Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, från stringere – att komprimera, reducera, förkorta; Tyska eng, gedrängt – kortfattad, nära, Engfuhrung – kortfattad hållning

1) Simuleringshållning (1) polyfonisk. teman, kännetecknade av introduktionen av den imiterande rösten eller rösterna före slutet av temat i den inledande rösten; i en mer allmän mening, den imitativa introduktionen av ett tema med kortare introduktionsavstånd än i den ursprungliga simuleringen. S. kan utföras i form av en enkel imitation, där temat innehåller förändringar i melodiska. ritning eller utförs ofullständigt (se a, b i exemplet nedan), samt i kanonisk form. imitation, kanon (se c, d i samma exempel). Ett karakteristiskt kännetecken för uppkomsten av S. är kortheten i ingångsavståndet, vilket är uppenbart för örat, vilket bestämmer intensiteten av imitation, accelerationen av processen för skiktning av polyfonisk. röster.

JS Bach. Preludium och fuga i f-moll för orgel, BWV 534.

PI Tjajkovskij. Svit nr 1 för orkester. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda i G.

ÄR Bax. The Well-Termpered Clavier, Volym 2. Fuga D-dur.

S. är rent kontrapunktisk. medel för att förtjocka och komprimera ljudet, mycket effektiv tematisk mottagning. koncentration; detta förutbestämmer dess speciella semantiska rikedom – det kommer att uttrycka det viktigaste. kvalitet C. Det används ofta i dekomp. polyfoniska former (liksom i de polyfoniserade sektionerna av homofoniska former), främst i fuga, ricercare. I fuga S., för det första, en av de huvudsakliga. utgörande "byggande" element tillsammans med temat, opposition, mellanspel. För det andra är S. en teknik som tjänar till att avslöja essensen av temat som de ledande muserna. tankar i processen av utplacering och samtidigt markera de viktigaste ögonblicken i produktionen, dvs att vara en drivande och samtidigt fixerande faktor polyfonisk. form (som en enhet av "blivande" och "blivande"). I fuga är S. valfritt. I Bachs vältempererade clavier (hädanefter förkortat "HTK") förekommer den i ungefär hälften av fugorna. S. saknas oftast där det finns varelser. rollen spelas antingen av tonal (till exempel i e-moll fuga från 1: a volymen av "HTK" - bara en sken av S. i åtgärder 39-40), eller kontrapunktisk. utveckling som utförs utöver S. (till exempel i c-moll fuga från 1:a volymen, där ett system av derivatföreningar bildas i mellanspel och ledningar av temat med bibehållna motpositioner). I fugor, där ögonblicket för tonal utveckling accentueras, är segue, om någon, vanligtvis placerad i tonala stabila reprissektioner och kombineras ofta med klimax, vilket betonar det. Så i f-moll fuga från 2:a volymen (trestämmig med tonartersonatförhållande) låter S. endast i slutsatsen. delar; i fugans framkallande del i g-moll från 1:a volymen (takt 17) är S. relativt diskret, medan repriset 3-mål. S. (mått 28) bildar det sanna klimaxet; i en tredelad fuga i C-dur op. 87 nr 1 av Sjostakovitj med dess säregna harmoni. S:s utveckling infördes endast i repris: 1:an med bibehållen andra motställning, 2:an med horisontell förskjutning (se Rörlig kontrapunkt). Tonal utveckling utesluter inte användningen av S., dock kontrapunktiskt. S:s natur bestämmer dess viktigare roll i de fugor där kompositörens avsikt involverar komplex kontrapunktisk. utveckling av materialet (till exempel i fugor C-dur och dis-moll från den första volymen av "HTK", c-moll, Cis-dur, D-dur från den 1:a volymen). I dem kan S. placeras i vilken sektion som helst av formen, inte exklusive exposition (E-dur fuga från 2:a volymen, nr 1 från Bachs Fugakonst – S. förstorad och i omlopp). Fugor, utläggningar till-rykh görs i form av S., kallas stretta. De parvisa introduktionerna i strettafugan från Bachs andra motett (BWV 7) påminner om hur strama mästare använde en sådan presentation i stor utsträckning (till exempel Kyrie från Palestrinas ”Ut Re Mi Fa Sol La”-mässa).

JS Bach. Motett.

Ganska ofta i en fuga bildas flera S., som utvecklas i en viss. system (fugor dis-moll och b-moll från 1:a volymen av "HTK"; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga från inledningen till operan "Ivan Susanin" av Glinka). Normen är en gradvis berikning, komplikationen av stretta uppförande. Till exempel, i fugan i b-moll från 2:a volymen av "HTK", skrivs 1:a (takt 27) och 2:a (takt 33) S på ett tema i direkt rörelse, 3:an (takt 67) och 4- I (takt 73) – i full reversibel kontrapunkt, 5:e (takt 80) och 6:e (takt 89) – i ofullständig reversibel kontrapunkt, sista 7:e (takt 96) – i ofullständig reversibel med dubbla röster; S. av denna fuga förvärva likheter med spridd polyfonisk. variationscykel (och därmed innebörden av "form av 2:a ordningen"). I fugor som innehåller mer än ett S. är det naturligt att betrakta dessa S. som de ursprungliga och derivata föreningarna (se Komplex kontrapunkt). I vissa produktioner. det mest komplexa S. är i själva verket den ursprungliga kombinationen, och resten av S. är så att säga förenklade derivator, "extraktioner" från originalet. Till exempel, i fuga C-dur från den första volymen av "HTK", är originalet 1-mål. S. i takt 4-16 (gyllene snittzonen), derivator – 19-, 2-mål. S. (se staplarna 3, 7, 10, 14, 19, 21) med vertikala och horisontella permutationer; man kan anta att kompositören började komponera denna fuga just med utformningen av den mest komplexa fuga. Fugans position, dess funktioner i fugan är mångfaldiga och väsentligen universella; förutom de nämnda fallen kan man peka på S., som helt bestämmer formen (den tvådelade fugan i c-moll från 24:a volymen, där i den genomskinliga, nästan 2-huvudiga. 3:a delen av S:et med en övervägande av trögflytande fyrstämmer, består den helt av S., såväl som i S., som utför rollen som utveckling (fuga ur Tjajkovskijs 1:a orkestersvit) och aktiva predikat (Kyrie i Mozarts Requiem, takt 2- 14). Röster i S. kan komma in i vilket intervall som helst (se exemplet nedan), dock är enkla förhållanden – inträde i en oktav, en kvint och en fjärde – vanligast, eftersom i dessa fall tonen i temat bevaras.

IF Stravinsky. Konsert för två pianon, 4:e satsen.

S:s verksamhet beror på många omständigheter – på tempot, dynamiskt. nivå, antalet introduktioner, men i största utsträckning – från kontrapunktisk. komplexiteten hos S. och avståndet för rösternas inträde (ju mindre det är, desto effektivare är S., allt annat lika). Tvåhövdad kanon på ett tema i direkt rörelse – den vanligaste formen av C. I 3-mål. S. Den 3:e rösten kommer ofta in efter slutet av temat i början röst, och sådana S. bildas som en kedja av kanoner:

JS Bach. The Well-Termpered Clavier, Volym 1. Fuga F-dur.

S. äro förhållandevis få, i hvilka temat i alla röster fullbordas i form af en kanon (den sista rispostan inträder till slutet av proposta); S. av detta slag kallas main (stretto maestrale), det vill säga mästerligt gjorda (till exempel i fugorna C-dur och b-moll från 1:a volymen, D-dur från 2:a volymen av "HTK"). Kompositörer använder villigt S. med dekomp. polyfoniska transformationer. Ämnen; omvandling används oftare (till exempel fugor i d-moll från 1:a volymen, Cis-dur från 2:a volymen; inversion i S. är typiskt för fugorna i WA ​​Mozart, till exempel g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) och öka, ibland minska (E-dur fuga från 2:a volymen av "HTK"), och ofta kombineras flera. transformationssätt (fuga c-moll från 2:a volymen, takt 14-15 – i direkt rörelse, i cirkulation och ökning; dismoll från 1:a volymen, i takt 77-83 – ett slags stretto maestrale: i direkt rörelse , i en ökning och med en förändring i rytmiska förhållanden). Ljudet av S. fylls på med kontrapunkter (till exempel C-dur-fugan från 1:a volymen i takt 7-8); ibland finns mottillsatsen eller dess fragment kvar i S. (takt 28 i g-moll fuga från 1:a volymen). S. är särskilt tungt vägande, där temat och den bibehållna oppositionen eller teman i en komplex fuga samtidigt imiteras (takt 94 och vidare i cis-moll fuga från 1:a volymen av CTC; repris – nummer 35 – fuga ur kvintetten op. 57 av Sjostakovitj). I det anförda S. kommer han att tillägga två ämnen. röster utelämnade (se kol. 325).

A. Berg. ”Wozzek”, 3:e akten, 1:a bilden (fuga).

Som en särskild manifestation av den allmänna trenden i utvecklingen av ny polyfoni, finns det ytterligare en komplikation av strettoteknik (inklusive kombinationen av ofullständig reversibel och dubbelt rörlig kontrapunkt). Imponerande exempel är S. i trippelfugan nr 3 ur kantaten "Efter att ha läst psalmen" av Taneyev, i fugan ur sviten "Couperins grav" av Ravel, i dubbelfugan i A (takt 58-68) ) från Hindemiths Ludus tonalis-cykel, i dubbelfuga e-moll op. 87 nr 4 av Sjostakovitj (ett reprissystem S. med dubbelkanon i mått 111), i en fuga ur en konsert för 2 fp. Stravinskij. I produktionen är Shostakovich S. som regel koncentrerade i repriser, vilket utmärker deras dramatiker. roll. Teknisk sofistikering på hög nivå når S. i produkter baserade på seriell teknologi. Till exempel innehåller reprisen S. fuga från finalen i K. Karaevs 3:e symfoni temat i en rakish sats; den klimatiska sången i prologen från Lutosławskis Begravningsmusik är en imitation av tio och elva röster med förstoring och omkastning; idén om en polyfonisk stretta förs till sitt logiska slut i många moderna kompositioner, när de inkommande rösterna "komprimeras" till en integrerad massa (till exempel den fyrstämmiga ändlösa kanonen i den andra kategorin i början av 2:e delen av K. Khachaturians stråkkvartett).

Den allmänt accepterade klassificeringen av S. existerar inte. S., där endast början av ämnet eller ämnet med medel används. melodiska förändringar kallas ibland ofullständiga eller partiella. Eftersom den grundläggande grunden för S. är kanoniska. former, för S:ets karakteristiska tillämpning av osn är motiverad. definitioner av dessa former. S. om två ämnen kan kallas dubbel; till kategorin "exceptionella" former (enligt terminologin för SI Taneev) är S., vars teknik går utanför intervallet för fenomen av mobil kontrapunkt, dvs. S., där ökning, minskning, rakad rörelse används; i analogi med kanonerna utmärker sig S. i direkt rörelse, i omlopp, kombinerad, 1:a och 2:a kategorier, etc.

I homofoniska former finns polyfoniska konstruktioner, som inte är S. i full mening (på grund av ackordsammanhanget, ursprung från den homofoniska perioden, position i formen etc.), men i klang liknar de det; exempel på sådana stretta-introduktioner eller strettaliknande konstruktioner kan tjäna som huvud. tema för 2:a satsen av 1:a symfonin, början av trion i 3:e satsen av 5:e symfonin av Beethoven, ett menuettfragment från symfonin C-dur ("Jupiter") av Mozart (takt 44 och framåt), fugato i utvecklingen av 1:a satsen (se nummer 19) av Sjostakovitjs 5:e symfoni. I homofon och blandad homofon-polyfon. bildar en viss analogi av S. är kontrapunalt komplicerade avslutar. konstruktioner (kanonen i reprisen av Gorislavas cavatina från operan Ruslan och Lyudmila av Glinka) och komplexa kombinationer av teman som tidigare klingat separat (början på reprisen av uvertyren från operan Mästersångarna i Nürnberg av Wagner, avslutar en del av kodan i förhandlingsscenen från den fjärde scenen i operan - eposet "Sadko" av Rimsky-Korsakov, kodan för finalen av Taneyevs symfoni i c-moll).

2) Den snabba accelerationen av rörelsen, en ökning av tempot Ch. arr. avslutningsvis. avsnitt av större musik. driva. (i musiktexten anges piъ stretto; ibland anges endast en tempoändring: piъ mosso, prestissimo, etc.). S. – enkel och i konsten. relation är ett mycket effektivt verktyg som används för att skapa en dynamik. kulmination av produkter, ofta åtföljd av aktivering av rytmisk. Start. De tidigaste av alla fick de stor spridning och blev ett närmast obligatoriskt genreinslag på italienska. opera (mer sällan i en kantat, oratorium) av G. Paisiellos och D. Cimarosas tid som sista delen av ensemblen (eller med deltagande av kören) finalen (till exempel slutensemblen efter Paolinos aria i Cimarosas Det hemliga äktenskapet). Enastående exempel tillhör WA Mozart (till exempel prestissimo i finalen av den andra akten av operan Le nozze di Figaro som kulminerande episod i utvecklingen av en komisk situation; i finalen av den första akten av operan Don Giovanni, piъ stretto förstärks av stretta-imitation ). S. i finalen är också typisk för produkten. ital. kompositörer från 2-talet – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (till exempel piъ mosso i finalen av andra akten av operan "Aida"; i specialavdelningen pekar tonsättaren ut C. i introduktion av operan "La Traviata"). S. användes också ofta i komiska arior och duetter (till exempel accelerando i Basilios berömda aria om förtal från operan Barberaren i Sevilla av Rossini), liksom lyriskt passionerad (till exempel vivacissimo i duetten av Gilda och den Duke i den andra scenen operan "Rigoletto" av Verdi) eller drama. karaktär (till exempel i duetten av Amneris och Radames från 1:e akten av operan Aida av Verdi). En liten aria eller duett av sångkaraktär med repetitiv melodisk-rytmik. svängar, där S. används, kallas cabaletta. S. som ett särskilt uttrycksmedel användes inte bara av italienska. kompositörer, men också mästare i andra europeiska länder. Särskilt S. i Op. MI Glinka (se t.ex. prestissimo och piъ stretto i Inledningen, piъ mosso i Farlafs rondo från operan Ruslan och Lyudmila).

Mer sällan kallar S. acceleration i slutsatsen. instr. produkt skriven i hög takt. Livliga exempel finns i Op. L. Beethoven (till exempel presto komplicerad av kanon i codan av finalen av den 5: e symfonin, "flerstegs" S. i coda av finalen av den 9: e symfonin), fp. musik av R. Schumann (t.ex. anmärkningar schneller, noch schneller före codan och i codan i första delen av pianosonaten g-moll op. 1 eller prestissimo och immer schneller und schneller i finalen av samma sonat; i den första och sista delen av karnevalen, introduktionen av nya teman åtföljs av en acceleration av rörelsen upp till den sista piъ stretto), Op. P. Liszt (symfonisk dikt ”Ungern”), etc. Den utbredda åsikten att i eran efter G. Verdi S. försvinner från tonsättarpraktiken är inte helt sann; i musikkon. 22-talet och i produktionen 1-talet Sidor används extremt olika; Tekniken är dock så starkt modifierad att tonsättare, som i stor utsträckning använder principen om S., nästan har upphört att använda själva termen. Bland de många exemplen kan nämnas finalerna i den första och andra delen av operan "Oresteia" av Taneyev, där kompositören tydligt styrs av det klassiska. tradition. Ett levande exempel på användningen av S. i musik är djupt psykologiskt. plan – scenen för Inol och Golo (slutet av 19:e akten) i operan Pelléas et Mélisande av Debussy; villkoren." förekommer i partituren till Bergs Wozzeck (20:a akten, mellanspel, nummer 1). I musiken från 2-talet tjänar S. av tradition ofta som ett sätt att förmedla komik. situationer (t.ex. nr 3 "In taberna guando sumus" ("När vi sitter på en krog") från Orffs "Carmina burana", där acceleration, i kombination med obönhörligt crescendo, ger en effekt som nästan är överväldigande i sin spontanitet). Med munter ironi använder han klassikern. mottagning av SS Prokofiev i Chelias monolog från början av den andra akten av operan "Kärlek till tre apelsiner" (på det enda ordet "Farfarello"), i "Champagnescenen" av Don Jerome och Mendoza (slutet av andra akten operan "Förlovning i ett kloster"). Som en särskild manifestation av den neoklassiska stilen bör betraktas som quasi stretto (mått 2) i baletten "Agon", Annes cabaletta i slutet av 160:a akten av operan "The Rake's Progress" av Stravinsky.

3) Imitation i reduktion (italienska: Imitazione alla stretta); termen används inte ofta i denna mening.

Referenser: Zolotarev VA Fuga. Handledning till praktiska studier, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Polyfonisk analys, M.-L., 1940; hans egen, Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Structure of musical works, M., 1960; Dmitriev AN, Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov VV, Polyfonins historia i dess viktigaste fenomen. rysk klassisk och sovjetisk musik, M., 1962; hans, Polyfonins historia i dess viktigaste företeelser. Västeuropeiska klassiker från 18-19-talen, M., 1965; Dolzhansky AN, 24 preludier och fugor av D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Några drag av fugans struktur av JS Bach, M., 1965; Chugaev AG, Drag av strukturen hos Bachs klaverfugor, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (rysk översättning – Richter E., Fugue Textbook, St. Petersburg, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (rysk översättning – Bussler L., Strict style. Textbook of counterpoint and fugue, M., 1885); Prout E., Fugue, L., 1891 (rysk översättning – Prout E., Fugue, M., 1922); se även tänd. vid Art. Polyfoni.

VP Frayonov