Tatiana Petrovna Nikolaeva |

Tatiana Nikolayeva

Tatyana Nikolaeva är en representant för AB Goldenweisers skola. Skolan som gav den sovjetiska konsten ett antal lysande namn. Det skulle inte vara en överdrift att säga att Nikolaeva är en av de bästa eleverna till en framstående sovjetisk lärare. Och – inte mindre anmärkningsvärt – en av hans karaktäristiska representanter, Goldenweiser riktning i musikaliskt framträdande: knappast någon idag förkroppsligar hans tradition mer konsekvent än hon. Mer kommer att berättas om detta i framtiden.

• Pianomusik i Ozons onlinebutik →

Tatyana Petrovna Nikolaeva föddes i staden Bezhitsa, Bryansk-regionen. Hennes far var apotekare till yrket och musiker till yrke. Med ett gott behärskande av fiol och cello samlade han omkring sig samma sak som han själv, musikälskare och konstälskare: improviserade konserter, musikaliska möten och kvällar hölls ständigt i huset. Till skillnad från sin far var Tatyana Nikolaevas mamma engagerad i musik ganska professionellt. I sin ungdom tog hon examen från pianoavdelningen vid Moskva-konservatoriet och, förenade sitt öde med Bezhitse, hittade hon här ett omfattande område för kulturell och pedagogisk verksamhet - hon skapade en musikskola och uppfostrade många studenter. Som ofta händer i lärares familjer, hade hon lite tid att studera med sin egen dotter, även om hon naturligtvis lärde henne grunderna i pianospel när det behövdes. "Ingen knuffade mig till pianot, tvingade mig inte att arbeta speciellt", minns Nikolaeva. Jag minns, efter att ha blivit äldre, uppträdde jag ofta inför bekanta och gäster som vårt hus var fullt med. Redan då, i barndomen, både oroade det och väckte stor glädje.

När hon var 13 år gammal tog hennes mamma henne till Moskva. Tanya gick in i Central Music School, efter att ha genomgått, kanske, ett av de svåraste och mest ansvarsfulla testerna i hennes liv. ("Omkring sexhundra personer sökte tjugofem lediga platser", minns Nikolaeva. "Även då åtnjöt Centrala Musikskolan stor berömmelse och auktoritet.") AB Goldenweiser blev hennes lärare; vid ett tillfälle lärde han hennes mamma. "Jag tillbringade hela dagar med att försvinna i hans klass", säger Nikolaeva, "det var extremt intressant här. Sådana musiker som AF Gedike, DF Oistrakh, SN Knushevitsky, SE Feinberg, ED Krutikova brukade besöka Alexander Borisovich på hans lektioner ... Själva atmosfären som omgav oss, den store mästarens elever, på något sätt upphöjda, adlade, tvingade att ta arbete, till sig själv, till konst på fullt allvar. För mig var det år av mångsidig och snabb utveckling.”

Nikolaeva, liksom andra elever i Goldenweiser, blir ibland ombedd att berätta, och mer detaljerat, om sin lärare. ”Jag minns honom först och främst för hans jämna och välvilliga inställning till oss alla, hans elever. Han pekade inte ut någon särskild, han behandlade alla med samma uppmärksamhet och pedagogiska ansvar. Som lärare var han inte så förtjust i att "teoretisera" - han tog nästan aldrig till frodiga verbala skräll. Han pratade oftast lite, sparsamt valde ord, men alltid om något praktiskt viktigt och nödvändigt. Ibland släppte han två eller tre repliker, och studenten, du förstår, börjar spela på något sätt annorlunda... Vi, jag minns, uppträdde mycket – på offset, shower, öppna kvällar; Alexander Borisovich lade stor vikt vid unga pianisters konsertpraktik. Och nu spelar förstås ungdomar mycket, men – titta på de konkurrenskraftiga uttagningarna och provspelningarna – de spelar ofta samma sak … Vi brukade spela ofta och med olika"Det är hela poängen."

1941 skilde Nikolaeva från Moskva, släktingar, Goldenweiser. Hon hamnade i Saratov, där på den tiden en del av studenterna och fakulteten vid Moskvakonservatoriet evakuerades. I pianoklassen blir hon tillfälligt rådgiven av den ökända Moskvaläraren IR Klyachko. Hon har också en annan mentor – en framstående sovjetisk kompositör BN Lyatoshinsky. Faktum är att hon under lång tid, från barndomen, drogs till att komponera musik. (Tillbaka 1937, när hon kom in på Centrala musikskolan, spelade hon sina egna opus vid antagningsproven, vilket kanske fick kommissionen att i viss mån ge henne företräde framför andra.) Med åren blev komposition ett akut behov för henne, hennes andra, och ibland och första, musikaliska specialitet. – Det är naturligtvis väldigt svårt att dela upp sig mellan kreativitet och vanlig konsert- och uppträdandeövning, säger Nikolaeva. ”Jag minns min ungdom, det var ständigt arbete, arbete och arbete … På sommaren komponerade jag mest, på vintern ägnade jag mig nästan helt åt pianot. Men vad mycket den här kombinationen av två aktiviteter har gett mig! Jag är säker på att jag i stor utsträckning är skyldig honom mina resultat i prestation. När man skriver börjar man förstå sådant i vår verksamhet som en person som inte skriver kanske inte är given att förstå. Nu har jag, på grund av min aktivitets natur, ständigt att göra med utövande ungdom. Och, du vet, ibland efter att ha lyssnat på en nybörjarkonstnär kan jag nästan omisskännligt avgöra – utifrån betydelsen av hans tolkningar – om han är inblandad i att komponera musik eller inte.

1943 återvände Nikolaeva till Moskva. Hennes ständiga möten och kreativa kontakt med Goldenweiser förnyas. Och några år senare, 1947, tog hon triumferande examen från konservatoriets pianofakultet. Med en triumf som inte kom som en överraskning för de insatta – vid den tiden hade hon redan etablerat sig på en av de första platserna bland unga storstadspianister. Hennes examensprogram väckte uppmärksamhet: tillsammans med verk av Schubert (Sonat i B-dur), Liszt (Mephisto-Waltz), Rachmaninov (Andra Sonata), samt Tatiana Nikolaeva självs Polyfoniska triad, inkluderade detta program båda volymerna av Bachs Well-tempered Clavier (48 preludier och fugor). Det är få konsertspelare, även bland världens pianistiska elit, som skulle ha hela den storslagna Bach-cykeln på sin repertoar; här föreslogs han till statskommissionen av en debutant från pianoscenen, som precis gjorde sig redo att lämna studentbänken. Och det var inte bara det magnifika minnet av Nikolaeva – hon var känd för henne i sina yngre år, hon är känd nu; och inte bara i det kolossala arbete hon lagt ned för att förbereda ett så imponerande program. Själva riktningen väckte respekt repertoarintressen ung pianist – hennes konstnärliga böjelser, smaker, böjelser. Nu när Nikolaeva är allmänt känd för både specialister och många musikälskare, verkar den vältempererade Clavier vid hennes slutprov vara något ganska naturligt – i mitten av fyrtiotalet kunde detta inte annat än överraska och glädja. "Jag minns att Samuil Evgenievich Feinberg förberedde "biljetter" med namnen på alla Bachs preludier och fugor," säger Nikolaeva, "och innan provet erbjöds jag att rita en av dem. Där indikerades att jag fick spela med lottning. Faktum är att kommissionen inte kunde lyssna på hela mitt examensprogram – det skulle ha tagit mer än en dag …”

Tre år senare (1950) tog Nikolaeva också examen från konservatoriets kompositöravdelning. Efter BN Lyatoshinsky, V. Ya. Shebalin var hennes lärare i kompositionsklassen; hon avslutade sina studier med EK Golubev. För framgångarna som uppnåtts i musikalisk verksamhet är hennes namn inskrivet på hedersnämnden i marmor vid Moskvakonservatoriet.

…Vanligtvis, när det kommer till Nikolaevas deltagande i utövande musikers turneringar, menar de först och främst hennes rungande seger vid Bachtävlingen i Leipzig (1950). Faktum är att hon försökte sig på tävlingsstrider mycket tidigare. Redan 1945 deltog hon i tävlingen om bästa framförande av Skrjabins musik – den hölls i Moskva på initiativ av Moskvafilharmonikerna – och vann första pris. "Jag minns att juryn inkluderade alla de mest framstående sovjetiska pianisterna under dessa år", hänvisar Nikolaev till det förflutna, "och bland dem finns min idol, Vladimir Vladimirovich Sofronitsky. Naturligtvis var jag mycket orolig, särskilt eftersom jag var tvungen att spela kronstyckena på ”hans” repertoar – etyder (Op. 42), Skrjabins fjärde sonat. Framgång i den här tävlingen gav mig självförtroende, i min styrka. När du tar dina första steg inom uppträdandet är det väldigt viktigt.”

1947 tävlade hon återigen vid pianoturneringen som hölls som en del av den första demokratiska ungdomsfestivalen i Prag; här är hon på andra plats. Men Leipzig blev verkligen höjdpunkten för Nikolaevas konkurrenskraftiga prestationer: det väckte uppmärksamhet från breda kretsar av det musikaliska samfundet - inte bara sovjetiska, utan också främmande, för den unga artisten, öppnade dörrarna till en värld av fantastiska konsertprestationer för henne. Det bör noteras att Leipzig-tävlingen 1950 på sin tid var ett konstnärligt evenemang av hög rang. Den anordnades för att fira 200-årsdagen av Bachs död och var den första tävlingen i sitt slag; senare blev de traditionella. En annan sak är inte mindre viktig. Det var ett av de första internationella musikforumen i efterkrigstidens Europa och dess resonans i DDR, såväl som i andra länder, var ganska stor. Nikolaev, delegerad till Leipzig från den pianistiska ungdomen i Sovjetunionen, var i sin bästa ålder. Vid den tiden inkluderade hennes repertoar en hel del av Bachs verk; hon behärskade också den övertygande tekniken att tolka dem: Pianistens seger var enhällig och obestridlig (eftersom den unge Igor Bezrodny var den obestridda vinnaren av violinisterna vid den tiden); den tyska musikpressen hyllade henne som "fugornas drottning".

"Men för mig", fortsätter Nikolaeva sin livs historia, "var det femtionde året betydelsefullt inte bara för segern i Leipzig. Sedan ägde en annan händelse rum, vars betydelse jag helt enkelt inte kan överskatta för mig själv - min bekantskap med Dmitri Dmitrievich Shostakovich. Tillsammans med PA Serebryakov var Shostakovich medlem i juryn för Bachtävlingen. Jag hade turen att träffa honom, se honom på nära håll och till och med – det fanns ett sådant fall – att delta med honom och Serebrjakov i ett offentligt framförande av Bachs trippelkonsert i d-moll. Charmen hos Dmitry Dmitrievich, denna stora konstnärs exceptionella blygsamhet och andliga adel, kommer jag aldrig att glömma.

När jag ser framåt måste jag säga att Nikolaevas bekantskap med Shostakovich inte tog slut. Deras möten fortsatte i Moskva. På inbjudan av Dmitry Dmitrievich Nikolaev besökte hon honom mer än en gång; hon var den första som spelade många av de preludier och fugor (Op. 87) som han skapade på den tiden: de litade på hennes åsikt, rådfrågade henne. (Nikolaeva är för övrigt övertygad om att den berömda cykeln "24 Preludes and Fugues" skrevs av Sjostakovitj under direkt intryck av Bach-festligheterna i Leipzig och, naturligtvis, det vältempererade klaveret, som upprepades där) . Därefter blev hon en ivrig propagandist av denna musik - hon var den första som spelade hela cykeln, spelade in den på grammofonskivor.

Vad var Nikolaevas konstnärliga ansikte under dessa år? Vad tyckte de människor som såg henne i början av hennes scenkarriär? Kritiken håller med om Nikolaeva som "en förstklassig musiker, en seriös, omtänksam tolk" (GM Kogan) (Kogan G. Questions of pianism. S. 440.). Hon, enligt Ya. I. Milshtein, "lägger stor vikt vid skapandet av en tydlig prestationsplan, sökandet efter den huvudsakliga, definierande tanken på prestation ... Detta är en smart färdighet," sammanfattar Ya. I. Milshtein, "... målmedvetet och djupt meningsfullt" (Milshtein Ya. I. Tatyana Nikolaeva // Sov. Music. 1950. Nr. 12. S. 76.). Experter noterar Nikolaevas klassiskt strikta skola, hennes korrekta och korrekta läsning av författarens text; gillande tala om hennes inneboende känsla för proportioner, nästan ofelbar smak. Många ser i allt detta handen av hennes lärare, AB Goldenweiser, och känner hans pedagogiska inflytande.

Samtidigt framfördes ibland ganska allvarlig kritik mot pianisten. Och inte konstigt: hennes konstnärliga bild tog bara form, och vid en sådan tidpunkt är allt i sikte - plus och minus, fördelar och nackdelar, styrkor hos talang och relativt svaga. Vi måste höra att den unga konstnären ibland saknar inre andlighet, poesi, höga känslor, särskilt i den romantiska repertoaren. "Jag minns Nikolaeva väl i början av hennes resa," skrev GM Kogan senare, "... det fanns mindre fascination och charm i hennes spel än kultur" (Kogan G. Questions of pianism. S. 440.). Klagomål framförs också angående Nikolaevas klangpalett; ljudet av artisten, tror några av musikerna, saknar saftighet, briljans, värme och variation.

Vi måste hylla Nikolaeva: hon har aldrig tillhört dem som lägger sina händer – vare sig i framgångar, i misslyckanden … Och så fort vi jämför hennes musikkritiska press för femtiotalet och till exempel för sextiotalet, kommer skillnaderna att avslöjas med all självklarhet. "Om tidigare på Nikolaeva är den logiska början helt klart rådde över det känslomässiga, djupet och rikedomen – över konstnärlighet och spontanitet, – skriver V. Yu. Delson 1961, – då för närvarande dessa oskiljaktiga delar av scenkonsten komplement varandra" (Delson V. Tatyana Nikolaeva // Sovjetmusik. 1961. Nr. 7. S. 88.). "...Den nuvarande Nikolaeva är till skillnad från den tidigare," konstaterade GM Kogan 1964. "Hon lyckades, utan att förlora vad hon hade, att skaffa sig det hon saknade. Dagens Nikolaeva är en stark, imponerande utövande individ, i vars prestation högkultur och precist hantverk kombineras med frihet och konstnärliga uttryckssätt. (Kogan G. Questions of pianism. S. 440-441.).

Nikolaeva ger intensivt konserter efter framgångar på tävlingar och lämnar samtidigt inte sin gamla passion för komposition. Att hitta tid för det i takt med att den turnerande prestationsaktiviteten expanderar blir dock svårare och svårare. Och ändå försöker hon att inte avvika från sin regel: på vintern - konserter, på sommaren - en uppsats. 1951 publicerades hennes första pianokonsert. Ungefär samtidigt skrev Nikolaeva en sonat (1949), "Polyphonic Triad" (1949), Variations in Memory of N. Ya. Myaskovsky (1951), 24 konsertstudier (1953), i en senare period – den andra pianokonserten (1968). Allt detta är tillägnat hennes favoritinstrument – ​​pianot. Hon inkluderar ganska ofta de ovannämnda kompositionerna i sina clavirabends program, även om hon säger att "det här är det svåraste att framföra med sina egna saker ...".

Listan över verk som hon skrivit i andra "icke-piano"-genrer ser ganska imponerande ut - symfoni (1955), orkesterbild "Borodino Field" (1965), stråkkvartett (1969), Trio (1958), Violinsonat (1955) ), Dikt för cello med orkester (1968), ett antal kammarsångsverk, musik för teater och film.

Och 1958 kompletterades "polyfonin" i Nikolaevas kreativa verksamhet med en annan, ny linje - hon började undervisa. (Moskvas konservatorium bjuder in henne.) Idag finns det många begåvade ungdomar bland hennes elever; några har framgångsrikt visat sig på internationella tävlingar – till exempel M. Petukhov, B. Shagdaron, A. Batagov, N. Lugansky. När hon studerar med sina elever, litar Nikolaeva, enligt henne, på traditionerna från sin inhemska och nära ryska pianoskola, på erfarenheten från hennes lärare AB Goldenweiser. "Huvudsaken är elevernas aktivitet och bredd av kognitiva intressen, deras nyfikenhet och nyfikenhet, det uppskattar jag mest av allt", delar hon med sig av sina tankar om pedagogik. ”av samma program, även om detta vittnade om en viss uthållighet hos den unge musikern. Tyvärr är denna metod idag mer på modet än vi skulle vilja...

En konservatorielärare som studerar med en begåvad och lovande student möter många problem nuförtiden”, fortsätter Nikolaeva. Om så är fallet... Hur, hur säkerställer man att talangen hos en student efter en tävlingstriumf – och omfattningen av den senare vanligtvis överskattas – inte bleknar, inte förlorar sin tidigare omfattning, inte blir stereotyp? Det är frågan. Och enligt mig en av de mest aktuella inom modern musikpedagogik.

En gång, när han talade på sidorna av den sovjetiska musiktidningen, skrev Nikolaeva: "Problemet med att fortsätta studierna av de unga artister som blir pristagare utan att ta examen från konservatoriet blir särskilt akut. Genom att bäras med av konsertaktiviteter slutar de att uppmärksamma sin omfattande utbildning, vilket bryter mot harmonin i deras utveckling och negativt påverkar deras kreativa bild. De behöver fortfarande studera lugnt, gå på föreläsningar noggrant, känna sig som riktiga studenter och inte "turister" till vilka allt är förlåtet ... "Och hon drog slutsatsen som följer:" ... Det är mycket svårare att behålla det som har vunnits, stärka deras kreativa positioner, övertyga andra om deras kreativa credo. Det är här svårigheten kommer in." (Nikolaeva T. Reflektioner efter målgång: Mot resultaten av VI International Tchaikovsky Competition // Sov. Music. 1979. No. 2. P. 75, 74.). Nikolaeva själv lyckades perfekt lösa detta riktigt svåra problem på sin tid – att stå emot efter en tidig och

stor framgång. Hon kunde "behålla det hon vunnit, stärka sin kreativa position." Först och främst tack vare inre lugn, självdisciplin, en stark och självsäker vilja och förmågan att organisera sin tid. Och också för att hon, omväxlande olika typer av arbete, djärvt gick mot stora kreativa laster och superbelastningar.

Pedagogik tar bort från Tatyana Petrovna all tid som återstår från konsertresor. Och inte desto mindre är det just i dag som hon känner tydligare än någonsin att kommunikation med unga människor är nödvändig för henne: ”Det är nödvändigt att hänga med i livet, inte att bli gammal i själen, för att känna, som de säg dagens puls. Och så en till. Om du är engagerad i ett kreativt yrke och har lärt dig något viktigt och intressant i det, kommer du alltid att bli frestad att dela det med andra. Det är så naturligt..."

* * *

Nikolaev representerar idag den äldre generationen sovjetiska pianister. För hennes skull, varken mindre eller mer – cirka 40 år av nästan oavbruten konsert- och framförandeövning. Tatyana Petrovnas aktivitet minskar dock inte, hon utför fortfarande kraftfullt och presterar mycket. Det senaste decenniet kanske till och med mer än tidigare. Det räcker med att säga att antalet av hennes clavirabends når cirka 70-80 per säsong - en mycket, mycket imponerande siffra. Det är inte svårt att föreställa sig vilken typ av "börda" detta är i andras närvaro. ("Naturligtvis, ibland är det inte lätt," sa Tatyana Petrovna en gång, "dock är konserter kanske det viktigaste för mig, och därför kommer jag att spela och spela så länge jag har tillräckligt med styrka.")

Under åren har Nikolaevas dragningskraft till storskaliga repertoaridéer inte minskat. Hon kände alltid en förkärlek för monumentala program, för spektakulära tematiska serier av konserter; älskar dem än i dag. På affischerna för hennes kvällar kan man se nästan alla Bachs klaverkompositioner; hon har endast framfört ett gigantiskt Bach-opus, Konsten att fuga, dussintals gånger de senaste åren. Hon hänvisar ofta till Goldbergvariationerna och Bachs pianokonsert i E-dur (vanligtvis i samarbete med Litauens kammarorkester under ledning av S. Sondeckis). Till exempel spelades båda dessa kompositioner av henne på "December Evenings" (1987) i Moskva, där hon uppträdde på inbjudan av S. Richter. Många monografikonserter tillkännagavs också av henne på åttiotalet – Beethoven (alla pianosonater), Schumann, Scriabin, Rachmaninov, etc.

Men den kanske största glädjen fortsätter att ge henne framförandet av Sjostakovitjs Preludier och fugor, som, vi minns, har funnits med i hennes repertoar sedan 1951, det vill säga från den tid då de skapades av kompositören. "Tiden går, och Dmitriy Dmitrievichs rent mänskliga utseende bleknar naturligtvis delvis bort, raderas ur minnet. Men hans musik, tvärtom, kommer närmare och närmare människor. Om inte alla tidigare var medvetna om dess betydelse och djup, nu har situationen förändrats: jag möter praktiskt taget inte publik där Sjostakovitjs verk inte skulle väcka den mest uppriktiga beundran. Jag kan bedöma detta med tillförsikt, eftersom jag spelar dessa verk bokstavligen i alla hörn av vårt land och utomlands.

Förresten, nyligen fann jag det nödvändigt att göra en ny inspelning av Shostakovichs Preludes and Fugues i Melodiya-studion, eftersom den tidigare, som går tillbaka till tidigt sextiotal, är något föråldrad.

Året 1987 var exceptionellt händelserikt för Nikolaeva. Förutom de ovan nämnda "decemberkvällarna" besökte hon stora musikfestivaler i Salzburg (Österrike), Montpellier (Frankrike), Ansbach (Västtyskland). "Resor av det här slaget är inte bara arbete - även om det naturligtvis först och främst är arbete", säger Tatyana Petrovna. "Ändå skulle jag vilja uppmärksamma ytterligare en punkt. Dessa resor ger många ljusa, varierande intryck – och vad vore konsten utan dem? Nya städer och länder, nya museer och arkitektoniska ensembler, träffa nya människor – det berikar och vidgar ens vyer! Till exempel blev jag mycket imponerad av min bekantskap med Olivier Messiaen och hans fru, Madame Lariot (hon är pianist, framför alla hans pianokompositioner).

Denna bekantskap ägde rum ganska nyligen, vintern 1988. När man tittar på den berömda maestro, som vid 80 års ålder är full av energi och andlig styrka, tänker man ofrivilligt: ​​det är den här man behöver vara lika med, som för att ta ett exempel från...

Jag lärde mig mycket nyttigt för mig själv nyligen på en av festivalerna, när jag hörde den fenomenala negersångerskan Jessie Norman. Jag är en representant för en annan musikalisk specialitet. Men efter att ha besökt hennes föreställning fyllde hon utan tvekan på sin professionella "spargris" med något värdefullt. Jag tror att det måste fyllas på alltid och överallt, vid varje tillfälle ... "

Nikolaeva får ibland frågan: när vilar hon? Tar han överhuvudtaget pauser från musiklektionerna? "Och jag, förstår du, tröttnar inte på musik", svarar hon. Och jag förstår inte hur man ens kan bli trött på det. Det vill säga av gråa, mediokra artister, naturligtvis kan du tröttna, och till och med mycket snabbt. Men det betyder inte att du är trött på musik...”

Hon minns ofta, när hon talade om sådana ämnen, den underbara sovjetiske violinisten David Fedorovich Oistrakh - hon hade en chans att turnera utomlands med honom vid ett tillfälle. ”Det var länge sedan, i mitten av femtiotalet, under vår gemensamma resa till latinamerikanska länder – Argentina, Uruguay, Brasilien. Konserter där började och slutade sent – ​​efter midnatt; och när vi återvände till hotellet, utmattade, var klockan oftast redan ungefär två eller tre på morgonen. Så istället för att gå och vila sa David Fedorovich till oss, sina följeslagare: tänk om vi lyssnar på lite bra musik nu? (Långspelade skivor hade precis dykt upp i butikshyllorna vid den tiden, och Oistrakh var passionerat intresserad av att samla dem.) Att vägra var uteslutet. Om någon av oss inte visade mycket entusiasm skulle David Fedorovich bli fruktansvärt indignerad: "Gillar du inte musik?"...

Så huvudsaken är älska musik, avslutar Tatyana Petrovna. Då kommer det att finnas tillräckligt med tid och energi till allt.”

Hon har fortfarande att hantera olika olösta uppgifter och svårigheter att prestera – trots sin erfarenhet och många års praktik. Hon anser att detta är helt naturligt, för endast genom att övervinna materialets motstånd kan man gå framåt. ”Hela mitt liv har jag till exempel kämpat med problem relaterade till ljudet av ett instrument. Inte allt i detta avseende tillfredsställde mig. Och kritiken lät mig, om jag ska säga sanningen, inte lugna ner mig. Nu verkar det som att jag har hittat det jag letade efter, eller i alla fall nära det. Det betyder dock inte alls att jag imorgon ska vara nöjd med det som mer eller mindre passar mig idag.

Den ryska skolan för pianospel, utvecklar Nikolaeva sin idé, har alltid kännetecknats av ett mjukt, melodiöst sätt att spela. Detta lärdes ut av KN Igumnov och AB Goldenweiser och andra framstående musiker av den äldre generationen. Därför, när hon märker att några unga pianister behandlar pianot hårt och oförskämt, "bankar", "bankar" etc., avskräcker det henne verkligen. ”Jag är rädd att vi idag tappar några mycket viktiga traditioner inom vår scenkonst. Men att förlora, att förlora något är alltid lättare än att spara …”

Och en sak till är föremål för ständig reflektion och sökande efter Nikolaeva. Enkelhet i musikaliskt uttryck .. Den där enkelheten, naturligheten, klarheten i stilen, som många (om inte alla) artister så småningom kommer till, oavsett vilken typ och genre av konst de representerar. A. France skrev en gång: "Ju längre jag lever, desto starkare känner jag mig: det finns ingen vacker, som samtidigt inte skulle vara enkel." Nikolaeva håller helt med om dessa ord. De är det bästa sättet att förmedla det som för henne idag verkar vara det viktigaste inom konstnärlig kreativitet. "Jag ska bara tillägga att i mitt yrke beror enkelheten i fråga i första hand på problemet med artistens scenkondition. Problemet med inre välbefinnande under prestation. Du kan känna annorlunda innan du går upp på scenen – bättre eller sämre. Men om man lyckas psykologiskt anpassa sig och komma in i det tillstånd jag talar om, är det huvudsakliga, man kan tänka sig, redan gjort. Det är ganska svårt att beskriva allt detta med ord, men med erfarenhet, med övning, blir du mer och mer djupt genomsyrad av dessa förnimmelser...

Tja, i hjärtat av allt, tror jag, är enkla och naturliga mänskliga känslor, som är så viktiga att bevara ... Det finns ingen anledning att uppfinna eller uppfinna någonting. Du behöver bara kunna lyssna på dig själv och sträva efter att uttrycka dig mer sanningsenligt, mer direkt i musik. Det är hela hemligheten."

…Kanske, allt är inte lika möjligt för Nikolaeva. Och specifika kreativa resultat överensstämmer tydligen inte alltid med vad som är avsett. Förmodligen kommer en av hennes kollegor inte att "hålla med" henne, föredrar något annat inom pianismen; för vissa verkar hennes tolkningar kanske inte så övertygande. För inte så länge sedan, i mars 1987, gav Nikolaeva ett klaverband i Moskvakonservatoriets stora sal och tillägnade det till Skrjabin; en av recensenterna vid detta tillfälle kritiserade pianisten för hennes "optimistisk-bekväma världsbild" i Skrjabins verk, menade att hon saknar genuin dramatik, interna kamper, ångest, akuta konflikter: "Allt görs på något sätt för naturligt ... i Arenskys anda (Sov. musik. 1987. Nr. 7. S. 60, 61.). Tja, alla hör musik på sitt eget sätt: den ena – alltså den andra – olika. Vad kan vara mer naturligt?

Något annat är viktigare. Det faktum att Nikolaeva fortfarande är i rörelse, i outtröttlig och energisk aktivitet; att hon fortfarande, som tidigare, inte hänger sig åt, behåller sin ständigt goda pianistiska ”form”. Med ett ord, han lever inte av gårdagen i konsten, utan av idag och imorgon. Är inte detta nyckeln till hennes lyckliga öde och avundsvärda konstnärliga livslängd?

G. Tsypin, 1990