Strikt stil |

Strikt stil, strikt skrift

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. kyrklig a cappella stil

1) Historiskt. och konstnärlig och stilistisk. koncept relaterat till refräng. polyfonisk musik från renässansen (15-16-talen). I denna mening används termen av XNUMX kap. arr. i rysk klassisk och ugglor. musikvetenskap. Begreppet S. med. täcker ett brett spektrum av fenomen och har inga tydligt definierade gränser: det hänvisar till verk av kompositörer från olika europeiska länder. skolor, först och främst – till holländska, romerska, såväl som venetianska, spanska; till S:s sida. innehåller musik från franska, tyska, engelska, tjeckiska, polska kompositörer. S. s. kallas polyfonisk stil. driva. för kör a cappella, utvecklad i prof. genrer av kyrklig (kap. arr. katolsk) och, i mycket mindre utsträckning, sekulär musik. Den viktigaste och största bland genrerna i S. s. det fanns en mässa (den första i europeisk musik betyder en cyklisk form) och en motett (om andliga och världsliga texter); andliga och sekulära polyfoniska kompositioner komponerades i många. sånger, madrigaler (ofta i lyriska texter). Epoch S. s. lägga fram många framstående mästare, bland vilka en särställning intas av Josquin Despres, O. Lasso och Palestrina. Dessa kompositörers arbete sammanfattar det estetiska. och historiska och stilistiska. musiktrender. konsten av sin tid, och deras arv anses i musikhistorien som en klassiker av eran av S. med. Resultatet av utvecklingen av en hel historisk era – Josquin Despres, Lasso och Palestrinas verk, markerar den första blomningen av polyfonikonsten (verket av JS Bach är hans andra kulmen redan inom den fria stilen).

För det bildliga systemet av S. s. koncentration och kontemplation är typiska, här visas flödet av sublima, till och med abstrakta tankar; ur en rationell, eftertänksam sammanflätning av kontrapunktiska röster uppstår rena och balanserade klanger, där uttrycksfulla växter, dramer, karaktäristiska för senare konst, inte får plats. kontraster och klimax. Uttrycket av personliga känslor är inte särskilt karakteristiskt för S. s.: hans musik undviker starkt allt övergående, slumpmässigt, subjektivt; i sin beräknade dimensionella rörelse avslöjas det universella, rensat från det vardagliga vardagslivet, och förenar alla närvarande vid liturgin, universellt betydelsefulla, objektiva. Inom dessa gränser, wokmästare. polyfonierna visade en fantastisk individuell mångfald – från den tunga, tjocka slipsen av J. Obrechts imitation till Palestrinas kallt-transparenta nåd. Denna figurativitet råder utan tvivel, men den utesluter inte s från sfären för S. annat, världsligt innehåll. Subtila nyanser av lyrik. känslor förkroppsligades i många madrigaler; ämnena som gränsar till S:s sidasområde är olika. polyfoniska sekulära sånger, lekfulla eller sorgliga. S. s. – en integrerad del av det humanistiska. kulturer från 15- och 16-talen; i de gamla mästarnas musik finns många beröringspunkter med renässansens konst – med Petrarcas, Ronsards och Rafaels verk.

Estetiska egenskaperna hos S:s musik. de uttrycksmedel som används i den är tillräckliga. Den tidens kompositörer var flytande i kontrapunktiskt. art-tion, skapade produkter, mättade med de mest komplexa polyfoniska. tekniker, som till exempel Josquin Despres sexsidiga kanon, kontrapunkt med och utan pauser i massan av P. Mulu (se nr. 42 i uppl. 1 av M. Ivanov-Boretskys musikhistoriska läsare), etc. För engagemang för konstruktionernas rationalitet, bakom den ökade uppmärksamheten på kompositionens teknik, mästarnas intresse för materialets natur, testningen av dess tekniska. och uttrycka. möjligheter. Den huvudsakliga prestationen av mästarna från eran av S. S., som har en bestående historisk. mening, – den högsta nivån av art-va-imitation. Behärskning av imitation. teknik, upprättandet av grundläggande röstlikhet i kören är en väsentligen ny egenskap hos musiken i S. s. jämfört med påståendet från den tidiga renässansen (ars nova), även om det inte är motvilligt till imitation, men ändå framställt av Ch. arr. olika (ofta ostinato) former på cantus firmus, rytmiska. vars organisation var avgörande för andra röster. Polyfoniskt oberoende av röster, icke-samtidighet av introduktioner i olika register av kören. omfång, ljudets karaktäristiska volym – dessa fenomen liknade i viss mån perspektivöppningen i måleriet. Mästare S. s. utvecklat alla former av imitation och kanon för 1:a och 2:a kategorierna (deras kompositioner domineras av stretta-presentation, det vill säga kanonisk imitation). I musikprod. hitta en plats för tvåhövdade. och polygon. kanoner med och utan fritt kontrapunkterande ackompanjerande röster, imitationer och kanoner med två (eller flera) proposter, oändliga kanoner, kanoniska. sekvenser (till exempel den "kanoniska mässan" i Palestrina), dvs nästan alla former som senare inträdde, under förändringsperioden för S. med. era av fritt skrivande, i högsta imitation. fuga form. Mästare S. s. använde alla grundläggande sätt att konvertera polyfoniska. teman: ökning, minskning, cirkulation, rörelse och deras dekomp. kombinationer. En av deras viktigaste prestationer var utvecklingen av olika typer av komplex kontrapunkt och tillämpningen av dess lagar på kanoniska. former (till exempel i polygonala kanoner med olika riktningar för röstinmatning). Andra upptäckter av de gamla mästarna inom polyfoni bör inkludera komplementaritetsprincipen (melodisk-rytmisk komplementaritet av kontrapunktiska röster), såväl som metoder för kadens, såväl som undvikande (mer exakt, maskering) av kadenser mitt bland muser. konstruktion. Musik av mästarna i S. s. har olika grader av polyfoni. mättnad, och kompositörer kunde skickligt diversifiera ljudet inom stora former med hjälp av flexibel alternering av strikt kanonisk. expositioner med avsnitt baserade på inexakta imitationer, på fritt kontrapunktiska röster, och slutligen med avsnitt där rösterna som bildar polyfoniska. konsistens, flytta efter toner av samma varaktighet.

Harmonisk typ. kombinationer i S:s musik med. karakteriserad som fullklingande, konsonant-triljud. Användningen av dissonantintervall endast beroende på konsonanta är en av de mest väsentliga egenskaperna hos S. s.: i de flesta fall uppstår dissonans som ett resultat av användningen av passande, hjälpljud eller fördröjningar, som vanligtvis löses i framtiden (Fritt tagna dissonanser är fortfarande inte ovanliga med jämna rörelser av kort varaktighet, särskilt i kadenser). I musiken av S. s. dissonans är alltid omgiven av konsonantharmonier. Ackord som bildas inuti de polyfoniska tygerna är inte föremål för funktionell koppling, dvs varje ackord kan följas av vilket som helst annat i samma diatoniska. systemet. Riktningen, gravitationens säkerhet i följden av konsonanser uppstår endast i kadenser (vid olika steg).

Musik S. s. förlitade sig på ett system av naturliga lägen (se läge). Muser. den tidens teori skiljde först 8, senare 12 band; i praktiken använde kompositörer 5 lägen: doriska, frygiska, mixolydiska, samt joniska och eoliska. De två sista fixerades av teori senare än de andra (i avhandlingen "Dodecachordon" av Glarean, 1547), även om deras inflytande på resten av moderna var konstant, aktivt och ledde därefter till kristalliseringen av de stora och små modala stämningarna . Banden användes i två tonhöjdspositioner: bandet i grundpositionen (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Jonian C, Aeolian a) och bandet transponerade en fjärde uppåt eller femte nedåt (Dorian g, Phrygian a, etc. ) med hjälp av en lägenhet vid nyckeln – den enda ständigt använda skylten. Dessutom, i praktiken, transponerade körledare, i enlighet med artisternas kapacitet, kompositioner med en andra eller en tredjedel upp eller ner. Den utbredda opinionen om den okränkbara diatoniciteten i musiken av S. s. (möjligen på grund av att slumpmässiga tillfälligheter inte skrevs ut) är felaktig: i sångpraktiken legitimerades många typiska fall av kromatisk. steg förändringar. Så, i lägen av en mindre stämning, för stabiliteten i ljudet, den tredje slutsatsen steg alltid. ackord; i de doriska och mixolydiska lägena steg XNUMX:e graden i kadensen, och i Eolian även XNUMX:e graden (öppningstonen i det frygiska läget ökade vanligtvis inte, men XNUMX:e graden steg för att nå durtertsen i slutackordet under den stigande rörelsen). Ljudet h ändrades ofta till b i den nedåtgående rörelsen, varvid de doriska och lydiska moderna, där en sådan förändring var vanlig, väsentligen förvandlades till transponerade eoliska och joniska; ljudet h (eller f), om det fungerade som ett hjälpmedel, ersattes av ljudet b (eller fis) för att undvika oönskad tritonisk klang i melodisk. sekvens av typen f – g – a – h(b) – a eller h – a – g – f (fis) – g. Som ett resultat uppstod lätt något ovanligt för modern tid. höra en blandning av dur och moll i det mixolydiska läget, såväl som listan (särskilt i kadenser).

Större delen av produktionen S. s. avsedd för a cappella-kör (goss- och manskör; kvinnor fick inte delta i kören av den katolska kyrkan). A cappella-kören är en utövande apparat som idealiskt motsvarar den figurativa essensen av S:s musik. och idealiskt anpassad för att upptäcka alla, även de mest komplexa polyfoner. kompositörens avsikter. Mästare i eran av S. med. (för det mesta koristerna och körledarna själva) mästerligt ägd express. körens medel. Konsten att placera ljud i ett ackord för att skapa en speciell jämnhet och "renhet" av ljud, den mästerliga användningen av kontraster av olika röstregister, de olika teknikerna att "slå på" och "stänga av" röster, tekniken att korsa och klangvariation kombineras i många fall med en pittoresk tolkning av kören (till exempel ., i den berömda 8-stämmiga madrigalen "Echo" av Lasso) och till och med genrepresentation (till exempel i Lassos polyfoniska sånger). Kompositörer S. s. de var kända för sin förmåga att skriva spektakulära multikörkompositioner (den 36-hövda kanonen som tillskrivs J. Okegem är fortfarande ett undantag); i deras produktion användes ganska ofta en 5-stämmig (vanligtvis med en separation av en hög röst i CL från körgrupperna – en tenor i en man, en sopran, närmare bestämt en diskant, i en gosskör). Kör 2- och 3-röster användes ofta för att skugga mer komplex (fyra till åtta röster) skrift (se t.ex. Benedictus i mässor). Mästare S. s. (i synnerhet den holländska, venetianska) tillät deltagande av muser. instrument i utförandet av sin polygonal. wok. Arbetar. Många av dem (Izak, Josquin Despres, Lasso, etc.) skapade musik speciellt för instr. ensembler. Instrumentalismen som sådan är dock en av de viktigaste historiska framgångarna inom musiken under eran av fritt skrivande.

Polyfoni S. med. är baserad på neutral tematism, och själva begreppet "polyfoniskt tema" som avhandling, som en reliefmelodi som skulle utvecklas, var inte känt: individualiseringen av intonationer återfinns i polyfonisk process. musikutveckling. Melodich. grundläggande S. med. – gregoriansk sång (jfr. gregoriansk sång) – genom hela kyrkans historia. musiken utsattes för Nars starkaste inflytande. sånglighet. Användningen av Nar. sånger som cantus firmus är ett vanligt fenomen, och kompositörer av olika nationaliteter – italienare, holländare, tjecker, polacker – valdes ofta för polyfoniska. bearbetar hans folks melodier. Vissa särskilt populära sånger användes upprepade gånger av olika kompositörer: till exempel skrevs mässor för låten L'homme armé av Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina och andra. Specifika egenskaper hos melodi och metrorytm i musiken av S. med. till stor del bestäms av dess vokal-kör karaktär. Kompositörer-polyfonister eliminerar försiktigt allt från sina kompositioner som kan störa naturen. röstens rörelse, den ständiga utplaceringen av melodiska linjer, allt som verkar för skarpt, kapabelt att uppmärksamma detaljer, detaljer. Melodiernas konturer är jämna, ibland innehåller de ögonblick av deklamatorisk karaktär (till exempel ett ljud som upprepas flera gånger i rad). I melodisk finns inga hopp i raderna till svårtonade dissonanta och breda intervall; progressiv rörelse dominerar (utan rörelser till kromatisk halvton; kromatismer som finns till exempel i madrigalen Solo e pensoso av L. Marenzio om Petrarcas dikter, givna i antologin av A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), ta detta verk bortom S. c), och hopp – omedelbart eller på avstånd – balanseras av rörelse i motsatt riktning. melodisk typ. rörelser – skyhöga, ljusa kulminationer är ovanliga för honom. För rytmiska organisationer är vanligtvis inte intill ljud som skiljer sig avsevärt i varaktighet, till exempel. åttondelar och brevis; för att uppnå rytmisk jämnhet av två ligerade toner, är den andra vanligtvis antingen lika med den första eller kortare än den med hälften (men inte fyra gånger). Hoppar i melodiskt. linjer är vanligare mellan toner av lång varaktighet (brevis, hel, halv); toner av kortare varaktighet (kvartsnoter, åttondelsnoter) används vanligtvis i mjuk rörelse. Den mjuka rörelsen av små toner slutar ofta med en "vit" ton vid en stark tidpunkt eller en "vit" ton, som tas i synkopering (vid en svag tidpunkt). Melodich. konstruktioner bildas (beroende på texten) från sekvensen av fraser dekomp. längd, så musik kännetecknas inte av fyrkantighet, utan dess metriska. pulseringen verkar jämn och till och med amorf (prod. C. med. spelades in och publicerades utan streck och endast av röster, utan information i noten). Detta kompenseras av rytmik. rösternas autonomi, i otd. fall av polymetri som når nivån (särskilt i den rytmiskt djärva Op. Josken Depre). Exakt information om tempot i musiken av S. med. = 60 till MM =

I musiken av S. med. verbaltext och imitation spelade den viktigaste rollen i gestaltningen; på denna grund skapades utplacerade polyfoner. fungerar. I verk av mästare S. med. olika musor har utvecklats. former som inte lämpar sig för typifiering, vilket är typiskt till exempel för former i den wienerklassiska skolans musik. Former av vokal polyfoni i de mest allmänna termerna delas in i de där cantus firmus används och de där den inte är det. PÅ. PÅ. Protopopov anser det viktigaste i systematiken för formerna S. med. variationsprincipen och särskiljer följande polyfoniska. former: 1) ostinatotyp, 2) utvecklas enligt motivens groning, 3) strofisk. I det första fallet är formen baserad på upprepningen av cantus firmus (ursprunget som en polyfonisk. bearbetningskuplett nar. sånger); kontrapunktala röster läggs till ostinatomelodin, som kan upprepas i en vertikal permutation, passera i cirkulation, minska osv. n (t.ex Duo för bas och tenor Lasso, Sobr. op., vol. 1). Många verk, skrivna i former av den andra typen, representerar en variationsutveckling av samma tema med riklig användning av imitationer, kontrapunktiska röster, komplikation av textur enligt schemat: a – a2 – b – a1 – c …. På grund av flytande övergångar (fel överensstämmelse mellan kadenser i olika röster, oöverensstämmelse mellan övre och nedre klimax) blir gränserna mellan variationskonstruktioner ofta suddiga (till exempel Kyrie från mässan "Aeterna Christi munera" Palestrina, Sobr. op., vol. XIV; Kyrie från mässan "Pange lingua" av Josquin Despres, se в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, sid. 80). I former av 3:e sortens melodiska. materialet ändras beroende på texten enligt schemat: a – b – c – d … (prop. motettform), vilket ger skäl att definiera formen som strofisk. Avsnittens melodi är vanligtvis icke-kontrasterande, ofta relaterade, men deras struktur och struktur är olika. Motettens flertemaform antyder samtidigt. och tematisk. förnyelse och släktskap mellan teman som är nödvändiga för att skapa en enhetlig konst. bild (till exempel den berömda madrigalen "Mori quasi il mio core" i Palestrina, Sobr. op., vol. XXVIII). Olika typer av former kombineras mycket ofta i ett verk. Principerna för deras organisation fungerade som grunden för uppkomsten och utvecklingen av senare polyfoner. och homofoniska former; så, motettformen övergick till instr. musik och användes i canzone och senare i fuga; pl. egenskaperna hos ostinatoformer lånas av ricercar (en form utan mellanspel, med olika transformationer av temat); upprepningar av delar i mässan (Kyrie efter Christe eleison, Osanna efter Benedictus) skulle kunna tjäna som en prototyp på en tredelad reprisform; polyfona sånger med en kuplettvariationsstruktur närmar sig strukturen hos en rondo. I produktion C. med. processen med funktionell differentiering av delar började, vilket helt manifesterades i det klassiska.

De stora teoretikerna under den strikta skrivningens era var J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; se hans bok: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

De viktigaste prestationerna av mästarna i S. s. – polyfonisk. oberoende röster, enheten av förnyelse och upprepning i utvecklingen av musik, en hög nivå av utveckling av imitation och kanoniska. former, tekniken för komplex kontrapunkt, användningen av olika metoder för att transformera temat, kristalliseringen av kadenstekniker etc. är grundläggande för musik. art-va och behålla (på en annan intonationsbasis) av grundläggande betydelse för alla efterföljande epoker.

När den högsta blomningen i 2:a halvan. 16-talet gav musiken av strikt skrift plats för den senaste konsten från 17-talet. Mästare i fri stil (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger och andra) var baserade på kreativitet. de gamla polyfonisternas prestationer. Högrenässansens konst återspeglas i koncentrerade och majestätiska verk. JS Bach (t.ex. 6-ch. org. koral "Aus tiefer Not", BWV 686, 7-kan., med 8 ackompanjerande basröst, Credo nr 12 ur mässa i h-moll, 8-k. Motett för kör a cappella, BWV 229). WA ​​Mozart var väl förtrogen med de gamla kontrapunktalisternas traditioner, och utan att ta hänsyn till deras kulturs inflytande är det svårt att bedöma så väsentligt nära S. s. hans mästerverk, som finalen i symfonin C-dur ("Jupiter"), finalen i kvartetten G-dur, K.-V. 387, Recordare från Requiem. Varelser. drag av musiken av eran av S. med. på ny grund återföds i sublimt kontemplativ Op. L. Beethoven från den sena perioden (i synnerhet i högtidlig mässa). På 19-talet använde många tonsättare strikt kontrapunktisk. teknik för att skapa en speciell gammal färg, och i vissa fall – mystik. skugga; firande. ljudet och karaktäristiska teknikerna för strikt skrift återges av R. Wagner i Parsifal, A. Bruckner i symfonier och körer. skrifter, G. Fauré i Requiem etc. Auktoritativa upplagor av produktionen förekommer. gamla mästare (Palestrina, Lasso), börjar deras seriösa studier (A. Ambros). Från ryska musiker har ett särskilt intresse för polyfonin i S. s. utställd av MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; en hel epok i studiet av kontrapunkt bestod av verk av SI Taneev. Numera har intresset för tidig musik ökat dramatiskt; i Sovjetunionen och utomlands, ett stort antal publikationer som innehåller produkter. gamla mästare i polyfoni; musik S. s. blir föremål för noggrann studie, ingår den i repertoaren av de bäst presterande grupperna. 20-talets tonsättare De använder i stor utsträckning de tekniker som hittats av kompositörerna från S. s. (i synnerhet på dodekafonbasis); inflytandet av de gamla kontrapunktalisternas arbete märks till exempel i ett antal Op. IF Stravinsky från nyklassiciteten och senperioden ("Psalmsymfonin", "Canticum sacrum"), hos några ugglor. tonsättare.

2) Den inledande delen av praktiken. polyfonikurs (tyska strenger Satz), i grunden inriktad på verk av tonsättare från 15-16-talen, kap. arr. om Palestrinas arbete. Den här kursen lär ut grunderna i enkel och komplex kontrapunkt, imitation, kanon och fuga. Relativ stilistisk. enheten av musiken av eran av S. med. låter dig presentera grunderna för kontrapunkt i form av ett relativt litet antal exakta regler och formler, och enkelheten hos melodisk harmonisk. och rytmisk. normer gör S. s. det mest ändamålsenliga systemet för att studera polyfonins principer. tänkande. Det viktigaste för pedagogiska. praxis hade verk av G. Tsarlino "Istitutioni harmoniche", samt ett antal verk av andra muser. 16-talets teoretiker. Metodiska grunderna i polyfonikursen S. s. definierades av I. Fuchs i läroboken "Gradus ad Parnassum" (1725). Systemet med kontrapunktsurladdningar som utvecklats av Fuchs bevaras i alla efterföljande praktiska arbeten. guider, t.ex. i läroböckerna av L. Cherubini, G. Bellerman, på 20-talet. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; sista upplagan – Lpz., 1971). Stor uppmärksamhet på utvecklingen av S:s teori om sidan. gav ryska. musiker; till exempel innehåller Tjajkovskijs guide till praktiska studier av harmoni (1872) ett kapitel ägnat åt detta ämne. Den första specialboken om S. s. på ryska språket. var en lärobok av L. Busler, utgiven i översättning av SI Taneyev 1885. S:s undervisning var. stora musiker var engagerade – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagogiska S:s värde med. noteras av P. Hindemith, IF Stravinsky och andra kompositörer. Med tiden upphörde Fuchs-systemet för urladdningar att möta de etablerade åsikterna om kontrapunktens natur (dess kritik gavs av E. Kurt i boken "Fundamentals of Linear Counterpoint"), och efter vetenskaplig. Taneyevs studier blev behovet av att ersätta det uppenbart. En ny metod att undervisa S. s., där den huvudsakliga. uppmärksamhet ägnas åt studiet av imitativa former och komplex kontrapunkt i polyfoniska förhållanden. polyfoni, skapade ugglor. forskare SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov och SS Skrebkov; skrivit ett antal läroböcker, som återspeglar antagna i Sovjet. uch. institutioner, praktiken att undervisa S. s., i konstruktionen av kurser to-rogo, två trender sticker ut: skapandet av en rationell pedagogisk. system som främst syftar till praktiska. behärska komponerande färdigheter (representerade, särskilt i läroböckerna av GI Litinsky); en kurs med inriktning på såväl praktiskt som teoretiskt. behärska strikt skrivande baserat på konststudier. prover på musik från 15- och 16-talen. (till exempel i läroböckerna från TF Muller och SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Referenser: Bulychev V. A., Musik av en strikt stil och den klassiska perioden som aktivitetsämne för Moskvas symfoniska kapell, M., 1909; Taneev S. I., Rörlig kontrapunkt till strikt skrift, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitationer på cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Kurs av kontrapunkt för strikt skrift i band, M., 1930; Skrebkov C. S., Lärobok i polyfoni, M.-L., 1951, M., 1965; hans, Konstnärliga principer för musikstilar, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Lärobok i polyfoni, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., En praktisk guide till strikt skrivandes kontrapunkt, L., 1963; Protopopov V. V., Polyfonins historia i dess viktigaste fenomen, (vol. 2) – Västeuropeiska klassiker från XVIII-XIX århundradena, M., 1965; hans, Formproblem i polyfoniska verk av strikt stil, "SM", 1977, nr 3; hans, Om frågan om bildning i polyfoniska verk av en strikt stil, i boken: S. C. Skrapor. Artiklar och minnen, M., 1979; Konen V. D., Etuder om utländsk musik, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., På den modala grunden för polyfonisk musik, Proletarian Musician, 1929, nr. 5, samma, i: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Litinsky G. I., Formandet av imitationer av strikt skrift, M., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration modes, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Milka A., Angående funktionalitet i polyfoni, i samling: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Några frågor om undervisning i polyfoni i en musikskola, del XNUMX. 1, Strikt brev, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Problemet med den primära källan, "SM", 1977, nr 3; Teoretiska iakttagelser om musikens historia. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Counterpoint of strict writing in the school course of polyphony, i boken: Methodical notes on music education, vol. 2, M, 1979; Viсеntino N., Forntida musik reducerad till modern praxis, Rom, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venedig, 1558, факсимиле в изд .: Monuments of music and music literature in facsimile, 2 ser. — Musiklitteratur, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., Kontrapunktens konst, 1-2, Venedig, 1586-89, 1598; Bernardi S., Musikalisk dörr för vilken i början..., Venedig, 1682; Berardi A., Harmoniska dokument, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (engelska per. – INTE. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. per. C. OCH. Taneeva - L. Busler, strikt stil. Lärobok i enkel och komplex kontrapunkt …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Introduktion till stilen och tekniken i Bachs melodiska polyfoni, Bern, 1917, 1956 (рус. per. — Grunderna för linjär kontrapunkt. Bachs melodiska polyfoni, med ett förord. och under ordning. B. PÅ. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Palestrinastilen och dissonansen, Lpz., 1925; его же, kontrapunkt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Sextonhundratalspolifoni, Kamb., 1939; Lang P, Musik från den västerländska civilisationen, N. Y., 1942; Reese G., Music of the Renaissance, N. Y., 1954; Chominski J.

VP Frayonov