Sonata |

ital. sonat, från sonare – till ljud

En av huvudgenrerna för solo- eller kammarensembleinstr. musik. Classic S., som regel, mångdelad produktion. med snabba extrempartier (den första – i den så kallade sonatformen) och långsam mitten; ibland ingår även en menuett eller scherzo i cykeln. Med undantag för de gamla varieteterna (triosonaten) involverar S., i motsats till vissa andra kammargenrer (trio, kvartett, kvintett, etc.), högst 2 utövare. Dessa normer bildades under klassicismens era (se Wiens klassiska skola).

Uppkomsten av termen "S." går tillbaka till tiden för bildandet av oberoende. instr. genrer. Till en början kallades S. wok. stycken med instrument eller på egen hand. instr. verk, som dock fortfarande var nära förbundna med woken. sätt att skriva och var preim. enkla wok-transkriptioner. pjäser. Som instr. spelar termen "S." hittades redan på 13-talet. Mer allmänt kallad "sonat" eller "sonado" börjar användas först under den sena renässansen (16-talet) i Spanien i dekomp. tabulatur (till exempel i El Maestro av L. Milan, 1535; i Sila de Sirenas av E. Valderrabano, 1547), sedan i Italien. Ofta finns det ett dubbelnamn. – canzona da sonar eller canzona per sonare (till exempel y H. Vicentino, A. Bankieri och andra).

Att lura. 16-talet i Italien (huvudarr. i verk av F. Maskera), förståelsen av termen "S." som beteckning på en självständig instr. pjäser (till skillnad från kantat som wok. pjäser). Samtidigt, särskilt i kon. 16 – beg. 17-talet, termen "S." tillämpas på de mest olikartade i form och funktion instr. uppsatser. Ibland kallades S. instr. delar av gudstjänsterna (titlarna ”Alla devozione” – ”In a pious character” eller ”Graduale” i Banchieris sonater är anmärkningsvärda, namnet på ett av verken i denna genre av K. Monteverdi är ”Sonata sopra Sancta Maria” – “Jungfru Marias sonat-liturgi”), samt operauvertyrer (till exempel inledningen till MA Honors opera The Golden Apple, kallad av S. – Il porno d'oro, 1667). Länge fanns det ingen tydlig skillnad mellan beteckningarna ”S.”, ”symfoni” och ”konsert”. Till början av 17-talet (tidig barock) bildades 2 typer av S.: sonata da chiesa (kyrka. S.) och sonata da camera (kammare, front. S.). För första gången finns dessa beteckningar i "Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera" av T. Merula (1637). Sonata da chiesa förlitade sig mer på polyfon. form, sonata da camera kännetecknades av dominansen av ett homofoniskt lager och beroende av dansbarhet.

I början. 17-talet det sk. triosonat för 2 eller 3 spelare med basso continuo ackompanjemang. Det var en övergångsform från polyfonin på 16-talet. till solo S. 17-18 århundraden. I utför. kompositioner av S. vid denna tid upptas den ledande platsen av stråkar. böjda instrument med sina stora melodiska. möjligheter.

I våning 2. 17-talet finns en tendens till S:s styckning i delar (vanligen 3-5). De är separerade från varandra med en dubbel linje eller speciella beteckningar. Den 5-delade cykeln representeras av många sonater av G. Legrenzi. Som undantag återfinns även enstämmig S. (i lör: Sonate da organo di varii autori, ed. Arresti). Det mest typiska är en 4-delad cykel med en sekvens av delar: långsamt – snabbt – långsamt – snabbt (eller: snabbt – långsamt – snabbt – snabbt). 1:a långsamma delen – inledande; det är vanligtvis baserat på imitationer (ibland av ett homofoniskt lager), har improvisation. karaktär, innehåller ofta prickade rytmer; den 2:a snabba delen är fuga, den 3:e långsamma delen är homofonisk, som regel i en sarabandes anda; avslutar. den snabba delen är också fuga. Sonata da camera var en fri studie av danser. rum, som en svit: allemande – courant – sarabande – gigue (eller gavotte). Detta upplägg skulle kunna kompletteras med andra danser. delar.

Definitionen av sonata da camera ersattes ofta av namnet. – "svit", "partita", "franska. ouvertyr”, ”ordning” etc. I kon. 17-talet i Tyskland finns produkter. blandad typ, som kombinerar egenskaperna hos båda typerna av S. (D. Becker, I. Rosenmüller, D. Buxtehude och andra). Till kyrkan. S. penetrera partier som till sin natur ligger nära dans (gigue, menuett, gavotte), in i kammaren – fria preludier från kyrkan. S. Ibland ledde detta till en fullständig sammanslagning av båda typerna (GF Teleman, A. Vivaldi).

Delar kombineras i S. med hjälp av tematiska. kopplingar (särskilt mellan de extrema partierna, t.ex. i C. op. 3 No 2 Corelli), med hjälp av en harmonisk tonal plan (de extrema partierna i huvudtonen, mellandelarna i sekundären), ibland med de hjälp av en programdesign (S. "Bibliska berättelser" Kunau).

I våning 2. 17-talet tillsammans med triosonater intar den dominerande ställningen av S. för fiol – ett instrument som upplever sin första och högsta blomning vid denna tid. Genre skr. S. utvecklades i arbetet av G. Torelli, J. Vitali, A. Corelli, A. Vivaldi, J. Tartini. Ett antal tonsättare har 1:a våningen. 18-talet (JS Bach, GF Teleman med flera) finns det en tendens att förstora delarna och minska deras antal till 2 eller 3 – vanligtvis på grund av att en av kyrkans 2 långsamma delar avvisats. S. (till exempel IA Sheibe). Indikationerna på stämmornas tempo och karaktär blir mer detaljerade ("Andante", "Grazioso", "Affettuoso", "Allegro ma non troppo", etc.). S. för fiol med en utvecklad del av klavier förekommer först i JS Bach. Namn "FRÅN." i förhållande till soloklavierstycket var I. Kunau den första som använde det.

Under den tidiga klassiska perioden (mitten av 18-talet) erkänns S. gradvis som den rikaste och mest komplexa genren av kammarmusik. År 1775 definierade IA Schultz S. som en form som "omfattar alla tecken och alla uttryck." DG Türk noterade 1789: "Bland de stycken som är skrivna för klaveret upptar sonaten med rätta första platsen." Enligt FW Marpurg, i S. "finns det nödvändigtvis tre eller fyra på varandra följande stycken i ett tempo som ges av beteckningar, till exempel Allegro, Adagio, Presto, etc." Klavierpianot flyttar till framkant, som för det nyuppkomna hammar-actionpianot. (ett av de första proverna – S. op. 8 Avison, 1764), och för cembalo eller clavichord (för representanter för de nord- och mellantyska skolorna – WF Bach, KFE Bach, KG Nefe , J. Benda, EV Wolf och andra – klavikordet var ett favoritinstrument). Traditionen att ackompanjera C. basso continuo håller på att dö ut. En mellantyp av klaverpiano sprids, med valfritt deltagande av ett eller två andra instrument, oftast violiner eller andra melodiska instrument (sonater av C. Avison, I. Schobert och några tidiga sonater av WA ​​Mozart), särskilt i Paris och London. S. är skapade för klassikern. dubbel sammansättning med obligatoriskt deltagande av klaver och c.-l. melodiskt instrument (fiol, flöjt, cello, etc.). Bland de första proverna – S. op. 3 Giardini (1751), S. op. 4 Pellegrini (1759).

Uppkomsten av en ny form av S. bestämdes till stor del av övergången från polyfonisk. fugalager till homofonisk. Den klassiska sonatens allegro formas särskilt intensivt i D. Scarlattis enstämmiga sonater och i CFE Bachs 3-stämmiga sonater, såväl som hans samtida – B. Pasquini, PD Paradisi och andra. Verken av de flesta kompositörer i denna galax är bortglömda, bara sonater av D. Scarlatti och CFE Bach fortsätter att framföras. D. Scarlatti skrev mer än 500 S. (ofta kallad Essercizi eller stycken för cembalo); de kännetecknas av sin grundlighet, filigranfinish, olika former och typer. KFE Bach etablerar en klassiker. strukturen av den 3-delade S. cykeln (se Sonata-cyklisk form). I arbetet av italienska mästare, särskilt GB Sammartini, hittade ofta en 2-delad cykel: Allegro – Menuetto.

Innebörden av termen "S." i den tidiga klassiska perioden var inte helt stabil. Ibland användes det som namn på en instr. spelar (J. Carpani). I England identifieras S. ofta med ”Lektion” (S. Arnold, op. 7) och solosonat, det vill säga S. för melodisk. instrument (fiol, cello) med basso continuo (P. Giardini, op.16), i Frankrike – med ett stycke för cembalo (JJC Mondonville, op. 3), i Wien – med divertissement (GK Wagenseil, J. Haydn), i Milano – med en nocturne (GB Sammartini, JK Bach). Ibland användes termen sonata da camera (KD Dittersdorf). En tid behöll även den kyrkliga S. sin betydelse (17 kyrkliga sonater av Mozart). Barocktraditioner återspeglas också i melodiernas rikliga utsmyckning (Benda), och i införandet av virtuosa figurativa passager (M. Clementi), till exempel i cykelns drag. i sonater av F. Durante, är den första fuga delen ofta motsatt till den andra, skriven i karaktären av en gigue. Sambandet med den gamla sviten visar sig också i användningen av menuetten för de mellersta eller sista delarna av S. (Wagenseil).

Tidiga klassiska teman. S. behåller ofta dragen av imiterad polyfoni. lager, i motsats till till exempel en symfoni med dess karakteristiska homofoniska tematik under denna period, på grund av andra influenser på genrens utveckling (främst påverkan av operamusik). Normer klassiska. S. tar äntligen form i verk av J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, M. Clementi. En 3-stämmig cykel med extremt snabba rörelser och en långsam mellanstämma blir typisk för S. (i motsats till symfonin med dess normativa 4-delade cykel). Denna struktur av cykeln går tillbaka till den gamla C. da chiesa och solo instr. barockkonsert. Den ledande platsen i cykeln upptas av den första delen. Den är nästan alltid skriven i sonatform, den mest utvecklade av alla klassiska instr. formulär. Det finns också undantag: till exempel i fp. Mozarts sonat A-dur (K.-V. 1) första delen är skriven i form av variationer, i hans egen C. Es-dur (K.-V. 331) är första delen adagio. Den andra delen står i skarp kontrast till den första på grund av det långsamma tempot, den lyriska och kontemplativa karaktären. Denna del ger större frihet i valet av struktur: den kan använda en komplex 282-delad form, sonatform och dess olika modifikationer (utan utveckling, med en episod), etc. Ofta introduceras en menuett som den andra delen (för exempel, C. Es- dur, K.-V. 3, A-dur, K.-V. 282, Mozart, C-dur för Haydn). Den tredje satsen, vanligtvis den snabbaste i cykeln (Presto, allegro vivace och nära tempo), närmar sig första satsen med sin aktiva karaktär. Den mest typiska formen för finalen är rondo- och rondosonaten, mer sällan variationerna (C. Es-dur för violin och piano, K.-V. 331 av Mozart; C. A-dur för piano av Haydn). Det finns dock också avvikelser från en sådan struktur av cykeln: från 481 fp. Haydns sonater 52 (tidiga) är fyrstämmiga och 3 är tvåstämmiga. Liknande cykler är också karakteristiska för vissa skr. sonater av Mozart.

I den klassiska perioden i centrum för uppmärksamheten står S. för pianot, som överallt tränger undan de gamla typerna av stråkar. klaviaturinstrument. S. används också i stor utsträckning för dekomp. instrument med ackompanjemang fp., särskilt Skr. S. (Mozart äger t.ex. 47 skr. C).

S.-genren nådde sin högsta topp med Beethoven, som skapade 32 fp., 10 scr. och 5 cello S. I Beethovens verk berikas det bildliga innehållet, dramer gestaltas. kollisioner skärps konfliktens början. Många av hans S. når monumentala proportioner. Tillsammans med förfining av form och koncentration av uttryck, som är karakteristiskt för klassicismens konst, visar Beethovens sonater också drag som senare anammats och utvecklats av romantiska tonsättare. Beethoven skriver ofta S. i form av en 4-delad cykel, som återger sekvensen av delar av en symfoni och en kvartett: en sonata allegro är en långsam lyrik. sats – menuett (eller scherzo) – final (t.ex. S. för piano op. 2 nr 1, 2, 3, op. 7, op. 28). Mellanpartierna är ibland arrangerade i omvänd ordning, ibland en långsam lyrik. stämman ersätts av en stämma i ett mer rörligt tempo (allegretto). En sådan cykel skulle slå rot i många romantiska kompositörers S.. Beethoven har också 2-stämmig S. (S. för pianoforte op. 54, op. 90, op. 111), samt en solist med en fri sekvens av stämmor (variationssats – scherzo – begravningsmarsch – final i piano. C op. 26; op. C. quasi una fantasia op. 27 nr 1 och 2; C. op. 31 nr 3 med ett scherzo på 2:a plats och en menuett på 3:e). I Beethovens sista S. intensifieras tendensen till nära sammansmältning av kretsloppet och större tolkningsfrihet. Förbindelser införs mellan delarna, kontinuerliga övergångar görs från en del till en annan, fugasektioner ingår i cykeln (finalerna av S. op. 101, 106, 110, fugato i 1: a delen av S. op. 111). Första delen tappar ibland sin ledande position i cykeln, finalen blir ofta tyngdpunkten. Det finns reminiscenser av tidigare klingade ämnen i dekomp. delar av cykeln (S. op. 101, 102 No 1). Betyder att. I Beethovens sonater börjar också långsamma inledningar av de första satserna spela roll (op. 13, 78, 111). Vissa av Beethovens sånger kännetecknas av inslag av mjukvara, som har utvecklats i stor utsträckning inom romantiska kompositörers musik. Till exempel 3 delar av S. för piano. op. 81a kallas. ”Farväl”, ”Avsked” och ”Återvända”.

En mellanposition mellan klassicism och romantik intar sonater av F. Schubert och KM Weber. Baserat på Beethovens 4-stämmiga (sällan 3-stämmiga) sonatcykler använder dessa kompositörer vissa nya metoder för uttrycksfullhet i sina kompositioner. Melodispel är av stor betydelse. början, folkvisa inslag (särskilt i de långsamma delarna av cyklerna). Lyrisk. karaktär visas tydligast i fp. sonater av Schubert.

I romantiska kompositörers verk sker vidareutveckling och förvandling av den klassiska musiken. (övervägande Beethovens) typ S., mättande den med nya bilder. Utmärkande är den större individualiseringen av tolkningen av genren, dess tolkning i romantikerns anda. poesi. S. behåller under denna period positionen som en av de ledande genrerna av instr. musik, även om den är något undanskjuten av små former (till exempel en sång utan ord, nocturne, preludium, etud, karaktäristiska stycken). F. Mendelssohn, F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, J. Brahms, E. Grieg och andra gjorde ett stort bidrag till utvecklingen av seismiken. Deras seismiska kompositioner avslöjar nya möjligheter för genren att spegla livsfenomen och konflikter. Kontrasten i S:s bilder skärps både inom delarna och i deras förhållande till varandra. Kompositörernas önskan om mer tematisk påverkas också. cykelns enhet, även om romantikerna i allmänhet håller sig till det klassiska. 3-stämmigt (till exempel S. för pianoforte op. 6 och 105 av Mendelssohn, S. för violin och pianoforte op. 78 och 100 av Brahms) och 4-stämmigt (till exempel S. för pianoforte op. 4, 35 och 58 Chopin, S. för Schumann) cykler. Vissa av sekvenserna för FP kännetecknas av en stor originalitet i tolkningen av delar av cykeln. Brahms (S. op. 2, femdelad S. op. 5). Romantiskt inflytande. poesi leder till uppkomsten av enstemmig S. (de första proverna – 2 S. för Liszts pianoforte). När det gäller skala och oberoende närmar sig sektionerna av sonatformen i dem cykelns delar och bildar den så kallade. en endelad cykel är en cykel av kontinuerlig utveckling, med suddiga linjer mellan delarna.

I fp. En av de sammanhållande faktorerna i Liszts sonater är programmaticitet: med bilderna av Dantes gudomliga komedi, hans S. "Efter att ha läst Dante" (friheten i dess struktur betonas av beteckningen Fantasia quasi Sonata), med bilderna av Goethes Faust – S. h-moll (1852 -53).

I Brahms och Griegs verk intar en framträdande plats av fiolen S. Till de bästa exemplen på S.-genren i romantiken. musik tillhör sonaten A-dur för violin och piano. S. Frank, samt 2 S. för cello och piano. Brahms. Instrument skapas även för andra instrument.

I kon. 19 – tigg. 20-talet S. i länderna i väst. Europa går igenom en välkänd kris. Sonaterna av V. d'Andy, E. McDowell, K. Shimanovsky är intressanta, oberoende i tanke och språk.

Ett stort antal S. för dekomp. instrument skrevs av M. Reger. Av särskilt intresse äro hans 2 S. för orgel, där tonsättarens inriktning mot det klassiska visade sig. traditioner. Reger äger även 4 S. för cello och pianoforte, 11 S. för pianoforte. Benägenheten till programmering är karakteristisk för McDowells sonatarbete. Alla 4 hans S. för fp. är programundertexter ("Tragisk", 1893; "Heroisk", 1895; "Norsk", 1900; "Keltisk", 1901). Mindre betydelsefulla är sonater av K. Saint-Saens, JG Reinberger, K. Sinding och andra. Försök att återuppliva klassikern i dem. principer gav inte konstnärligt övertygande resultat.

S.-genren får i början säregna drag. 20-talet i fransk musik. Från franskan G. Fauré, P. Duke, C. Debussy (S. för violin och piano, S. för cello och piano, S. för flöjt, viola och harpa) och M. Ravel (S. för violin och pianoforte) , S. för violin och cello, sonat för pianoforte). Dessa kompositörer mättar S. med nytt, inklusive impressionistiskt. figurativitet, originella metoder för uttrycksfullhet (användning av exotiska element, berikning av modal-harmoniska medel).

I arbetet med ryska kompositörer från 18- och 19-talen intog S. ingen framträdande plats. Genren av S. vid denna tid representeras av individuella experiment. Sådana är musikinstrumenten för DS Bortnyanskys cembalo, och IE Khandoshkins musikinstrument för solofiol och bas, som i sina stildrag ligger nära de tidiga klassiska västeuropeiska musikinstrumenten. och viola (eller violin) MI Glinka (1828), upprätthållen i det klassiska. ande, men med intonation. parter som är nära förknippade med den ryska. folksångselement. Nationella drag märkas i S. av de mest framstående samtida i Glinka, främst AA Alyabyeva (S. för violin med piano, 1834). Def. AG Rubinshtein, författare till 4 S. för piano, hyllade genren S. (1859-71) och 3 S. för violin och piano. (1851-76), S. för viola och piano. (1855) och 2 sid. för cello och piano. (1852-57). Av särskild betydelse för den efterföljande utvecklingen av genren på ryska. musik hade S. för piano. op. 37 PI Tjajkovskij, och även 2 S. för piano. AK Glazunov, dras mot traditionen av den "stora" romantiska S.

Vid 19- och 20-talsskiftet. intresse för genren S. y rus. tonsättare har ökat avsevärt. En ljus sida i utvecklingen av genren var FP. sonater av AN Scriabin. På många sätt fortsätter det romantiska. traditioner (gravitation mot programmerbarhet, kretsens enhet) ger Skrjabin dem ett självständigt, djupt originellt uttryck. Nyheten och originaliteten i Skrjabins sonatkreativitet manifesteras både i den figurativa strukturen och i musiken. språk, och i tolkningen av genren. Den programmatiska karaktären hos Skrjabins sonater är filosofisk och symbolisk. karaktär. Deras form utvecklas från en ganska traditionell flerdelad cykel (1:a – 3:e S.) till en endelad (5:e – 10:e S.). Redan Skrjabins 4:e sonat, vars båda delar är nära besläktade med varandra, närmar sig typen av en ensats pianoforte. dikter. Till skillnad från Liszts ensatsiga sonater har Skrjabins sonater inte drag av en ensats cyklisk form.

S. är väsentligt uppdaterad i NK Medtners arbete, to-rum tillhör 14 fp. S. och 3 S. för violin och piano. Medtner utvidgar genrens gränser och bygger på drag från andra genrer, mestadels programmatiska eller lyrik-karakteristiska ("Sonata-elegy" op. 11, "Sonata-remembrance" op. 38, "Sonata-fairy tale" op. 25 , "Sonata-ballad" op. 27). En speciell plats intar hans "Sonata-vocalise" op. 41.

SV Rachmaninov i 2 fp. S. utvecklar synnerligen den store romantikerns traditioner. C. En anmärkningsvärd händelse på ryska. musiklivet börjar. 20-talsstål 2 första S. för fp. N. Ja. Myaskovsky, särskilt den endelade 2:a S., tilldelades Glinkin-priset.

Under de följande decennierna av 20-talet förändrar användningen av nya uttrycksmedel genrens utseende. Här är 6 C. indikativa för dekomp. instrument av B. Bartok, original i rytm och modala drag, vilket indikerar en tendens att uppdatera artisterna. kompositioner (S. för 2 fp. och slagverk). Denna senaste trend följs också av andra tonsättare (S. för trumpet, horn och trombon, F. Poulenc och andra). Det görs försök att återuppliva vissa former av förklassiker. S. (6 orgelsonater av P. Hindemith, solo S. för viola och för violin av E. Krenek och andra verk). Ett av de första exemplen på nyklassisk tolkning av genren – 2:a S. för piano. IF Stravinsky (1924). Betyder att. plats i modern musik upptas av sonater av A. Honegger (6 C. för olika instrument), Hindemith (c. 30 C. för nästan alla instrument).

Enastående exempel på moderna tolkningar av genren skapades av ugglor. tonsättare, främst SS Prokofiev (9 för piano, 2 för violin, cello). Den viktigaste rollen i utvecklingen av det moderna S. spelades av FP. sonater av Prokofiev. All kreativitet återspeglas tydligt i dem. kompositörens väg – från sambandet med det romantiska. prover (1:a, 3:e C.) till klok mognad (8:e C). Prokofiev förlitar sig på klassikern. normer för den 3- och 4-delade cykeln (med undantag för den endelade 1:a och 3:e C). Klassisk orientering. och förklassisk. principer för tänkande återspeglas i användningen av antika danser. genrer från 17- och 18-talen. (gavotte, menuett), toccataformer, samt i en tydlig avgränsning av avsnitt. Däremot dominerar originaldragen, som inkluderar dramaturgins teatraliska konkretisering, nyheten i melodi och harmoni och pianots säregna karaktär. virtuositet. En av de viktigaste höjdpunkterna i kompositörens arbete är krigsårens "sonattriad" (6:e – 8:e s., 1939-44), som kombinerar dramatik. konflikt mellan bilder och klassisk. förfining av formen.

Ett anmärkningsvärt bidrag till utvecklingen av pianomusik gjordes av DD Shostakovich (2 för piano, violin, viola och cello) och AN Aleksandrov (14 piano för piano). FP är också populärt. sonater och sonater av DB Kabalevsky, sonater av AI Khachaturian.

På 50-60-talet. nya karaktäristiska fenomen dyker upp inom området för sonatkreativitet. S. förekommer, inte innehåller en enda del i cykeln i sonatform och endast implementerar vissa principer för sonat. Sådana är S. för FP. P. Boulez, "Sonata and Interlude" för "prepared" piano. J. Cage. Författarna till dessa arbeten tolkar S. huvudsakligen som en instr. spela. Ett typiskt exempel på detta är C. för cello och orkester av K. Penderecki. Liknande trender återspeglades i ett antal ugglors arbete. kompositörer (pianosonater av BI Tishchenko, TE Mansuryan, etc.).

Referenser: Gunet E., Tio sonater av Skrjabin, "RMG", 1914, nr 47; Kotler N., Liszts sonat h-moll i ljuset av hans estetik, "SM", 1939, nr 3; Kremlev Yu. A., Beethovens pianosonater, M., 1953; Druskin M., Clavier-musik från Spanien, England, Nederländerna, Frankrike, Italien, Tyskland under 1960-1961-talen, L., 1962; Kholopova V., Kholopov Yu., Prokofievs pianosonater, M., 1962; Ordzhonikidze G., Prokofievs pianosonater, M., 1; Popova T., Sonata, M., 1966; Lavrentieva I., Beethovens sena sonater, i lör. I: Questions of Musical Form, vol. 1970, M., 2; Rabey V., Sonater och partitor av JS Bach för violinsolo, M., 1972; Pavchinsky, S., Figurativt innehåll och tempotolkning av några av Beethovens sonater, i: Beethoven, vol. 1972, M., 1973; Schnittke A., Om några drag av innovation i Prokofievs pianosonatcykler, i: S. Prokofiev. Sonater och forskar, M., 13; Meskhishvili E., Om dramaturgin i Skrjabins sonater, i samling: AN Skryabin, M., 1974; Petrash A., Solo stråksonat och svit före Bach och i hans samtida verk, i: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 36, L., 1978; Sakharova G., At the origins of the sonata, i: Features of sonata formation, "Proceedings of the GMPI im. Gnesins", vol. XNUMX, M., XNUMX.

Se även tänd. till artiklar Sonatform, Sonatacyklisk form, Musikform.

VB Valkova