Vladimir Vladimirovich Sofronitsky |

Vladimir Sofronitsky

Vladimir Vladimirovich Sofronitsky är en unik figur på sitt eget sätt. Om till exempel artisten "X" är lätt att jämföra med artisten "Y", att hitta något nära, relaterat, vilket för dem till en gemensam nämnare, så är det nästan omöjligt att jämföra Sofronitsky med någon av hans kollegor. Som konstnär är han unik i sitt slag och går inte att jämföra.

Å andra sidan är det lätt att hitta analogier som förbinder hans konst med poesin, litteraturens och måleriets värld. Redan under pianistens livstid förknippades hans tolkskapelser med Bloks dikter, Vrubels dukar, Dostojevskijs och Greens böcker. Det är konstigt att något liknande hände en gång med Debussys musik. Och han kunde inte finna några tillfredsställande analogier i sina medkompositörers kretsar; samtidigt fann den samtida musikerkritiken lätt dessa analogier bland poeter (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), dramatiker (Maeterlinck), målare (Monet, Denis, Sisley och andra).

• Pianomusik i Ozons onlinebutik →

Att i konsten skilja sig från sina bröder i den kreativa verkstaden, på avstånd från de som är lika i ansiktet, är privilegiet för verkligt framstående konstnärer. Sofronitsky tillhörde utan tvekan sådana konstnärer.

Hans biografi var inte rik på yttre anmärkningsvärda händelser; det fanns inga speciella överraskningar i den, inga olyckor som plötsligt och plötsligt förändrar ödet. När du tittar på hans livs kronograf är det en sak som fångar dig: konserter, konserter, konserter ... Han föddes i St. Petersburg, i en intelligent familj. Hans far var fysiker; i stamtavlan kan du hitta namnen på vetenskapsmän, poeter, konstnärer, musiker. Nästan alla biografier om Sofronitsky säger att hans morfars farfars far var en enastående porträttmålare från slutet av XNUMXth – tidigt XNUMXth århundrade Vladimir Lukich Borovikovsky.

Från 5 års ålder drogs pojken till ljudvärlden, till pianot. Som alla verkligt begåvade barn älskade han att fantisera vid klaviaturen, spela något eget, plocka upp slumpmässigt hörda melodier. Han visade tidigt ett skarpt gehör, ett segt musikminne. Anhöriga tvivlade inte på att det skulle läras ut på allvar och så snart som möjligt.

Från sex års ålder börjar Vova Sofronitsky (hans familj bor i Warszawa vid den tiden) att ta pianolektioner från Anna Vasilievna Lebedeva-Getsevich. En elev av NG Rubinshtein, Lebedeva-Getsevich, var som de säger en seriös och kunnig musiker. I hennes studier rådde mätthet och järnordning; allt överensstämde med de senaste metodrekommendationerna; uppdrag och instruktioner registrerades noggrant i elevernas dagböcker, deras genomförande kontrollerades strikt. "Arbetet av varje finger, varje muskel undgick inte hennes uppmärksamhet, och hon försökte ihärdigt eliminera alla skadliga oregelbundenheter" (Sofronitsky VN Ur memoarerna // Memories of Sofronitsky. – M., 1970. S. 217)– skriver i sina memoarer Vladimir Nikolajevitj Sofronitskij, pianistens far. Uppenbarligen tjänade lektionerna med Lebedeva-Getsevich hans son väl. Pojken gick snabbt in i sina studier, var knuten till sin lärare och återkallade henne senare mer än en gång med ett tacksamt ord.

… Tiden gick. På inrådan av Glazunov gick Sofronitsky hösten 1910 under överinseende av en framstående Warszawa-specialist, professor vid konservatoriet Alexander Konstantinovich Mikhalovsky. Vid den här tiden blev han mer och mer intresserad av det musikliv som omgav honom. Han går på pianokvällar, hör Rachmaninov, den unge Igumnov och den berömda pianisten Vsevolod Buyukli, som turnerade i staden. En utmärkt utförare av Skrjabins verk, Buyukli hade ett starkt inflytande på den unge Sofronitsky – när han var i sina föräldrars hus satte han sig ofta vid pianot, villigt och spelade mycket.

Flera år med Mikhalovsky hade den bästa effekten på utvecklingen av Safronitsky som konstnär. Michalovsky själv var en enastående pianist; en passionerad beundrare av Chopin, uppträdde han ganska ofta på Warszawas scen med sina pjäser. Sofronitsky studerade inte bara med en erfaren musiker, en effektiv lärare, han fick lära sig konsertartist, en man som kände till scenen och dess lagar väl. Det var det som gällde och var viktigt. Lebedeva-Getsevich gav honom otvivelaktiga fördelar på sin tid: som de säger, hon "satte in sin hand", lade grunden till professionell excellens. Nära Mikhalovsky kände Sofronitsky först den spännande doften av konsertscenen, fångade dess unika charm, som han älskade för alltid.

1914 återvände familjen Sofronitsky till St. Petersburg. Den 13-åriga pianisten går in i konservatoriet till den berömda mästaren i pianopedagogik Leonid Vladimirovich Nikolaev. (Förutom Sofronitskij inkluderade hans elever vid olika tillfällen M. Yudina, D. Shostakovich, P. Serebryakov, N. Perelman, V. Razumovskaya, S. Savshinsky och andra välkända musiker.) Sofronitsky hade fortfarande turen att ha lärare. Med alla skillnader i karaktärer och temperament (Nikolaev var återhållsam, balanserad, alltid logisk och Vova var passionerad och beroende), berikade kreativa kontakter med professorn hans student på många sätt.

Det är intressant att notera att Nikolaev, inte alltför extravagant i sina känslor, snabbt gillade den unge Sofronitsky. Det sägs att han ofta vände sig till vänner och bekanta: "Kom och lyssna på en underbar pojke ... Det verkar för mig att det här är en enastående talang, och han spelar redan bra." (Leningrads konservatorium i memoarer. – L., 1962. S. 273.).

Då och då deltar Sofronitsky i studentkonserter och välgörenhetsevenemang. De lägger märke till honom, de talar mer enträget och högre om hans stora, charmiga talang. Redan inte bara Nikolaev, utan också de mest framsynta av Petrograd-musikerna – och bakom dem några av recensenterna – förutspår en strålande konstnärlig framtid för honom.

… Konservatoriet är färdigt (1921), livet för en professionell konsertspelare börjar. Namnet Sofronitsky återfinns allt oftare på affischerna i hans hemstad; den traditionellt stränga och krävande Moskvapubliken lär känna honom och välkomnar honom varmt; det hörs i Odessa, Saratov, Tiflis, Baku, Tasjkent. Gradvis lär de sig om det nästan överallt i Sovjetunionen, där seriös musik är vördad; han är jämställd med den tidens mest kända artister.

(En nyfiken touch: Sofronitsky deltog aldrig i musiktävlingar och, som han själv erkänner, gillade han dem inte. Ära vann han inte vid tävlingar, inte i singelstrid någonstans och med någon; minst av allt är han skyldig det nyckfulla hasardspel, som, det händer att den ena lyfts upp några steg, den andra oförtjänt förflyttas till skuggan. Han kom till scenen på samma sätt som han kom förut, i tider före tävlingen – genom framträdanden, och bara av dem bevisar sin rätt till konsertverksamhet.)

1928 reste Sofronitsky utomlands. Med framgång är hans turnéer i Warszawa, Paris. Ungefär ett och ett halvt år bor han i Frankrikes huvudstad. Möter poeter, konstnärer, musiker, bekantar sig med konsten av Arthur Rubinstein, Gieseking, Horowitz, Paderewski, Landowska; söker råd från en briljant mästare och expert på pianism, Nikolai Karlovich Medtner. Paris med sin urgamla kultur, museer, vernissager, rikaste arkitekturskatten ger den unga konstnären många levande intryck, gör hans konstnärliga vision av världen ännu skarpare och skarpare.

Efter avsked med Frankrike återvänder Sofronitsky till sitt hemland. Och återigen resande, turnerande, stora och föga kända filharmoniska scener. Snart börjar han undervisa (han är inbjuden av Leningrads konservatorium). Pedagogiken var inte avsedd att bli hans passion, kallelse, livsverk – som till exempel för Igumnov, Goldenweiser, Neuhaus eller hans lärare Nikolaev. Och ändå, av omständigheternas vilja, var han bunden till henne till slutet av sina dagar, han offrade mycket tid, energi och styrka.

Och så kommer hösten och vintern 1941, en tid av oerhört svåra prövningar för folket i Leningrad och för Sofronitskij, som stannade kvar i den belägrade staden. En gång, den 12 december, under blockadens mest mardrömslika dagar, ägde hans konsert rum – en ovanlig sådan som för alltid sjunkit in i minnet av honom och många andra. Han spelade på Pushkin-teatern (tidigare Alexandrinsky) för människorna som försvarade hans Leningrad. "Det var tre minusgrader i Alexandrinka-hallen," sa Sofronitsky senare. ”Åhörarna, stadens försvarare, satt i pälsrockar. Jag spelade i handskar med fingertopparna utskurna... Men vad de lyssnade på mig, hur jag spelade! Hur värdefulla dessa minnen är... Jag kände att lyssnarna förstod mig, att jag hade hittat vägen till deras hjärtan..." (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky tillbringar de två sista decennierna av sitt liv i Moskva. Vid den här tiden är han ofta sjuk, ibland dyker han inte upp offentligt på månader. Ju mer otåligt de väntar på hans konserter; var och en av dem blir en konstnärlig händelse. Kanske till och med ett ord konsert inte den bästa när det kommer till Sofronitskys senare föreställningar.

Dessa föreställningar kallades en gång annorlunda: "musikalisk hypnos", "poetisk nirvana", "andlig liturgi". Sofronitsky framförde faktiskt inte bara (nåja, utmärkt framförd) det eller det programmet som anges på konsertaffischen. Medan han spelade musik verkade han bekänna för folk; Han erkände med största uppriktighet, uppriktighet och, vad som är mycket viktigt, känslomässigt engagemang. Om en av Schubert – Liszts sånger nämnde han: "Jag vill gråta när jag spelar den här saken." Vid ett annat tillfälle, efter att ha gett publiken en verkligt inspirerad tolkning av Chopins b-mollsonat, erkände han, efter att ha gått in i det konstnärliga rummet: "Om du oroar dig så, då kommer jag inte att spela den mer än hundra gånger .” Återupplev verkligen musiken som spelas so, som han upplevde vid pianot, gavs till ett fåtal. Allmänheten såg och förstod detta; här låg ledtråden till den ovanligt starka, "magnetiska", som många försäkrade, konstnärens inverkan på publiken. Från hans kvällar brukade de vara så att de gick därifrån tysta, i ett tillstånd av koncentrerad självfördjupning, som om de var i kontakt med en hemlighet. (Heinrich Gustovovich Neuhaus, som kände Sofronitsky väl, sa en gång att "stämpeln för något extraordinärt, ibland nästan övernaturligt, mystiskt, oförklarligt och kraftfullt lockande till sig självt ligger alltid på hans spel ...")

Ja, och pianisterna själva igår, möten med publiken skedde också ibland på ett eget, speciellt sätt. Sofronitsky älskade små, mysiga rum, "sin" publik. Under de sista åren av sitt liv spelade han mest villigt i den lilla salen i Moskvakonservatoriet, i forskarnas hus och – med största uppriktighet – i AN Scriabins husmuseum, kompositören som han idoliserade nästan från en ung ålder.

Det är anmärkningsvärt att i Sofronitskys pjäs fanns det aldrig en kliché (en deprimerande, tråkig spelkliché som ibland devalverar tolkningarna av ökända mästare); tolkningsmall, formhårdhet, från superstark träning, från det noggranna "made" programmet, från den frekventa upprepningen av samma stycken på olika scener. En stencil i musikalisk framställning, en förstenad tanke, var det mest hatiska för honom. "Det är väldigt illa", sa han, "när du, efter de första par takterna tagna av en pianist i en konsert, redan föreställer dig vad som kommer att hända härnäst." Naturligtvis studerade Sofronitsky sina program under lång tid och noggrant. Och han, trots all sin repertoars gränslöshet, fick tillfälle att upprepa på tidigare spelade konserter. Men – en fantastisk sak! – det fanns aldrig en stämpel, det fanns ingen känsla av att "memorera" vad de sa från scenen. För det var han skaparen i ordets sanna och höga mening. "...Är Sofronitsky testamentsexekutor? utbrast VE Meyerhold vid ett tillfälle. "Vem skulle vända på tungan för att säga detta?" (Säger ordet testamentsexekutor, Meyerhold, som du kanske gissar, menade artist; betydde inte musikalisk prestanda, och musikalen flit.) Verkligen: kan man nämna en samtida och kollega till en pianist, hos vilken intensiteten och frekvensen av den kreativa pulsen, intensiteten av den kreativa strålningen skulle kännas i större utsträckning än hos honom?

Sofronitsky alltid skapas på konsertscenen. I musikalisk framställning, som i teatern, är det möjligt att i förväg presentera det färdiga resultatet av ett väl genomfört verk för allmänheten (som till exempel den berömda italienske pianisten Arturo Benedetti Michelangeli spelar); man kan tvärtom skulptera en konstnärlig bild just där, inför publiken: "här, idag, nu", som Stanislavskij ville. För Sofronitsky var det senare lagen. Besökare på hans konserter kom inte till "öppningsdagen", utan till en slags kreativ verkstad. Gårdagens tur som tolk passade i regel inte musikern som arbetade i denna verkstad – så var det redan… Det finns en typ av konstnär som, för att komma framåt, hela tiden behöver förkasta något, lämna något. Det sägs att Picasso gjorde cirka 150 preliminära skisser för sina berömda paneler "Krig" och "Fred" och inte använde någon av dem i den sista, slutliga versionen av verket, även om många av dessa skisser och skisser, enligt kompetent ögonvittne konton, var utmärkta. Picasso kunde organiskt inte upprepa, duplicera, göra kopior. Han var tvungen att söka och skapa varje minut; ibland kassera det som tidigare hittats; om och om igen för att lösa problemet. Besluta på något sätt annorlunda än till exempel igår eller i förrgår. Annars skulle kreativiteten själv som en process förlora sin charm, andliga glädje och specifika smak för honom. Något liknande hände med Sofronitsky. Han kunde spela samma sak två gånger i rad (som hände honom i hans ungdom, på en av clavirabenderna, när han bad allmänheten om tillåtelse att upprepa Chopins impromptu, som inte tillfredsställde honom som tolk) – den andra ” version” är nödvändigtvis något annorlunda än den första. Sofronitsky borde ha upprepat efter kapellmästaren Mahler: "Det är ofattbart tråkigt för mig att leda ett verk längs en inslagen väg." Han uttryckte sig faktiskt mer än en gång på detta sätt, om än med andra ord. I ett samtal med en av hans släktingar tappade han på något sätt: "Jag spelar alltid annorlunda, alltid annorlunda."

Dessa "ojämlika" och "olika" gav en unik charm till hans spel. Den gissade alltid något från improvisation, tillfälligt kreativt sökande; tidigare sades det redan att Sofronitsky gick till scenen skapa – inte återskapa. I samtal försäkrade han – mer än en gång och med all rätt att göra det – att han som tolk alltid har en ”fast plan” i huvudet: ”Inför konserten vet jag hur jag ska spela till sista paus. ” Men så tillade han:

”En annan sak är under en konsert. Det kan vara samma som hemma, eller så kan det vara helt annorlunda.” Precis som hemma - liknande – Han hade inte...

Det fanns i detta plus (stora) och minus (förmodligen oundvikliga). Det finns inget behov av att bevisa att improvisation är en egenskap som är lika värdefull som den är sällsynt i dagens utövande av musiktolkare. Att improvisera, ge efter för intuition, framföra ett verk på scenen mödosamt och under lång tid som studeras, att komma av det räfflade spåret vid det mest avgörande ögonblicket, bara en konstnär med en rik fantasi, fräckhet och brinnande kreativ fantasi kan göra detta. Det enda "men": du kan inte, underordna spelet "till ögonblickets lag, denna minuts lag, ett givet sinnestillstånd, en given upplevelse ..." - och det var i dessa uttryck som GG Neuhaus beskrev Sofronitskys sceniska sätt – det är tydligen omöjligt att alltid vara lika glad i sina fynd. Om jag ska vara ärlig tillhörde Sofronitsky inte jämställda pianister. Stabilitet hörde inte till hans dygder som konsertartist. Poetiska insikter av extraordinär kraft växlade med honom, det hände, med stunder av apati, psykologisk trans, inre avmagnetisering. De ljusaste konstnärliga framgångarna, nej, nej, ja, varvat med förolämpande misslyckanden, triumferande uppgångar – med oväntade och olyckliga sammanbrott, kreativa höjder – med "platåer" som djupt och uppriktigt upprörde honom ...

De som stod artisten nära visste att det aldrig var möjligt att med åtminstone viss säkerhet förutse om hans kommande framträdande skulle bli framgångsrikt eller inte. Som ofta är fallet med nervösa, ömtåliga, lätt sårbara naturer (när han sa om sig själv: "Jag lever utan hud"), var Sofronitsky långt ifrån alltid i stånd att ta sig samman före en konsert, koncentrera sin vilja, övervinna en spasm av ångest, hitta sinnesfrid. Vägledande i denna mening är berättelsen om hans elev IV Nikonovich: "På kvällen, en timme före konserten, på hans begäran, ringde jag ofta efter honom med taxi. Vägen hemifrån till konserthuset var vanligtvis mycket svår... Det var förbjudet att prata om musik, om den kommande konserten, naturligtvis, om främmande prosaiska saker, att ställa alla möjliga frågor. Det var förbjudet att vara överdrivet upphöjd eller tyst, att distrahera från atmosfären före konserten eller, omvänt, att fokusera uppmärksamheten på den. Hans nervositet, inre magnetism, oroliga påverkbarhet, konflikt med andra nådde sin klimax i dessa ögonblick. (Nikonovich IV Memories of VV Sofronitsky // Memories of Sofronitsky. S. 292.).

Spänningen som plågade nästan alla konsertmusiker utmattade Sofronitsky nästan mer än resten. Den känslomässiga överbelastningen var stundtals så stor att alla de första numren i programmet, och till och med hela första delen av kvällen, gick, som han själv sa, "under pianot". Först gradvis, med svårighet, kom inte snart inre frigörelse. Och så kom huvudsaken. Sofronitskys berömda "pass" började. Saken för vilken folkmassorna gick till pianistens konserter började: musikens allra heligaste avslöjades för människor.

Nervositet, psykologisk elektrifiering av Sofronitskys konst kändes av nästan var och en av hans lyssnare. De mer insiktsfulla gissade dock något annat i denna konst – dess tragiska övertoner. Det var detta som skilde honom från musiker som tycktes stå honom nära i sina poetiska strävanden, lagret av kreativ karaktär, världsbildens romantik, som Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; på egen hand, en speciell plats i kretsen av samtida. Musikkritiken, som analyserade Sofronitskijs spel, hade egentligen inget annat val än att vända sig på jakt efter paralleller och analogier till litteratur och måleri: till Bloks, Dostojevskijs, Vrubels förvirrade, oroliga, skymningsfärgade konstnärliga världar.

Människor som stod bredvid Sofronitsky skriver om hans eviga begär efter varats dramatiskt skärpta kanter. "Även i stunder av den mest glada animationen," minns AV Sofronitsky, son till en pianist, "någon tragisk rynka lämnade inte hans ansikte, det var aldrig möjligt att få ett uttryck av fullständig tillfredsställelse på honom." Maria Yudina talade om hans "lidande utseende", "vital rastlöshet ..." Det behöver inte sägas att Sofronitskys komplexa andliga och psykologiska kollisioner, en man och en konstnär, påverkade hans spel, gav det ett mycket speciellt avtryck. Ibland blev det här spelet nästan blödande i sitt uttryck. Ibland grät folk på pianistens konserter.

Det handlar nu främst om de sista åren av Sofronitskys liv. I hans ungdom var hans konst på många sätt annorlunda. Kritik skrev om "upphöjelser", om den unge musikerns "romantiska patos", om hans "extatiska tillstånd", om "känslogenerositet, inträngande lyrik" och liknande. Så han spelade Skrjabins pianoopus och Liszts musik (inklusive h-mollsonaten, med vilken han tog examen från konservatoriet); i samma känslomässiga och psykologiska anda tolkade han verk av Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Brahms, Debussy, Tjajkovskij, Rachmaninov, Medtner, Prokofjev, Sjostakovitj och andra kompositörer. Här skulle det antagligen vara nödvändigt att uttryckligen föreskriva att allt framfört av Sofronitsky inte kan listas – han behöll hundratals verk i sitt minne och i sina fingrar, kunde tillkännage (vilket han förresten gjorde) mer än ett dussin konserter program, utan att upprepas i något av dem: hans repertoar var verkligen gränslös.

Med tiden blir pianistens känslomässiga uppenbarelser mer återhållsamma, tillgivenhet ger vika för djupet och kapaciteten hos upplevelser, som redan har nämnts, och en hel del. Bilden av den bortgångne Sofronitsky, en konstnär som överlevde kriget, den fruktansvärda Leningradvintern med fyrtioett, förlusten av nära och kära, utkristalliseras i dess konturer. Förmodligen spela sohur han spelade under sina nedåtgående år gick det bara att lämna bakom sig hans livsväg. Det fanns ett fall när han rakt på sak sa om detta till en elev som försökte gestalta något vid pianot i sin lärares anda. Människor som besökte pianistens klaviaturband på fyrtio- och femtiotalet kommer sannolikt inte någonsin att glömma hans tolkning av Mozarts c-mollfantasi, Schubert-Liszt-sånger, Beethovens "Apassionata", Tragisk dikt och Skrjabins sista sonater, Chopins stycken, Fa- skarp- mollsonat, "Kreisleriana" och andra verk av Schumann. Den stolta majestät, nästan monumentalism i Sofronitskys ljudkonstruktioner kommer inte att glömmas; skulpturell relief och utbuktning av pianistiska detaljer, linjer, konturer; extremt uttrycksfull, själsskrämmande "deklamato". Och en sak till: den mer och tydligare manifesterade lapidariteten hos den utförande stilen. "Han började spela allting mycket enklare och strängare än tidigare", noterade musiker som kände hans sätt noggrant, "men denna enkelhet, lakonism och kloka avskildhet chockade mig som aldrig förr. Han gav bara den mest nakna essens, som ett visst yttersta koncentrat, en klump av känsla, tanke, vilja ... efter att ha fått den högsta friheten i ovanligt snåla, komprimerade, återhållsamt intensiva former. (Nikonovich IV Memories of VV Sofronitsky // Citerad utg.)

Sofronitsky själv ansåg att perioden av femtiotalet var den mest intressanta och betydelsefulla i sin konstnärliga biografi. Mest troligt var det så. Andra konstnärers solnedgångskonst är ibland målad i helt speciella toner, unika i sin uttrycksfullhet – livets toner och kreativa "gyllene höst"; de toner som är som en reflektion förkastas av andlig upplysning, fördjupning i sig själv, förtätad psykologism. Med obeskrivlig spänning lyssnar vi på Beethovens sista opus, ser på de sorgsna ansiktena på Rembrandts gamla män och kvinnor, fångade av honom kort före hans död, och läser slutakterna i Goethes Faust, Tolstojs Uppståndelse eller Dostojevskijs Bröderna Karamazov. Det föll på efterkrigsgenerationen av sovjetiska lyssnare att komma i kontakt med musikens och scenkonstens verkliga mästerverk – Sofronitskys mästerverk. Deras skapare finns fortfarande i tusentals människors hjärtan och minns tacksamt och kärleksfullt hans underbara konst.

G. Tsypin