Serialitet, serialism |
Franska musique serielle, tyska. serielle Musik – seriell, eller seriell, musik
En av de sorter av seriell teknik, med vilken en serie dekomp. parametrar, t.ex. serier av tonhöjder och rytm eller tonhöjder, rytm, dynamik, artikulation, agogik och tempo. S. bör särskiljas från polyserier (där två eller flera serier av en, vanligtvis hög höjd, parameter används) och från seriellitet (vilket betyder användning av seriell teknik i vid mening, samt tekniken för endast en hög -höjdserie). Ett exempel på en av de enklaste typerna av S:s teknik: följden av tonhöjder regleras av en serie vald av kompositören (tonhöjd), och ljudets varaktighet regleras av en serie varaktigheter fritt valda eller härledda från en tonhöjdsserie (dvs en serie av en annan parameter). Således kan en serie på 12 tonhöjder omvandlas till en serie på 12 varaktigheter – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, och föreställer sig att varje siffra anger antalet sextondelar (åttondelar, trettio sekunder) under den angivna varaktigheten:
När en pitch-serie överlagras på en rytmisk, uppstår inte en serie utan ett seriellt tyg:
AG Schnittke. Konsert nr 2 för violin och orkester.
S. uppstod som en förlängning av serieteknikens principer (högtalsserier) till andra parametrar som förblev fria: varaktighet, register, artikulation, klang etc. Samtidigt uppkommer frågan om förhållandet mellan parametrar i en nytt sätt: i organisationen av musik. material, rollen av numeriska progressioner, numeriska proportioner ökar (till exempel i den 3:e delen av EV Denisovs kantat "The Sun of the Incas" används de så kallade organiserande talen – 6 ljud i serien, 6 dynamiska nyanser , 6 klangfärger). Det finns en tendens till en konsekvent och total användning av hela utbudet av medel för var och en av parametrarna eller till "interkromatisk", dvs till sammanslagning av olika parametrar - harmoni och klang, tonhöjd och varaktighet (det senare är tänkt som en korrespondens av numeriska strukturer, proportioner; se exemplet ovan). K. Stockhausen lade fram idén om att förena två aspekter av muser. tid - mikrotid, representerad av tonhöjden på ljudet, och makrotid, representerad av dess varaktighet, och följaktligen sträckt ut båda till en rad, och delar upp området för varaktigheter i "långa oktaver" (Dauernoktaven; tonhöjdsoktaver, där tonhöjderna är relaterade som 2:2, fortsätt i långa oktaver, där varaktigheterna är relaterade på samma sätt). Övergången till ännu större tidsenheter betecknar relationer som utvecklas till musor. form (där manifestationen av förhållandet 1:2 är förhållandet mellan fyrkantighet). Utvidgningen av serialitetsprincipen till musikens alla parametrar kallas totalsymfoni (ett exempel på flerdimensionell symfoni är Stockhausens grupper för tre orkestrar, 1). Handlingen av ens samma serie i olika parametrar uppfattas dock inte som identisk, därför visar sig parametrarnas förhållande till varandra bh vara en fiktion, och den allt striktare organisationen av parametrar, särskilt med totalt S., i faktum innebär en växande fara för osammanhängande och kaos, automatismen i kompositionsprocessen och förlusten av kompositörens auditiva kontroll över sitt verk. P. Boulez varnade för att "ersätta arbetet med organisation." Total S. betyder slutet på den mycket ursprungliga idén med serien och serialiseringen, leder till en till synes oväntad övergång till området för fri, intuitiv musik, öppnar vägen till aleatorik och elektronik (teknisk musik; se Elektronisk musik).
En av de första upplevelserna kan S. betraktas som strängar. trio av E. Golyshev (utgiven 1925), där man förutom 12-tonskomplex använde rytmik. rad. A. Webern kom på idén om S., som dock inte var en serialist i ordets exakta bemärkelse; i ett antal serieverk. han använder komplement. organiserande medel – register (till exempel i 1:a delen av symfonin op. 21), dynamisk-artikulerande (”Variationer” för piano op. 27, 2:a delen), rytmisk (kvasiserie av rytm 2, 2, 1 , 2 i "Variationer" för orkester, op.30). Medvetet och konsekvent tillämpade S. O. Messiaen i ”4 rytmiska studier” för piano. (t.ex. i Fire Island II, nr 4, 1950). Vidare vände sig Boulez till S. ("Polyphony X" för 18 instrument, 1951, "Structures", 1a, för 2 fp., 1952), Stockhausen ("Cross Play" för en ensemble av instrument, 1952; "Counterpoints" för en ensemble av instrument, 1953; Grupper för tre orkestrar, 1957), L. Nono (Möten för 24 instrument, 1955, kantaten Interrupt Song, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) och andra. i produktionsugglor. tonsättare till exempel. av Denisov (nr 4 från sångcykeln "Italian Songs", 1964, nr 3 från "5 Stories about Mr. Keuner" för röst och ensemble av instrument, 1966), AA Pyart (2 delar från 1 och 2:e symfonin, 1963 , 1966), AG Schnittke ("Musik för kammarorkester", 1964; "Musik för piano och kammarorkester", 1964; "Pianissimo" för orkester, 1968).
Referenser: Denisov EV, Dodecafoni och problem med modern kompositionsteknik, i: Music and Modernity, vol. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialism och aleatorik – "motsättningarnas identitet", "SM", 1971; nr 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, "Melos", 1953, Jahrg. 20, H. 12, samma, i sin bok: Texte..., Bd l, Köln, (1963); hans eget, Musik im Raum, i boken: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; av hans egen, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (ukrainsk översättning – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi av Mozart, i samling: Ukrainian musicology, v. 10, Kipv, 1975, s. 220 -71 ); hans eget, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, i sin bok: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, i Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Var det "Reihenmusik"? "NZfM", 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; hans eget, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; his, Omfattningar och begränsningar av serietekniker "MQ", 1960, v. 46, nr 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, i Die Reihe, 1958, (N.) 4 av samma , Wandlungen der musikalische Form, ibid., 1960, (H.) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, ”Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, i Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, i Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, under titeln: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (rysk översättning — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, 1965), M. ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern och "Total organisation": en analys av andra satsen av Piano Variations, op. 103, "Perspectives of new music", NY – Princeton, 27 (v. 1963, nr 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), i Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, i Forum musicologicum, Bern, (11).
Yu. H. Kholopov
