Grigory Lipmanovich Sokolov (Grigory Sokolov) |

Grigory Sokolov

Det finns en gammal liknelse om en resenär och en vis man som möttes på en öde väg. "Är det långt till närmaste stad?" frågade resenären. "Gå", svarade vismannen kort. Förvånad över den tystlåtna gamle mannen skulle resenären gå vidare, när han plötsligt hörde bakifrån: "Du kommer dit om en timme." ”Varför svarade du mig inte direkt? "Jag borde ha tittat fart om ditt steg.

• Pianomusik i Ozons onlinebutik →

Hur viktigt är det – hur snabbt är steget... Det händer faktiskt inte att en artist bara bedöms efter sin prestation vid någon tävling: visade han upp sin talang, tekniska skicklighet, träning, etc. De gör prognoser, gör prognoser gissningar om hans framtid, glömmer att det viktigaste är hans nästa steg. Kommer det att vara smidigt och tillräckligt snabbt. Grigory Sokolov, guldmedaljören i den tredje Tjajkovskijtävlingen (1966), hade ett snabbt och självsäkert nästa steg.

Hans framträdande på Moskvascenen kommer att finnas kvar i tävlingshistoriens annaler under lång tid. Detta händer verkligen inte särskilt ofta. Till en början, i den första omgången, gömde några av experterna inte sina tvivel: var det ens värt att inkludera en så ung musiker, en elev i nionde klass i skolan, bland de tävlande? (När Sokolov kom till Moskva för att delta i den tredje Tjajkovskijtävlingen var han bara sexton år gammal.). Efter den andra etappen av tävlingen, namnen på amerikanen M. Dichter, hans landsmän J. Dick och E. Auer, fransmannen F.-J. Thiolier, sovjetiska pianister N. Petrov och A. Slobodyanik; Sokolov nämndes bara kort och i förbigående. Efter den tredje omgången utsågs han till vinnare. Dessutom den enda vinnaren, som inte ens delade sitt pris med någon annan. För många var detta en fullständig överraskning, inklusive honom själv. ("Jag minns väl att jag åkte till Moskva, på tävlingen, bara för att spela, för att prova mig fram. Jag räknade inte med några sensationella triumfer. Förmodligen var det det här som hjälpte mig...") (Ett symtomatiskt uttalande, som på många sätt återspeglar R. Kerers memoarer. I psykologiska termer är bedömningar av detta slag av obestridligt intresse. – G. Ts.)

Vissa människor vid den tiden lämnade inga tvivel – är det sant, är juryns beslut rättvist? Framtiden svarade ja på denna fråga. Det ger alltid slutlig klarhet i resultaten av tävlingsstrider: vad som visade sig vara legitimt i dem, motiverade sig självt och vad som inte gjorde det.

Grigory Lipmanovich Sokolov fick sin musikaliska utbildning vid en specialskola vid Leningrads konservatorium. Hans lärare i pianoklassen var LI Zelikhman, han studerade med henne i ungefär elva år. I framtiden studerade han med den berömda musikern, professor M. Ya. Khalfin – han tog examen från konservatoriet under hans ledning, sedan forskarskolan.

De säger att Sokolov från barndomen kännetecknades av en sällsynt arbetsamhet. Redan från skolbänken var han på ett bra sätt envis och ihärdig i studierna. Och idag är förresten många timmars arbete vid tangentbordet (varje dag!) en regel för honom, som han strikt följer. "Talang? Det här är kärlek till sitt arbete, sa Gorky en gång. En och en, hur och hur mycket Sokolov arbetade och fortsätter att arbeta, det var alltid tydligt att det här var en riktig, stor talang.

"Utövande musiker får ofta frågan hur mycket tid de ägnar åt sina studier", säger Grigory Lipmanovich. ”Svaren i de här fallen ser, enligt min mening, något konstlade ut. För det är helt enkelt omöjligt att beräkna arbetstakten, som mer eller mindre exakt skulle återspegla det verkliga tillståndet. Det vore trots allt naivt att tro att en musiker bara jobbar under de timmar han är vid instrumentet. Han är upptagen med sitt arbete hela tiden..

Om jag ändå skulle närma mig denna fråga mer eller mindre formellt, så skulle jag svara så här: i genomsnitt spenderar jag vid pianot ungefär sex timmar om dagen. Även om, jag upprepar, allt detta är väldigt relativt. Och inte bara för att dag efter dag inte är nödvändig. För det första för att spela ett instrument och skapande som sådant är inte samma saker. Det finns inget sätt att sätta ett likhetstecken mellan dem. Den första är bara en del av den andra.

Det enda jag vill tillägga till det som har sagts är att ju mer en musiker gör – i ordets vidaste bemärkelse – desto bättre.

Låt oss återvända till några fakta om Sokolovs kreativa biografi och reflektioner kopplade till dem. Vid 12 års ålder gav han den första clavierabenden i sitt liv. De som hade en chans att besöka det minns att hans spel redan vid den tiden (han var en elev i sjätte klass) fängslade av grundligheten i bearbetningen av materialet. Stoppade uppmärksamheten från den tekniska fullständighet, som ger ett långt, mödosamt och intelligent arbete – och inget annat ... Som konsertartist hedrade Sokolov alltid "fullkomlighetens lag" i framförandet av musik (uttrycket av en av Leningrad-recensenterna), uppnådde strikt efterlevnad av den på scenen. Tydligen var detta inte det minst viktiga skälet som säkrade hans seger i tävlingen.

Det fanns en annan – hållbarheten i kreativa resultat. Under det tredje internationella forumet för utövande musiker i Moskva uttalade L. Oborin i pressen: "Ingen av deltagarna, förutom G. Sokolov, gick igenom alla turnéer utan allvarliga förluster" (... Uppkallad efter Tjajkovskij // Samling av artiklar och dokument om den tredje internationella tävlingen för musiker-utförare uppkallad efter PI Tjajkovskij. S. 200.). P. Serebryakov, som tillsammans med Oborin ingick i juryn, uppmärksammade också samma omständighet: "Sokolov", betonade han, "stack ut bland sina rivaler genom att alla stadier av tävlingen gick exceptionellt smidigt" (Ibid., s. 198).

När det gäller scenstabilitet bör det noteras att Sokolov i många avseenden är skyldig det till sin naturliga andliga balans. Han är känd i konserthus som en stark, hel natur. Som konstnär med en harmoniskt ordnad, odelad inre värld; sådana är nästan alltid stabila i kreativitet. Jämnhet i själva karaktären av Sokolov; det gör sig gällande i allt: i hans kommunikation med människor, uppförande och naturligtvis i konstnärlig verksamhet. Även i de mest avgörande ögonblicken på scenen, så långt man kan bedöma utifrån, förändrar varken uthållighet eller självkontroll honom. När han ser honom vid instrumentet – okunnig, lugn och självsäker – ställer en del frågan: är han bekant med den där häftiga spänningen som förvandlar vistelsen på scenen nästan till en plåga för många av hans kollegor... En gång fick han frågan om det. Han svarade att han brukar bli nervös inför sina framträdanden. Och mycket eftertänksamt, tillade han. Men oftast innan han går in på scenen, innan han börjar spela. Sedan försvinner spänningen på något sätt gradvis och omärkligt och ger vika för entusiasm för den kreativa processen och samtidigt affärsmässig koncentration. Han kastar sig huvudstupa in i pianistiskt arbete, och det är allt. Av hans ord framkom, kort och gott, en bild som kan höras från alla som är födda för scen, öppna uppträdanden och kommunikation med allmänheten.

Det är därför Sokolov gick "exceptionellt smidigt" genom alla omgångar av konkurrenskraftiga tester 1966, av denna anledning fortsätter han att spela med avundsvärd jämnhet till denna dag ...

Frågan kan uppstå: varför kom erkännandet vid den tredje Tchaikovsky-tävlingen till Sokolov omedelbart? Varför blev han ledare först efter sista omgången? Hur ska man slutligen förklara att guldmedaljörens födelse åtföljdes av en välkänd meningsskiljaktighet? Summan av kardemumman är att Sokolov hade en betydande "brist": han, som artist, hade nästan inga … brister. Det var svårt att förebrå honom, en utmärkt utbildad elev vid en speciell musikskola, på något sätt – i vissas ögon var detta redan en förebråelse. Det talades om den "sterila korrektheten" i hans spel; hon irriterade vissa människor … Han var inte kreativt diskutabel – detta gav upphov till diskussioner. Allmänheten är, som ni vet, inte utan försiktighet mot exemplariskt välutbildade elever; Skuggan av detta förhållande föll också på Sokolov. När de lyssnade på honom kom de ihåg orden från VV Sofronitsky, som han en gång sa i sina hjärtan om unga tävlande: "Det skulle vara mycket bra om de alla spelade lite mer felaktigt ..." (Minnen av Sofronitsky. S. 75.). Kanske hade denna paradox verkligen något med Sokolov att göra – under en mycket kort period.

Och ändå, vi upprepar, visade sig de som bestämde Sokolovs öde 1966 ha rätt till slut. Ofta dömd idag, juryn tittade på morgondagen. Och gissade rätt.

Sokolov lyckades växa till en stor konstnär. En gång i det förflutna, en exemplarisk skolpojke som väckte uppmärksamhet främst med sitt exceptionellt vackra och smidiga spel, blev han en av de mest meningsfulla, kreativt intressanta artisterna i sin generation. Hans konst är nu verkligen betydelsefull. "Bara det är vackert som är allvarligt", säger Dr Dorn i Tjechovs Måsen; Sokolovs tolkningar är alltid seriösa, därav det intryck de gör på lyssnarna. Egentligen var han aldrig lätt och ytlig i förhållande till konst, inte ens i sin ungdom; idag börjar en tendens till filosofi att växa fram mer och mer i honom.

Du kan se det på hur han spelar. I sina program lägger han ofta in de tjugonionde, trettioförsta och trettioandra sonaten av Bthoven, Bachs cykelkonst av Fuga, Schuberts B-dursonat … Sammansättningen av hans repertoar är vägledande i sig själv, det är lätt att lägga märke till en viss riktning i det, Trenden i kreativitet.

Det är dock inte bara den där i repertoaren av Grigory Sokolov. Det handlar nu om hans inställning till tolkningen av musik, om hans inställning till de verk han framför.

En gång i en konversation sa Sokolov att för honom finns det inga favoritförfattare, stilar, verk. ”Jag älskar allt som kan kallas bra musik. Och allt som jag älskar skulle jag vilja spela... ”Det här är inte bara en fras, som det händer ibland. Pianistens program inkluderar musik från början av XNUMXth århundradet till mitten av XNUMXth. Huvudsaken är att den fördelas ganska jämnt i hans repertoar, utan den disproportion som kan orsakas av dominansen av ett namn, stil, kreativ riktning. Ovan stod de tonsättare vars verk han spelar särskilt villigt (Bach, Beethoven, Schubert). Du kan sätta bredvid dem Chopin (mazurkor, etuder, poloneser, etc.), Ravel ("Natt Gaspard", "Alborada"), Skrjabin (första sonaten), Rachmaninoff (tredje konserten, preludier), Prokofjev (första konserten, sjunde) Sonata ), Stravinskij ("Petrushka"). Här, i listan ovan, det som oftast hörs på hans konserter idag. Lyssnarna har dock rätt att förvänta sig nya intressanta program från honom i framtiden. "Sokolov spelar mycket", vittnar den auktoritativa kritikern L. Gakkel, "hans repertoar växer snabbt ..." (Gakkel L. Om Leningrad-pianisterna // Sov. musik. 1975. Nr. 4. S. 101.).

…Här visas han bakom kulisserna. Går sakta över scenen i riktning mot pianot. Efter att ha gjort en återhållen bugning för publiken slår han sig bekvämt till ro med sin vanliga lugn vid instrumentets klaviatur. Till en början spelar han musik, som det kan tyckas för en oerfaren lyssnare, lite flegmatisk, nästan "med lättja"; de som inte är första gången på hans konserter, gissar att detta till stor del är en form som uttrycker hans avvisande av allt tjafs, en rent yttre demonstration av känslor. Som alla enastående mästare är det intressant att se honom när han spelar – detta gör mycket för att förstå den inre essensen av hans konst. Hela hans gestalt vid instrumentet – sittplatser, gester, scenbeteende – ger upphov till en känsla av soliditet. (Det finns artister som respekteras bara för det sätt de bär sig på scenen. Det händer förresten, och vice versa.) Och genom karaktären på ljudet av Sokolovs piano, och genom hans speciella lekfulla utseende, är det lätt att känna igen i honom en artist som är benägen att ”episkt i musikaliskt uppträdande. "Sokolov, enligt min mening, är ett fenomen av den kreativa vecket "Glazunov", Ya. I. Zak sa en gång. Med all konventionalitet, kanske subjektiviteten i denna förening, uppstod den tydligen inte av en slump.

Det är vanligtvis inte lätt för konstnärer av en sådan kreativ formation att avgöra vad som blir "bättre" och vad som är "sämre", deras skillnader är nästan omärkliga. Och ändå, om man tar en titt på Leningrad-pianistens konserter under tidigare år, kan man inte undgå att säga om hans framförande av Schuberts verk (sonater, impromptu, etc.). Tillsammans med Beethovens sena opuser intog de av allt att döma en speciell plats i konstnärens verk.

Schuberts stycken, särskilt Impromptu Op. 90 är bland de populära exemplen på pianorepertoaren. Det är därför de är svåra; när du tar dig an dem måste du kunna ta dig bort från de rådande mönstren, stereotyperna. Sokolov vet hur. I hans Schubert, liksom i allt annat, fängslar genuin friskhet och rikedom av musikalisk erfarenhet. Det finns inte en skugga av det som kallas "poshib" - och ändå kan dess smak så ofta kännas i överspelade pjäser.

Det finns naturligtvis andra drag som är karakteristiska för Sokolovs framförande av Schuberts verk – och inte bara dem... Detta är en magnifik musikalisk syntax som visar sig i reliefkonturen av fraser, motiv, intonationer. Det är vidare värmen från färgglada toner och färger. Och naturligtvis, hans karakteristiska mjukhet i ljudproduktion: när han spelar verkar Sokolov smeka pianot ...

Sedan sin seger på tävlingen har Sokolov turnerat flitigt. Den hördes i Finland, Jugoslavien, Holland, Kanada, USA, Japan och i ett antal andra länder i världen. Om vi ​​här lägger till frekventa resor till Sovjetunionens städer, är det inte svårt att få en uppfattning om omfattningen av hans konsert och uppträdande. Sokolovs press ser imponerande ut: materialet som publicerats om honom i sovjetisk och utländsk press är i de flesta fall i stora toner. Dess förtjänster, med ett ord, förbises inte. När det kommer till "men"... Kanske kan man oftast höra att en pianists konst – med alla dess obestridliga förtjänster – ibland lämnar lyssnaren något lugnad. Det ger inte, som det verkar för vissa av kritikerna, överdrivet starka, skärpta, brännande musikupplevelser.

Tja, inte alla, inte ens bland de stora, välkända mästarna, får möjlighet att elda ... Det är dock möjligt att egenskaper av detta slag fortfarande kommer att visa sig i framtiden: Sokolov, måste man tro, har en lång och inte alls okomplicerad kreativ väg framåt. Och vem vet om tiden kommer när spektrumet av hans känslor kommer att gnistra med nya, oväntade, skarpt kontrasterande färgkombinationer. När det kommer att vara möjligt att se höga tragiska kollisioner i hans konst, att känna i denna konst smärta, skärpa och komplexa andliga konflikter. Då kanske sådana verk som Es-moll polonais (Op. 26) eller C-moll Etude (Op. 25) av Chopin låter något annorlunda. Än så länge imponerar de nästan först av allt med formernas vackra rundhet, det musikaliska mönstrets plasticitet och den ädla pianismen.

På något sätt, som svar på frågan om vad som driver honom i hans arbete, vad som stimulerar hans konstnärliga tanke, talade Sokolov på följande sätt: "Det verkar för mig att jag inte kommer att ta fel om jag säger att jag får de mest fruktbara impulserna från områden som inte är direkt relaterad till mitt yrke. Det vill säga, vissa musikaliska "konsekvenser" härleds av mig inte från de faktiska musikaliska intrycken och influenserna, utan från någon annanstans. Men exakt var vet jag inte. Jag kan inte säga något säkert om detta. Jag vet bara att om det inte finns några inflöden, kvitton utifrån, om det inte finns tillräckligt med "näringsjuicer" - upphör konstnärens utveckling oundvikligen.

Och jag vet också att en person som går framåt inte bara samlar på sig något taget, plockat från sidan; han skapar verkligen sina egna idéer. Det vill säga att han inte bara absorberar, utan skapar också. Och det här är nog det viktigaste. Den första utan den andra skulle inte ha någon mening i konsten.”

Om Sokolov själv kan man med säkerhet säga att han verkligen skapar musik vid pianot, skapar i ordets bokstavliga och autentiska bemärkelse – ”genererar idéer”, för att använda sitt eget uttryck. Nu märks det ännu mer än tidigare. Dessutom visar sig den kreativa principen i pianistens spel "bryter igenom", det här är det mest anmärkningsvärda! – trots den välkända återhållsamheten, den akademiska stringens i hans uppträdande. Detta är särskilt imponerande…

Sokolovs kreativa energi kändes tydligt när han pratade om hans senaste framträdanden vid en konsert i oktobersalen i Fackföreningarnas hus i Moskva (februari 1988), vars program inkluderade Bachs engelska svit nr 2 i a-moll, Prokofjevs åttonde sonat och Beethovens trettioandra sonat. Det sista av dessa verk väckte särskild uppmärksamhet. Sokolov har framfört det länge. Ändå fortsätter han att hitta nya och intressanta infallsvinklar i sin tolkning. Idag väcker pianistens spel associationer till något som kanske går utöver rent musikaliska sensationer och idéer. (Låt oss komma ihåg vad han sa tidigare om de "impulser" och "influenser" som är så viktiga för honom, lämnar ett så märkbart spår i hans konst - för allt att de kommer från sfärer som inte direkt har samband med musik.) Tydligen , det är detta som ger särskilt värde åt Sokolovs nuvarande syn på Beethoven i allmänhet, och hans opus 111 i synnerhet.

Så Grigory Lipmanovich återvänder villigt till de verk som han tidigare utfört. Förutom den trettioandra sonaten skulle man kunna nämna Bachs Golbergvariationer och Konsten att fuga, Beethovens trettiotre varianter på en vals av Diabelli (Op. 120), samt en del annat som lät på hans konserter i mitten och slutet av åttiotalet. Men han jobbar förstås på en ny. Han behärskar ständigt och ihärdigt repertoarlager som han inte berört tidigare. "Detta är det enda sättet att gå framåt", säger han. "Samtidigt, enligt min mening, måste du arbeta på gränsen för din styrka - andlig och fysisk. Varje "lättnad", varje överseende till sig själv skulle vara liktydigt med ett avsteg från verklig, stor konst. Ja, erfarenhet samlas under åren; men om det underlättar lösningen av ett visst problem är det bara för en snabbare övergång till en annan uppgift, till ett annat kreativt problem.

För mig är det alltid ett intensivt, nervöst arbete att lära sig ett nytt stycke. Kanske särskilt stressigt – förutom allt annat – också för att jag inte delar upp arbetsprocessen i några stadier och stadier. Pjäsen ”utvecklas” under lärandet från noll – och fram till det ögonblick då den tas upp på scenen. Det vill säga verket är av tvärgående, odifferentierad karaktär – oavsett att jag sällan lyckas lära mig ett stycke utan några avbrott, kopplat antingen till turnéer, eller med upprepning av andra pjäser osv.

Efter den första framförandet av ett verk på scen fortsätter arbetet med det, men redan i status som inlärt material. Och så vidare så länge jag överhuvudtaget spelar det här stycket.

… Jag minns att i mitten av sextiotalet – den unge artisten hade precis kommit in på scenen – sa en av recensionerna riktade till honom: "I det stora hela väcker musikern Sokolov sällsynt sympati ... han är definitivt fylld med rika möjligheter, och från hans konst förväntar du dig ofrivilligt mycket skönhet. Många år har gått sedan dess. De rika möjligheter som Leningrad-pianisten var fylld med öppnade sig vida och glatt. Men viktigast av allt, hans konst upphör aldrig att lova mycket mer skönhet...

G. Tsypin, 1990