Lev Nikolaevich Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolaevich Oborin var den första sovjetiska artisten som vann den första segern i den sovjetiska musikaliska scenkonstens historia vid en internationell tävling (Warszawa, 1927, Chopin-tävlingen). Idag, när raden av vinnare av olika musikaliska turneringar marscherar efter varandra, när nya namn och ansikten ständigt dyker upp i dem, med vilka "det inte finns några siffror", är det svårt att fullt ut uppskatta vad Oborin gjorde för 85 år sedan. Det var en triumf, en sensation, en bedrift. Upptäckare är alltid omgivna av heder – i rymdutforskning, i vetenskap, i offentliga angelägenheter; Oborin öppnade vägen, som J. Flier, E. Gilels, J. Zak och många andra följde med glans. Att vinna första pris i en seriös kreativ tävling är alltid svårt; 1927, i den atmosfär av illvilja som rådde i det borgerliga Polen i förhållande till sovjetiska konstnärer, var Oborin dubbelt, tredubbelt svår. Han var inte skyldig sin seger till en lyckträff eller något annat – han var skyldig det uteslutande till sig själv, till sin stora och extremt charmiga talang.

• Pianomusik i Ozons onlinebutik →

Oborin föddes i Moskva, i familjen till en järnvägsingenjör. Pojkens mamma, Nina Viktorovna, älskade att spendera tid vid pianot, och hans far, Nikolai Nikolaevich, var en stor musikälskare. Då och då arrangerades improviserade konserter på Oborins: en av gästerna sjöng eller spelade, Nikolai Nikolayevich agerade i sådana fall villigt som ackompanjatör.

Den första läraren för den framtida pianisten var Elena Fabianovna Gnesina, välkänd i musikkretsar. Senare, vid konservatoriet, studerade Oborin med Konstantin Nikolaevich Igumnov. "Det var en djup, komplex, märklig natur. På något sätt är det unikt. Jag tror att försök att karakterisera Igumnovs konstnärliga individualitet med hjälp av en eller två termer eller definitioner – vare sig det är ”lyriker” eller något annat av samma slag – i allmänhet är dömda att misslyckas. (Och konservatoriets ungdomar, som känner Igumnov endast från enstaka inspelningar och från individuella muntliga vittnesmål, är ibland benägna till sådana definitioner.)

För att säga sanningen, – fortsatte berättelsen om sin lärare Oborin, – Igumnov var inte alltid jämn som pianist. Kanske bäst av allt spelade han hemma, i kretsen av nära och kära. Här, i en familjär, bekväm miljö, kände han sig tillfreds och tillfreds. Han spelade musik i sådana ögonblick med inspiration, med genuin entusiasm. Dessutom, hemma, på hans instrument, "kom allting alltid ut" för honom. I vinterträdgården, i klassrummet, där ibland mycket folk samlades (studenter, gäster...), "andades" han inte längre så fritt vid pianot. Han spelade här ganska mycket, även om han, om jag ska vara ärlig, inte alltid och inte alltid lyckades med allt lika bra. Igumnov brukade visa arbetet som studerades med studenten, inte från början till slut, utan i delar, fragment (de som för närvarande var i arbete). När det gäller hans tal till allmänheten var det aldrig möjligt att på förhand förutse vad denna föreställning skulle bli.

Det var fantastiska, oförglömliga clavirabends, andliga från första till sista tonen, märkta av den subtilaste penetrationen i musikens själ. Och tillsammans med dem var det ojämna prestationer. Allt berodde på minut, på humöret, på om Konstantin Nikolayevich lyckades kontrollera sina nerver, övervinna sin spänning.

Kontakterna med Igumnov betydde mycket i Oborins kreativa liv. Men inte bara dem. Den unga musikern hade i allmänhet, som de säger, "tur" med lärare. Bland hans konservatoriementorer var Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, från vilken den unge mannen tog kompositionslektioner. Oborin behövde inte bli en professionell kompositör; senare livet gav honom helt enkelt inte en sådan möjlighet. Men kreativa studier vid studietiden gav den berömda pianisten mycket – han betonade detta mer än en gång. "Livet har blivit på ett sådant sätt", sa han, att jag till slut råkade bli konstnär och lärare, och inte kompositör. Men nu när jag återupplivar mina yngre år i mitt minne, undrar jag ofta hur fördelaktiga och användbara dessa försök att komponera var för mig då. Poängen är inte bara att jag genom att "experimentera" på klaviaturen fördjupade min förståelse för pianots uttrycksfulla egenskaper, utan genom att skapa och öva på olika texturkombinationer på egen hand, generellt sett utvecklades jag som pianist. Förresten, jag var tvungen att studera mycket – inte för att lära mig mina pjäser, precis som Rachmaninov till exempel inte lärde dem, jag kunde inte …

Och ändå är huvudsaken annorlunda. När jag, bortsett från mina egna manuskript, tog mig an andras musik, andra författares verk, formen och strukturen på dessa verk, deras inre struktur och själva organiseringen av ljudmaterialet blev på något sätt mycket tydligare för mig. Jag märkte att jag sedan började fördjupa mig i innebörden av komplexa intonationsharmoniska transformationer, logiken i utvecklingen av melodiska idéer etc. på ett mycket mer medvetet sätt. att skapa musik gav mig, artisten, ovärderliga tjänster.

En märklig händelse från mitt liv kommer ofta att tänka på mig”, avslutade Oborin samtalet om fördelarna med att komponera för artister. "På något sätt i början av trettiotalet blev jag inbjuden att besöka Alexei Maksimovich Gorkij. Jag måste säga att Gorkij var väldigt förtjust i musik och kände det subtilt. Naturligtvis, på begäran av ägaren, var jag tvungen att sätta mig vid instrumentet. Jag spelade sedan mycket och, verkar det som, med stor entusiasm. Aleksey Maksimovich lyssnade uppmärksamt, vilade hakan på handflatan och tog aldrig hans intelligenta och vänliga ögon ifrån mig. Oväntat frågade han: "Säg mig, Lev Nikolaevich, varför komponerar du inte musik själv?" Nej, svarar jag, jag brukade vara förtjust i det, men nu har jag bara ingen tid – resor, konserter, studenter … ”Det är synd, det är synd”, säger Gorkij, ”om en kompositörs gåva redan är inneboende i dig av naturen måste det skyddas – det är ett enormt värde. Ja, och i framförandet skulle det förmodligen hjälpa dig mycket... ”Jag minns att jag, en ung musiker, blev djupt slagen av dessa ord. Säg inget – klokt! Han, en man så långt ifrån musik, fattade så snabbt och korrekt själva kärnan i problemet – artist-kompositör".

Mötet med Gorkij var bara ett i raden av många intressanta möten och bekantskaper som drabbade Oborin under XNUMXs och XNUMXs. Vid den tiden stod han i nära kontakt med Sjostakovitj, Prokofiev, Shebalin, Khachaturian, Sofronitsky, Kozlovsky. Han var nära teaterns värld – Meyerhold, "MKhAT" och särskilt Moskvin; med några av de ovannämnda hade han en stark vänskap. Därefter, när Oborin blir en känd mästare, kommer kritiken att skriva med beundran om intern kultur, alltid inneboende i hans spel, att i honom kan du känna charmen av intelligens i livet och på scenen. Oborin var skyldig detta till sin lyckligt bildade ungdom: familj, lärare, studiekamrater; en gång i ett samtal sa han att han hade en utmärkt "näringsmiljö" i sina yngre år.

1926 tog Oborin briljant examen från Moskvas konservatorium. Hans namn graverades in i guld på den berömda hedersstyrelsen i marmor som pryder foajén till konservatoriets lilla sal. Detta skedde under våren och i december samma år mottogs ett prospekt för den första internationella Chopin-pianotävlingen i Warszawa i Moskva. Musiker från Sovjetunionen var inbjudna. Problemet var att det praktiskt taget inte fanns någon tid kvar att förbereda sig inför tävlingen. "Tre veckor innan tävlingsstarten visade Igumnov mig tävlingsprogrammet," mindes Oborin senare. ”Min repertoar omfattade ungefär en tredjedel av det obligatoriska tävlingsprogrammet. Att träna under sådana förhållanden verkade meningslöst.” Ändå började han förbereda sig: Igumnov insisterade och en av den tidens mest auktoritativa musiker, BL Yavorsky, vars åsikt Oborin ansåg i högsta grad. "Om du verkligen vill, då kan du prata," sa Yavorsky till Oborin. Och han trodde.

I Warszawa visade Oborin upp sig extremt bra. Han tilldelades enhälligt förstapriset. Den utländska pressen, utan att dölja sin förvåning (det sades redan ovan: det var 1927), talade entusiastiskt om den sovjetiska musikerns uppträdande. Den välkände polske kompositören Karol Szymanowski, som gav en bedömning av Oborins prestation, yttrade orden som tidningar i många länder i världen förbigick på en gång: "Ett fenomen! Det är ingen synd att dyrka honom, för han skapar skönhet.

Hemkommen från Warszawa börjar Oborin en aktiv konsertverksamhet. Det är på uppgång: geografin för hans turnéer expanderar, antalet föreställningar ökar (kompositionen måste överges – det finns inte tillräckligt med tid eller energi). Oborins konsertarbete utvecklades särskilt brett under efterkrigsåren: förutom Sovjetunionen spelar han i USA, Frankrike, Belgien, Storbritannien, Japan och i många andra länder. Endast sjukdom avbryter detta oavbrutna och snabba flöde av turer.

… De som minns pianisten på trettiotalet talar enhälligt om den sällsynta charmen i hans spel – konstlöst, fullt av ungdomlig friskhet och omedelbara känslor. IS Kozlovsky, som talar om den unge Oborin, skriver att han slog till med "lyrik, charm, mänsklig värme, någon form av utstrålning." Ordet "strålning" lockar uppmärksamhet här: uttrycksfull, pittoresk och figurativ, det hjälper till att förstå mycket i utseendet på en musiker.

Och en till mutad i det – enkelhet. Kanske hade Igumnov-skolan en effekt, kanske egenskaperna hos Oborins natur, formen av hans karaktär (mest troligt båda), - bara det fanns i honom, som konstnär, fantastisk klarhet, lätthet, integritet, inre harmoni. Detta gjorde ett nästan oemotståndligt intryck på allmänheten och även på pianistens kollegor. I Oborin, pianisten, kände de något som gick tillbaka till den ryska konstens avlägsna och härliga traditioner – de bestämde verkligen mycket i hans konsertstil.

En stor plats i dess program ockuperades av verk av ryska författare. Han spelade underbart De fyra årstiderna, Dumka och Tjajkovskijs första pianokonsert. Man kunde ofta höra Mussorgskijs Bilder på en utställning, liksom Rachmaninovs verk – den andra och tredje pianokonserten, preludier, etuder-bilder, musikaliska ögonblick. Det är omöjligt att inte påminna sig om att beröra denna del av Oborins repertoar och hans förtrollande framförande av Borodins "Little Suite", Lyadovs Variations on a Theme av Glinka, Concerto for Piano and Orchestra, Op. 70 A. Rubinstein. Han var en konstnär av ett riktigt ryskt gäng – i sin karaktär, utseende, attityd, konstnärliga smak och tillgivenhet. Det var helt enkelt omöjligt att inte känna allt detta i hans konst.

Och ytterligare en författare måste nämnas när man talar om Oborins repertoar – Chopin. Han spelade sin musik från de första stegen på scenen till slutet av sina dagar; han skrev en gång i en av sina artiklar: "Känslan av glädje över att pianister har Chopin lämnar mig aldrig." Det är svårt att komma ihåg allt som Oborin spelade i sina Chopin-program – etuder, preludier, valser, nocturner, mazurkor, sonater, konserter och mycket mer. Det är svårt att räkna upp den där han spelade, det är ännu svårare att prestera idag, as han gjorde det. "Hans Chopin - kristallklar och ljus - fångade odelat vilken publik som helst", beundrade J. Flier. Det är förstås ingen slump att Oborin upplevde sin första och största kreativa triumf i sitt liv vid en tävling tillägnad minnet av den store polske kompositören.

… 1953 ägde den första föreställningen av duetten Oborin – Oistrakh rum. Några år senare föddes en trio: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Sedan dess har Oborin blivit känd för musikvärlden inte bara som solist utan också som en förstklassig ensemblespelare. Från en ung ålder älskade han kammarmusik (även innan han träffade sina framtida partners spelade han i en duett med D. Tsyganov, framförd tillsammans med Beethovenkvartetten). Visserligen gjorde vissa drag av Oborins konstnärliga natur - att utföra flexibilitet, känslighet, förmågan att snabbt etablera kreativa kontakter, stilistisk mångsidighet - honom till en oumbärlig medlem av duetter och trios. På kontot av Oborin, Oistrakh och Knushevitsky spelades en enorm mängd musik upp av dem – verk av klassiker, romantiker, moderna författare. Om vi ​​pratar om deras toppprestationer, så kan man inte undgå att nämna Rachmaninoffs cellosonat som tolkats av Oborin och Knushevitsky, liksom alla tio Beethovensonater för violin och piano, framförda på en gång av Oborin och Oistrakh. Dessa sonater framfördes i synnerhet 1962 i Paris, dit sovjetiska artister bjöds in av ett välkänt franskt skivbolag. Inom en och en halv månad fångade de deras framträdande på skivor och introducerade honom också för den franska allmänheten – i en serie konserter. Det var en svår tid för den lysande duon. "Vi har verkligen jobbat hårt och hårt", sa DF Oistrakh senare, "vi gick ingenstans, vi avstod från frestande promenader runt staden och tackade nej till många gästvänliga inbjudningar. När jag återvände till Beethovens musik, ville jag ompröva sonatornas allmänna plan ännu en gång (vilket räknas!) och återuppleva varje detalj. Men det är osannolikt att publiken, efter att ha besökt våra konserter, fick mer nöje än vi. Vi njöt av varje kväll när vi spelade sonater från scenen, vi var oändligt glada, lyssnade på musiken i tystnaden i studion, där alla förutsättningar skapades för detta.”

Tillsammans med allt annat undervisade Oborin också. Från 1931 till de sista dagarna av sitt liv ledde han en fullsatt klass på Moskvas konservatorium – han uppfostrade mer än ett dussin elever, bland vilka många kända pianister kan nämnas. Som regel turnerade Oborin aktivt: reste till olika städer i landet, tillbringade lång tid utomlands. Det hände så att hans möten med studenter inte var alltför frekventa, inte alltid systematiska och regelbundna. Detta kunde naturligtvis inte annat än lämna ett visst avtryck på klasserna i hans klass. Här behövde man inte räkna med vardaglig, omtänksam pedagogisk omsorg; till många saker fick "Oborints" ta reda på på egen hand. Det fanns tydligen i en sådan utbildningssituation både deras plus och minus. Det handlar om något annat nu. Sällsynta möten med läraren på något sätt speciellt högt värderad hans husdjur – det är vad jag skulle vilja betona. De värderades kanske mer än i klasserna hos andra professorer (även om de inte var mindre framstående och förtjänta, utan mer "inhemska"). Dessa möteslektioner med Oborin var en händelse; förberedde för dem med särskild omsorg, väntade på dem, det hände, nästan som en semester. Det är svårt att säga om det fanns en grundläggande skillnad för en elev till Lev Nikolajevitj när det gällde att uppträda, till exempel, i Konservatoriets lilla sal vid någon av studentkvällarna eller spela ett nytt stycke för sin lärare, lärt sig i hans frånvaro. Denna förhöjda känsla Ansvar före föreställningen i klassrummet var ett slags stimulans – potent och mycket specifik – i klasserna med Oborin. Han bestämde mycket i psykologin och utbildningsarbetet på sina avdelningar, i sitt förhållande till professorn.

Det råder ingen tvekan om att en av huvudparametrarna som man kan och bör bedöma undervisningens framgång är relaterad till myndighet lärare, ett mått på hans professionella prestige i elevernas ögon, graden av känslomässigt och frivilligt inflytande på hans elever. Oborins auktoritet i klassen var obestridligt hög, och hans inflytande på unga pianister var exceptionellt starkt; bara detta var tillräckligt för att tala om honom som en viktig pedagogisk figur. Människor som nära kommunicerade med honom minns att några ord som släpptes av Lev Nikolaevich ibland visade sig vara mer tungt vägande och betydelsefulla än andra mest magnifika och blommiga tal.

Några ord, det måste sägas, var i allmänhet att föredra framför Oborin än långa pedagogiska monologer. Hellre lite sluten än överdrivet sällskaplig var han alltid ganska lakonisk, snål med uttalanden. Alla typer av litterära utvikningar, analogier och paralleller, färgstarka jämförelser och poetiska metaforer – allt detta var undantaget i hans lektioner snarare än regeln. När han talade om själva musiken – dess karaktär, bilder, ideologiska och konstnärliga innehåll – var han extremt kortfattad, precis och sträng i uttrycken. Det fanns aldrig något överflödigt, valfritt, som ledde bort i hans uttalanden. Det finns en speciell typ av vältalighet: att bara säga det som är relevant, och inget mer; i denna mening var Oborin verkligen vältalig.

Lev Nikolaevich var särskilt kort vid repetitionerna, en dag eller två före föreställningen, den kommande eleven i sin klass. "Jag är rädd för att desorientera studenten," sa han en gång, "åtminstone på något sätt för att skaka hans tilltro till det etablerade konceptet, är jag rädd för att" skrämma bort "den livliga uppträdandekänslan. Enligt min åsikt är det bäst för en lärare under tiden före konserten att inte undervisa, inte instruera en ung musiker om och om igen, utan helt enkelt stödja, muntra upp honom ... "

Ännu ett karaktäristiskt ögonblick. Oborins pedagogiska instruktioner och anmärkningar, alltid specifika och målmedvetna, riktade sig vanligtvis till vad som hade samband med praktisk sida i pianismen. Med prestanda som sådan. Hur man till exempel kan spela den eller den svåra platsen, förenkla det så mycket som möjligt, göra det tekniskt enklare; vilken fingersättning som kan vara lämpligast här; vilken position av fingrar, händer och kropp skulle vara den mest bekväma och lämpliga; vilka taktila förnimmelser som skulle leda till det önskade ljudet, etc. - dessa och liknande frågor kom oftast till förgrunden i Oborins lektion, och bestämde dess speciella konstruktivitet, rika "teknologiska" innehåll.

Det var utomordentligt viktigt för eleverna att allt som Oborin talade om "tillhandahölls" - som en sorts guldreserv - av hans stora professionella artisterfarenhet, baserad på kunskap om det pianistiska "hantverkets mest intima hemligheter".

Hur, säg, framföra ett stycke med förväntan om dess framtida sound i konserthuset? Hur korrigerar man ljudproduktion, nyansering, pedalisering etc. i detta avseende? Råd och rekommendationer av detta slag kom från mästaren, många gånger och, viktigast av allt, personligen som testade allt i praktiken. Det fanns ett fall när en av hans elever spelade Chopins första ballad vid en av lektionerna som ägde rum hemma hos Oborin. "Tja, ja, inte illa," sammanfattade Lev Nikolayevich, efter att ha lyssnat på verket från början till slut, som vanligt. "Men den här musiken låter för kammare, jag skulle till och med säga "rumsliknande". Och du ska uppträda i Lilla salen... Har du glömt det? Vänligen börja om och ta hänsyn till detta ... "

Det här avsnittet för förresten tankarna till en av Oborins instruktioner, som upprepade gånger upprepades för hans elever: en pianist som spelar från scenen måste ha en tydlig, begriplig, mycket välartikulerad "tillrättavisning" - "välplacerad uppförandediktion", som Lev Nikolajevitj uttryckte det på en av klasserna. Och därför: "Mer präglad, större, mer bestämd", krävde han ofta vid repetitioner. "En talare som talar från podiet kommer att tala annorlunda än ansikte mot ansikte med sin samtalspartner. Detsamma gäller för en konsertpianist som spelar offentligt. Hela hallen ska höra det, och inte bara de första raderna av stånden.

Det kanske mest potenta verktyget i Oborins arsenal har läraren länge varit show (illustration) på instrumentet; Bara under de senaste åren, på grund av sjukdom, började Lev Nikolaevich att närma sig pianot mer sällan. När det gäller dess "fungerande" prioritet, när det gäller dess effektivitet, utmärkte sig metoden för visning, man kan säga, i jämförelse med den verbala förklarande. Och det är inte ens så att en specifik demonstration på klaviaturen av en eller annan framförande teknik hjälpte ”Oborints” i deras arbete med ljud, teknik, trampning etc. Visar-illustrationer av läraren, ett levande och nära exempel på hans framträdande – allt detta medförs är något mer påtagligt. Spelar Lev Nikolaevich på det andra instrumentet inspirerat musikalisk ungdom, öppnade nya, tidigare okända horisonter och perspektiv inom pianismen, lät dem andas in den spännande doften av en stor konsertscen. Det här spelet vaknade ibland upp något som liknar "vit avund": trots allt visar det sig att det as и den där kan göras på pianot... Det brukade vara så att visning av ett eller annat verk på Oborinsky-pianot gav klarhet i de svåraste situationerna för eleven att utföra, klippte de mest intrikata "gordiska knutarna". I Leopold Auers memoarer om sin lärare, den underbare ungerske violinisten J. Joachim, finns rader: so!" åtföljs av ett lugnande leende.” (Auer L. My school of playing the fiol. – M., 1965. S. 38-39.). Liknande scener ägde ofta rum i Oborinsky-klassen. Ett pianistiskt komplext avsnitt spelades, en "standard" visades - och sedan lades en sammanfattning av två eller tre ord till: "Enligt min mening, så ..."

… Så, vad lärde Oborin till slut? Vad var hans pedagogiska "credo"? Vad var fokus för hans kreativa verksamhet?

Oborin introducerade sina elever till en sanningsenlig, realistisk, psykologiskt övertygande överföring av musikens figurativa och poetiska innehåll; detta var alfa och omega i hans undervisning. Lev Nikolajevitj kunde prata om olika saker i sina lektioner, men allt detta ledde så småningom till en sak: att hjälpa studenten att förstå den innersta essensen av kompositörens avsikt, att förverkliga det med sitt sinne och hjärta, att ingå "medförfattarskap ” med musikskaparen, för att förkroppsliga hans idéer med maximal övertygelse och övertygelse. "Ju mer uttömmande och djupare artisten förstår författaren, desto större är chansen att de i framtiden kommer att tro på artisten själv," uttryckte han upprepade gånger sin åsikt, ibland varierade formuleringen av denna tanke, men inte dess kärna.

Jo, att förstå författaren – och här talade Lev Nikolajevitj helt överens med skolan som uppfostrade honom, med Igumnov – innebar i Oborinsky-klassen att dechiffrera verkets text så noggrant som möjligt, att "uttömma" det fullständigt och att botten, för att avslöja inte bara det viktigaste i musiknotation, utan också de mest subtila nyanserna av kompositörens tanke, fixerade i den. "Musik, avbildad med tecken på notpapper, är en törnande skönhet, den måste fortfarande besviken", sa han en gång i en krets av studenter. När det gäller textnoggrannhet var Lev Nikolayevichs krav på sina elever de mest strikta, för att inte säga pedantiska: inget ungefärligt i spelet, gjort hastigt, "i allmänhet", utan ordentlig grundlighet och noggrannhet, förlåts. "Den bästa spelaren är den som förmedlar texten tydligare och mer logiskt," dessa ord (de tillskrivs L. Godovsky) skulle kunna fungera som en utmärkt epigraf till många av Oborins lektioner. Alla synder mot författaren – inte bara mot anden utan också mot bokstäverna i de tolkade verken – betraktades här som något chockerande, som en artists dåliga uppförande. Med hela sitt utseende uttryckte Lev Nikolaevich extremt missnöje i sådana situationer ...

Inte en enda till synes obetydlig strukturerad detalj, inte ett enda dolt eko, sluddrig ton, etc., undgick hans professionellt skarpa öga. Markera med auditiv uppmärksamhet alla и alla i ett tolkat verk, lärde Oborin, är essensen att "känna igen", att förstå ett givet verk. "För en musiker höra - betyder förstå“, – han hoppade på en av lektionerna.

Det råder ingen tvekan om att han uppskattade manifestationerna av individualitet och kreativt oberoende hos unga pianister, men bara i den utsträckning som dessa egenskaper bidrog till identifieringen objektiva regelbundenheter musikaliska kompositioner.

Följaktligen bestämdes Lev Nikolaevichs krav för elevernas spel. En musiker med strikt, kan man säga, puristisk smak, något akademisk på femtio- och sextiotalets tid, motsatte han sig resolut subjektivistisk godtycke i framförandet. Allt som var överdrivet catchy i tolkningarna av hans unga kollegor, som påstod sig vara ovanligt, chockerande med yttre originalitet, var inte utan fördomar och försiktighet. Så, när han väl pratade om problemen med konstnärlig kreativitet, påminde Oborin om A. Kramskoy och höll med honom om att "originalitet i konst från de första stegen alltid är något misstänksam och snarare indikerar smalhet och begränsning än bred och mångsidig talang. En djup och känslig natur i början kan inte annat än ryckas med av allt som har gjorts gott tidigare; sådana naturer imiterar ... "

Med andra ord, vad Oborin sökte från sina elever, som ville höra i deras spel, kunde karakteriseras i termer av: enkelt, blygsamt, naturligt, uppriktigt, poetiskt. Andlig upphöjelse, något överdrivet uttryck i processen att skapa musik – allt detta gjorde vanligtvis Lev Nikolajevitj chockerande. Själv var han, som sagt, både i livet och på scenen, vid instrumentet, återhållsam, balanserad i känslor; ungefär samma känslomässiga "grad" tilltalade honom i framförandet av andra pianister. (På något sätt, efter att ha lyssnat på en debuterande artists alltför temperamentsfulla spel, kom han ihåg Anton Rubinsteins ord om att det inte borde finnas många känslor, en känsla kan bara vara med måtta; om det finns mycket av det, då är falskt …) Konsekvens och korrekthet i känslomässiga manifestationer, inre harmoni i poetiken, perfektion av tekniskt utförande, stilistisk noggrannhet, stringens och renhet – dessa och liknande prestationsegenskaper framkallade Oborins ständigt bifallande reaktion.

Det han odlade i sin klass kunde definieras som en elegant och subtil musikalisk yrkesutbildning, som ingjutit oklanderligt uppträdande hos sina elever. Samtidigt utgick Oborin från övertygelsen att ”en lärare, hur kunnig och erfaren han än må vara, inte kan göra en elev mer begåvad än vad han är av naturen. Det kommer inte att fungera, oavsett vad som görs här, oavsett vilka pedagogiska knep som används. Den unga musikern har en riktig talang – förr eller senare kommer den att ge sig till känna, den kommer att bryta ut; nej, det finns inget som hjälper här. Det är en annan sak att det alltid är nödvändigt att lägga en solid grund av professionalism under unga talanger, oavsett hur stor den mäts; introducera honom till normerna för gott beteende inom musik (och kanske inte bara inom musik). Det finns redan en direkt plikt och plikt för läraren.

I en sådan syn på saker och ting fanns det stor visdom, en lugn och nykter medvetenhet om vad en lärare kan göra och vad som ligger utanför hans kontroll ...

Oborin fungerade i många år som ett inspirerande exempel, en hög konstnärlig modell för sina yngre kollegor. De lärde sig av hans konst, imiterade honom. Låt oss upprepa, hans seger i Warszawa rörde upp många av dem som senare följde honom. Det är osannolikt att Oborin skulle ha spelat denna ledande, fundamentalt viktiga roll i den sovjetiska pianismen, om inte för hans personliga charm, hans rent mänskliga egenskaper.

Detta tillmäts alltid stor betydelse i professionella kretsar; därav, i många avseenden, inställningen till konstnären och den offentliga resonansen av hans verksamhet. "Det fanns ingen motsättning mellan konstnären Oborin och mannen Oborin", skrev Ya. I. Zak, som kände honom nära. "Han var väldigt harmonisk. Ärlig i konsten, han var oklanderligt ärlig i livet... Han var alltid vänlig, välvillig, sanningsenlig och uppriktig. Han var en sällsynt enhet av estetiska och etiska principer, en legering av högt konstnärskap och djupaste anständighet. (Zak Ya. Bright talent / / LN Oborin: Artiklar. Memoirs. – M., 1977. S. 121.).

G. Tsypin