Alexander Alexandrovich Slobodyanik |
Alexander Slobodyanik
Alexander Alexandrovich Slobodyanik från en ung ålder var i centrum för uppmärksamheten hos specialister och allmänheten. I dag, när han har många års konsertframträdande bakom sig, kan man utan rädsla för att göra ett misstag säga att han var och förblir en av sin generations mest populära pianister. Han är spektakulär på scenen, han har ett imponerande utseende, i spelet kan man känna en stor, märklig talang – man kan känna den direkt, från de allra första tonerna han tar. Och ändå beror allmänhetens sympati för honom, kanske, på skäl av speciell karaktär. Begåvad och dessutom till det yttre spektakulära på konsertscenen är mer än nog; Slobodianik lockar andra, men mer om det senare.
- Pianomusik i Ozons onlinebutik →
Slobodyanyk började sin vanliga träning i Lviv. Hans far, en berömd läkare, var förtjust i musik från en ung ålder, en gång var han till och med den första fiolen i en symfoniorkester. Mamman var inte dålig på piano, och hon lärde sin son de första lektionerna i att spela detta instrument. Sedan skickades pojken till en musikskola, till Lydia Veniaminovna Galembo. Där drog han snabbt uppmärksamheten till sig själv: vid fjorton års ålder spelade han i salen i Lviv-filharmonikerna Beethovens tredje konsert för piano och orkester, och uppträdde senare med ett solo-klavierband. Han överfördes till Moskva, till Central Ten-Year Music School. Under en tid gick han i klass med Sergei Leonidovich Dizhur, en välkänd musiker från Moskva, en av eleverna i Neuhaus-skolan. Sedan togs han som student av Heinrich Gustavovich Neuhaus själv.
Med Neuhaus fungerade Slobodyaniks klasser, kan man säga, inte, även om han stannade nära den berömda läraren i ungefär sex år. "Det löste sig naturligtvis inte enbart på grund av mitt fel", säger pianisten, "som jag aldrig slutar att ångra än i dag." Slobodyannik (för att vara ärlig) har aldrig tillhört dem som har rykte om sig att vara organiserade, samlade, kunna hålla sig inom självdisciplinens järnram. Han studerade ojämnt i sin ungdom, efter sitt humör; hans tidiga framgångar kom mycket mer från en rik naturbegåvning än från ett systematiskt och målmedvetet arbete. Neuhaus var inte förvånad över sin talang. Dugliga ungdomar omkring honom fanns alltid i överflöd. "Ju större talang," upprepade han mer än en gång i sin krets, "desto mer legitimt krav på tidigt ansvar och oberoende" (Neigauz GG Om konsten att spela piano. – M., 1958. S. 195.). Med all sin energi och häftighet gjorde han uppror mot vad han senare, återvände i tankar till Slobodyanik, diplomatiskt kallade "underlåtenhet att uppfylla olika plikter" (Neigauz GG Reflektioner, minnen, dagböcker. S. 114.).
Slobodyanik själv erkänner ärligt att han, det bör noteras, i allmänhet är extremt okomplicerad och uppriktig i självbedömningar. "Jag, hur man uttrycker det mer känsligt, var inte alltid ordentligt förberedd för lektionerna med Genrikh Gustavovich. Vad kan jag säga nu till mitt försvar? Moskva efter Lvov fängslade mig med många nya och kraftfulla intryck... Det vände mitt huvud med ljusa, till synes extraordinärt frestande attribut av storstadslivet. Jag fascinerades av många saker – ofta till skada för arbetet.
Till slut fick han skiljas från Neuhaus. Ändå är minnet av en underbar musiker honom kärt än idag: ”Det finns människor som helt enkelt inte kan glömmas. De är med dig alltid, för resten av ditt liv. Det sägs med rätta: en konstnär lever så länge han kommer ihåg... Förresten, jag kände inflytandet från Henry Gustavovich under mycket lång tid, även när jag inte längre gick i hans klass.”
Slobodyanik tog examen från konservatoriet och sedan forskarskolan, under ledning av en student från Neuhaus - Vera Vasilievna Gornostaeva. "En magnifik musiker", säger han om sin sista lärare, "subtil, insiktsfull... En man med sofistikerad andlig kultur. Och det som var särskilt viktigt för mig var en utmärkt organisatör: jag är skyldig hennes vilja och energi inte mindre än hennes sinne. Vera Vasilievna hjälpte mig att hitta mig själv i musikuppträdande.”
Med hjälp av Gornostaeva slutförde Slobodyanik framgångsrikt tävlingssäsongen. Ännu tidigare, under sina studier, belönades han med priser och diplom vid tävlingar i Warszawa, Bryssel och Prag. 1966 gjorde han sitt sista framträdande i den tredje Tjajkovskijtävlingen. Och han tilldelades ett fjärde hederspris. Lärlingsperioden tog slut, vardagen för en professionell konsertartist började.
… Så, vilka är egenskaperna hos Slobodianik som lockar allmänheten? Om du tittar på "hans" press från början av sextiotalet till nutid, är överflödet av sådana egenskaper i den som "emotionell rikedom", "fullhet av känslor", "spontanitet av konstnärlig erfarenhet" etc. ofrivilligt slående. , inte så sällsynt, finns i många recensioner och musikkritiska recensioner. Samtidigt är det svårt att fördöma författarna till materialet om Slobodyanyk. Det skulle vara väldigt svårt att välja en annan, prata om honom.
Sannerligen, Slobodyanik vid pianot är fullheten och generositeten av konstnärlig erfarenhet, spontanitet av vilja, en skarp och stark vändning av passioner. Och inte konstigt. Livlig emotionalitet i överföringen av musik är ett säkert tecken på att utföra talang; Slobodian, som det sades, är en enastående talang, naturen gav honom till fullo, utan stopp.
Och ändå tror jag att det här inte bara handlar om medfödd musikalitet. Bakom den höga känslomässiga intensiteten i Slobodyaniks framträdande, är fullblodigheten och rikedomen i hans scenupplevelser förmågan att uppfatta världen i all dess rikedom och dess gränslösa mångfärger. Förmågan att levande och entusiastiskt svara på miljön, att göra diverse: att se brett, att ta in allt av något intresse, att andas, som man säger, med full bröstkorg … Slobodianik är i allmänhet en väldigt spontan musiker. Inte ett dugg stämplat, inte bleknat under åren av hans ganska långa scenaktivitet. Det är därför lyssnarna attraheras av hans konst.
Det är lätt och trevligt i sällskap med Slobodyanik – oavsett om du möter honom i omklädningsrummet efter ett framträdande, eller om du ser honom på scenen, vid tangentbordet på ett instrument. Någon inre adel känns intuitivt hos honom; "vacker kreativ natur", skrev de om Slobodyanik i en av recensionerna - och med goda skäl. Det verkar: är det möjligt att fånga, känna igen, känna dessa egenskaper (andlig skönhet, adel) hos en person som sitter vid ett konsertpiano och spelar en tidigare lärd musiktext? Det visar sig - det är möjligt. Oavsett vad Slobodyanik lägger i sina program, upp till de mest spektakulära, vinnande, sceniskt attraktiva, i honom som artist kan man inte märka ens en skugga av narcissism. Även i de ögonblick då man verkligen kan beundra honom: när han är som bäst och allt han gör, som man säger, visar sig och kommer ut. Inget småaktigt, inbilskt, fåfängt kan hittas i hans konst. "Med hans glada scendata finns det inte en antydan till konstnärlig narcissism", beundrar de som är nära bekanta med Slobodyanik. Det stämmer, inte den minsta antydan. Var kommer detta egentligen ifrån: det har redan sagts mer än en gång att konstnären alltid "fortsätter" en person, vare sig han vill det eller inte, vet om det eller inte vet.
Han har en sorts lekfull stil, han verkar ha satt en regel för sig själv: vad man än gör vid tangentbordet så går allt långsamt. Slobodyaniks repertoar inkluderar ett antal lysande virtuosa stycken (Liszt, Rachmaninoff, Prokofiev…); det är svårt att minnas att han skyndade sig, "körde" åtminstone en av dem – som händer, och ofta, med pianobravur. Det är ingen slump att kritiker ibland förebrått honom för ett något långsamt tempo, aldrig för högt. Det är nog så en artist ska se ut på scenen, tänker jag vid vissa tillfällen, iakttagande av honom: att inte tappa humöret, inte tappa humöret, åtminstone i det som relaterar till ett rent yttre beteende. Var under alla omständigheter lugn, med inre värdighet. Inte ens i de hetaste uppträdande ögonblicken – man vet aldrig hur många av dem som finns i den romantiska musik som Slobodyanik länge har föredragit – faller inte i upphöjelse, spänning, tjafs … Som alla extraordinära artister har Slobodyanik en karaktäristisk, enda egenskap stil spel; det mest exakta sättet skulle kanske vara att beteckna denna stil med termen Grave (långsamt, majestätiskt, betydligt). Det är på det här sättet, lite tung i ljudet, som skisserar texturerade reliefer på ett stort och konvext sätt, som Slobodyanik spelar Brahms f-mollsonat, Beethovens femte konsert, Tjajkovskijs första, Mussorgskijs Bilder på en utställning, Myaskovskijs sonater. Allt som nu har kallats är de bästa numren på hans repertoar.
En gång, 1966, under den tredje presstävlingen Tjajkovskij, när hon talade entusiastiskt om hans tolkning av Rachmaninovs konsert i d-moll, skrev hon: "Slobodianik spelar verkligen på ryska." Den "slaviska intonationen" är verkligen tydligt synlig i honom - i hans natur, utseende, konstnärliga världsbild, spel. Det är vanligtvis inte svårt för honom att öppna sig, att uttömmande uttrycka sig i de verk som tillhör hans landsmän – särskilt i de som inspirerats av bilder av gränslös bredd och öppna ytor … En gång anmärkte en av Slobodyaniks kollegor: ”Det finns ljusa, stormiga, explosiva temperament. Här temperamentet, snarare från omfattningen och bredden. Observationen är korrekt. Det är därför som Tjajkovskijs och Rachmaninovs verk är så bra hos pianisten, och mycket hos den sene Prokofjev. Det är därför (en anmärkningsvärd omständighet!) han möts av sådan uppmärksamhet utomlands. För utlänningar är det intressant som ett typiskt ryskt fenomen i musikaliskt uppträdande, som en saftig och färgstark nationalkaraktär i konsten. Han applåderades varmt mer än en gång i länderna i den gamla världen, och många av hans utomeuropeiska turnéer var också framgångsrika.
En gång i ett samtal berörde Slobodyanik det faktum att för honom, som artist, är verk av stora former att föredra. ”I den monumentala genren känner jag mig på något sätt mer bekväm. Kanske lugnare än i miniatyr. Kanske gör sig självbevarelsedriftens konstnärliga instinkt påtaglig – det finns en sådan … Om jag plötsligt ”snubblar” någonstans, ”förlorar” något i spelprocessen, då verket – jag menar ett stort verk som är långt spritt i ljudutrymme – ändå kommer det inte att förstöras helt. Det kommer fortfarande att finnas tid att rädda honom, att rehabilitera sig själv för ett oavsiktligt misstag, att göra något annat bra. Om du förstör en miniatyr på ett enda ställe, förstör du den helt.
Han vet att han när som helst kan "tappa" något på scenen - detta hände honom mer än en gång, redan från en ung ålder. "Förut hade jag ännu värre. Nu har scenövningar ackumulerats under åren, kunskap om ens verksamhet hjälper till... ”Och vem av konsertdeltagarna har inte behövt gå vilse under spelet, glömma, hamna i kritiska situationer? Slobodyaniku, förmodligen oftare än många av hans generations musiker. Det hände honom också: som om något slags moln oväntat hittade på hans framträdande, blev det plötsligt inert, statiskt, internt avmagnetiserat ... Och idag, även när en pianist är i livets glöd, fullt beväpnad med variationserfarenhet, händer det. att livliga och färgstarka musikfragment på hans kvällar varvas med trista, uttryckslösa. Som om han tappar intresset för vad som händer ett tag, kastar sig in i någon oväntad och oförklarlig trans. Och så plötsligt blossar det upp igen, rycks med, leder publiken självsäkert.
Det fanns en sådan episod i Slobodyaniks biografi. Han spelade i Moskva en komplex och sällan framförd komposition av Reger – Variationer och fuga på ett tema av Bach. Först kom det ur pianisten är inte särskilt intressant. Det var uppenbart att han inte lyckades. Frustrerad över misslyckandet avslutade han kvällen med att upprepa Regers extranummer. Och upprepat (utan överdrift) överdådigt – ljus, inspirerande, het. Clavirabend verkade ha delat upp i två delar som inte är mycket lika – det här var hela Slobodyanik.
Finns det en nackdel nu? Kanske. Vem kommer att argumentera: en modern konstnär, en professionell i ordets högsta bemärkelse, är skyldig att hantera sin inspiration. Måste kunna kalla det efter behag, åtminstone stabil i din kreativitet. Bara, med all uppriktighet, har det alltid varit möjligt för var och en av konsertbesökarna, även de mest kända, att kunna göra detta? Och var det inte trots allt några "instabila" konstnärer som inte på något sätt utmärkte sig genom sin kreativa beständighet, som V. Sofronitsky eller M. Polyakin, som var dekorationen och stoltheten för den professionella scenen?
Det finns mästare (på teatern, i konsertsalen) som kan agera med precisionen av oklanderligt justerade automatiska enheter – heder och beröm till dem, en egenskap värd den mest respektfulla attityden. Det finns andra. Fluktuationer i kreativt välbefinnande är naturliga för dem, som spelet av chiaroscuro en sommareftermiddag, som havets ebb och flod, som att andas för en levande organism. Den storslagna kännaren och psykologen av musikaliskt framförande, GG Neuhaus (han hade redan något att säga om scenförmögenhetens nyckfullhet – både lysande framgångar och misslyckanden) såg till exempel inte något förkastligt i det faktum att en viss konsertartist inte kan att "producera standardprodukter med fabriksnoggrannhet - deras offentliga framträdanden" (Neigauz GG Reflektioner, minnen, dagböcker. S. 177.).
Ovanstående listar de författare som de flesta av Slobodyaniks tolkningsprestationer är förknippade med – Tjajkovskij, Rachmaninov, Prokofiev, Beethoven, Brahms … Du kan komplettera denna serie med namnen på sådana kompositörer som Liszt (i Slobodyaniks repertoar, h-mollsonaten, Sixth Rhapsody, Campanella, Mephisto Waltz och andra Liszt-stycken), Schubert (B-dursonat), Schumann (karneval, symfoniska etuder), Ravel (konsert för vänster hand), Bartok (Pianosonat, 1926), Stravinsky ("Persilja") ”).
Slobodianik är mindre övertygande i Chopin, även om han älskar denna författare väldigt mycket, hänvisar ofta till hans verk – pianistens affischer visar Chopins preludier, etuder, scherzos, ballader. Som regel går 1988-talet förbi dem. Scarlatti, Haydn, Mozart – dessa namn är ganska sällsynta i programmen för hans konserter. (Det är sant att Slobodyanik under den XNUMX säsongen offentligt spelade Mozarts konsert i B-dur, som han hade lärt sig kort tidigare. Men detta markerade i allmänhet inte grundläggande förändringar i hans repertoarstrategi, gjorde honom inte till en "klassisk" pianist ). Förmodligen ligger poängen här i några psykologiska egenskaper och egenskaper som ursprungligen var inneboende i hans konstnärliga natur. Men i vissa karaktäristiska drag av hans "pianistiska apparat" - också.
Han har kraftfulla händer som kan krossa alla prestationssvårigheter: självsäker och stark ackordteknik, spektakulära oktaver och så vidare. Virtuositet med andra ord närbild. Slobodyaniks så kallade "liten utrustning" ser mer blygsam ut. Det upplevs att hon ibland saknar genombruten subtilitet i teckningen, lätthet och grace, kalligrafiskt jagande i detaljer. Det är möjligt att naturen delvis är skyldig till detta – själva strukturen i Slobodyaniks händer, deras pianistiska ”konstitution”. Det är dock möjligt att han själv är skyldig. Eller snarare, det som GG Neuhaus på sin tid kallade misslyckandet med att uppfylla olika slags pedagogiska "plikter": några brister och försummelser från tidiga ungdomar. Det har aldrig gått utan konsekvenser för någon.
Slobodyanik har sett mycket under de år han stod på scen. Inför många problem, tänkte på dem. Han är oroad över att det bland allmänheten, som han tror, finns en viss nedgång i intresset för konsertlivet. ”Det verkar för mig som om våra lyssnare upplever en viss besvikelse från filharmoniska kvällar. Låt inte alla lyssnare, men i alla fall en betydande del. Eller kanske bara konsertgenren i sig är "trött"? Jag utesluter det inte heller.”
Han slutar inte fundera på vad som kan locka allmänheten till Filharmonikerna idag. Högklassig artist? Otvivelaktigt. Men det finns andra omständigheter, menar Slobodyanik, som inte stör att ta hänsyn till. Till exempel. I vår dynamiska tid upplevs långa, långsiktiga program med svårighet. En gång i tiden, för 50-60 år sedan, gav konsertartister kvällar i tre avdelningar; nu skulle det se ut som en anakronism – med största sannolikhet skulle lyssnarna helt enkelt lämna den tredje delen... Slobodyanik är övertygad om att konsertprogrammen nuförtiden borde vara mer kompakta. Inga längder! Under andra hälften av åttiotalet hade han clavirabends utan uppehåll, i ena delen. ”För dagens publik är det mer än tillräckligt att lyssna på musik i tio till en timme och femton minuter. Paus, enligt min mening, krävs inte alltid. Ibland dämpar det bara, distraherar..."
Han tänker också på några andra aspekter av detta problem. Det faktum att det tydligen är dags att göra vissa förändringar i själva formen, strukturen, organisationen av konsertframträdanden. Det är mycket fruktbart, enligt Alexander Alexandrovich, att introducera kammarensemblenummer i traditionella soloprogram – som komponenter. Till exempel bör pianister förena sig med violinister, cellister, sångare etc. I princip livar detta upp filharmoniska kvällar, gör dem mer kontrasterande i form, mer mångsidiga i innehåll och därmed attraktiva för lyssnarna. Kanske är det därför som ensemblemusikskapandet har lockat honom mer och mer de senaste åren. (Ett fenomen, förresten, allmänt kännetecknande för många artister vid tiden för kreativ mognad.) 1984 och 1988 uppträdde han ofta tillsammans med Liana Isakadze; de framförde verk för violin och piano av Beethoven, Ravel, Stravinsky, Schnittke...
Varje artist har uppträdanden som är mer eller mindre vanliga, som de säger, förbigående, och det finns konserter, vars minne är bevarat under lång tid. Om tala om sådana Slobodyaniks framträdanden under andra hälften av åttiotalet, kan man inte undgå att nämna hans gemensamma framförande av Mendelssohns konsert för violin, piano och stråkorkester (1986, ackompanjerad av USSRs statskammarorkester), Chaussons konsert för violin, piano och stråkorkester. Kvartett (1985) med V. Tretyakov år, tillsammans med V. Tretyakov och Borodin-kvartetten), Schnittkes pianokonsert (1986 och 1988, ackompanjerad av Statens kammarorkester).
Och jag skulle vilja nämna ytterligare en sida av hans verksamhet. Med åren spelar han allt mer och gärna i musikaliska utbildningsinstitutioner - musikskolor, musikskolor, konservatorier. "Där vet du åtminstone att de kommer att lyssna på dig riktigt uppmärksamt, med intresse, med kunskap om saken. Och de kommer att förstå vad du som artist ville säga. Jag tror att detta är det viktigaste för en artist: att bli förstådd. Låt några kritiska kommentarer komma senare. Även om du inte gillar något. Men allt som kommer ut framgångsrikt, att du lyckas, kommer inte heller att gå obemärkt förbi.
Det värsta för en konsertmusiker är likgiltighet. Och i specialpedagogiska institutioner finns det som regel inga likgiltiga och likgiltiga människor.
Enligt min mening är att spela i musikskolor och musikskolor något svårare och mer ansvarsfullt än att spela i många filharmoniska salar. Och jag personligen gillar det. Dessutom värderas konstnären här, de behandlar honom med respekt, de tvingar honom inte att uppleva de förödmjukande ögonblicken som ibland faller på hans lott i förhållande till administrationen av det filharmoniska samhället.
Som alla artister har Slobodyanik vunnit något genom åren, men samtidigt förlorat något annat. Men hans glada förmåga att "spontant tända" under uppträdanden var fortfarande bevarad. Jag minns en gång vi pratade med honom om olika ämnen; vi pratade om skuggiga ögonblick och omväxlingarna i en gästartists liv; Jag frågade honom: är det i princip möjligt att spela bra, om allt runtomkring artisten pressar honom att spela, dåligt: både salen (om man kan kalla salar de rum som är absolut olämpliga för konserter, där man ibland har att uppträda), och publiken (om slumpmässiga och extremt få sammankomster av människor kan tas för en riktig filharmonisk publik), och ett trasigt instrument, etc., etc. "Vet du," svarade Alexander Alexandrovich, "även i dessa , så att säga, "ohygieniska förhållanden" spelar ganska bra. Ja, ja, det kan du, lita på mig. Men – om bara kunna njuta av musik. Låt inte denna passion komma direkt, låt 20-30 minuter ägnas åt att anpassa sig till situationen. Men sedan, när musiken verkligen fångar dig, när slå på, – allt runt omkring blir likgiltigt, oviktigt. Och då kan du spela väldigt bra ... "
Tja, det här är en riktig artists egendom – att fördjupa sig i musik så mycket att han slutar märka absolut allt omkring sig. Och Slobodianik, som de sa, förlorade inte denna förmåga.
Visst, i framtiden väntar honom nya glädjeämnen och glädjeämnen att träffa allmänheten - det kommer att finnas applåder och andra framgångsattribut som är välkända för honom. Bara det är osannolikt att detta är det viktigaste för honom idag. Marina Tsvetaeva uttryckte en gång en mycket korrekt idé att när en konstnär går in i den andra halvan av sitt kreativa liv, blir det viktigt för honom redan inte framgång, men tid.
G. Tsypin, 1990
