f. förlorar sin mening. Så, i atonal musik, på grund av försvinnandet av tonala relationer, blir det omöjligt att implementera dess viktigaste principer. I andra stilar är det bevarat i allmänna termer, men kombinerat med andra principer för formning.

I verk av stora kompositörer på 20-talet. det finns ett antal individualiserade varianter av S. t. Således kännetecknas Mahlers symfonier av tillväxten av alla delar, inklusive den första, skriven i S. f. Huvudpartiets funktion utförs ibland inte av ett tema, utan av en holistisk tematik. komplex; Expositionen kan upprepas på olika sätt (3:e symfonin). I utvecklingen uppstår ofta ett antal självständiga. avsnitt. Honeggers symfonier utmärker sig genom utvecklingens penetration i alla sektioner av S. f. I 1:a satsen av 3:e och finalen av 5:e symfonierna, hela S. f. övergår i en kontinuerlig utvecklingsuppbyggnad, på grund av vilken reprisen blir en särskilt organiserad del av utvecklingen. För S. f. Prokofiev är typisk för den motsatta trenden – mot klassisk klarhet och harmoni. I sin S. f. en viktig roll spelas av tydliga gränser mellan tematisk. avsnitt. I Sjostakovitjs utläggning S. f. det sker oftast en kontinuerlig utveckling av huvud- och sidopartierna, en bildlig kontrast mellan to-rymi b.ch. jämnas ut. Pärm och stäng. partierna är oberoende. avsnitt saknas ofta. Huvudsakligen uppstår konflikten i utvecklingen, vars utveckling leder till en kraftfull klimatförklaring av huvudpartiets tema. Sidodelen i repriset låter, efter den allmänna spänningsnedgången, som i en ”farväl”-aspekt och smälter samman med kodan till en dramatisk-holistisk konstruktion.

Referenser: Catuar GL, Musikform, del 2, M., 1936, sid. 26-48; Sposobin IV, Musikform, M.-L., 1947, 1972, sid. 189-222; Skrebkov S., Analys av musikaliska verk, M., 1958, sid. 141-91; Mazel LA, The structure of musical works, M., 1960, sid. 317-84; Berkov VO, Sonatas form och struktur för sonatasymfonicykeln, M., 1961; Musikalisk form, (under allmän redaktion av Yu. N. Tyulin), M., 1965, sid. 233-83; Klimovitsky A., Sonatformens ursprung och utveckling i D. Scarlattis verk, i: Questions of musical form, vol. 1, M., 1966, sid. 3-61; Protopopov VV, Principles of Beethovens musikaliska form, M., 1970; Goryukhina HA, Evolution of sonata form, K., 1970, 1973; Sokolov, Om den individuella implementeringen av sonatprincipen, i: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1972, sid. 196-228; Evdokimova Yu., Bildning av sonatform i den förklassiska eran, i samling: Questions of musical form, vol. 2, M., 1972, sid. 98; Bobrovsky VP, Functional foundations of musical form, M., 1978, sid. 164-178; Rrout E., Applied forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, "Allgemeine Musikzeitung", 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, i: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, "StMw", 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, i: Festschrift Fr. Blume och Kassel, 7.

VP Bobrovsky