Sekvens |

Sen lat. sequentia, lit. – vad som följer efter, från lat. sequor – följ

1) Mellantalets genre. monodi, en psalm som sjungs i mässan efter Halleluja före läsningen av evangeliet. Ursprunget till termen "S." förknippas med seden att utvidga Alleluiasången, lägga till den ett jublande jubel (jubelus) på vokalerna a – e – u – i – a (särskilt på den sista av dem). Ett tillagt jubileum (sequetur jubilatio), ursprungligen textlöst, fick senare namnet S. Eftersom S. är ett inlägg (som en vokal "cadenza"). är en typ av stig. Det specifika hos S., som skiljer den från den vanliga vägen, är att den är relativt oberoende. sektion som utför funktionen att utöka den föregående sången. Utvecklas under århundradena, jubel-S. fått olika former. Det finns två olika former av S.: 1:a icke-textuella (kallas inte S.; villkorligt – fram till 9-talet), 2:a – med text (från 9-talet; egentligen S.). Utseendet på insticksjubileet hänvisar till ungefär 4-talet, perioden då kristendomen förvandlades till en stat. religion (i Bysans under kejsar Konstantin); då hade jubilaren en glatt jublande karaktär. Här fick sång (musik) för första gången en inre. frihet, att komma ur underordning till verbaltexten (extramusikalisk faktor) och rytm, som byggde på dans. eller marschera. "Den som hänger sig åt jubel säger inte ord: detta är andens röst upplöst i glädje...", påpekade Augustinus. Blankett C. med texten spridd till Europa i 2:a halvlek. 9 in under inflytande av bysantinska (och bulgariska?) sångare (enligt A. Gastue, 1911, i hand. C. det finns indikationer: graeca, bulgarica). S., till följd av att texten ersatts av årsdagen. sång, fick även namnet ”prosa” (enligt en av versionerna kommer begreppet ”prosa” från inskriptionen under titeln pro sg = pro sequentia, dvs. prosa). e. "istället för en sekvens"; fransk pro seprose; denna förklaring stämmer dock inte riktigt överens med lika frekventa uttryck: prosa cum sequentia – ”prosa med sekvens”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – här tolkas ”prosa” som en text till en sekvens). Utvidgning av jubileumsmelisma, särskilt med betoning på melodisk. början, kallades longissima melodia. En av anledningarna till att texten ersattes med jubileet var medel. svårt att komma ihåg den "längsta melodin". Upprätta blankett C. tillskrivas en munk från klostret St. Gallen (i Schweiz, nära Bodensjön) Notker Zaika. I förordet till Psalmboken (Liber Ymnorum, ca. 860-887), berättar Notker själv om historien om S. genre: en munk anlände till St. Gallen från det ödelagda klostret Jumiège (vid Seine, nära Rouen), som förmedlade information om S. till St. gallenare. På inrådan av sin lärare undertextade Iso Notker årsdagarna enligt kursplanen. princip (en stavelse per ljud av melodin). Detta var ett mycket viktigt medel för att klargöra och fixa de ”längsta melodierna”, dvs eftersom den då dominerande musikmetoden. notationen var ofullkomlig. Därefter fortsatte Notker med att komponera en serie av S. "i efterföljd" av de sånger av detta slag som han känner till. Historiker. betydelsen av Notkermetoden är att kyrkan. musiker och sångare fick för första gången möjlighet att skapa ett nytt eget. musik (Nestler, 1962, sid. 63).

(Det kan finnas andra varianter av strukturen för C.)

Formen baserades på dubbla verser (bc, de, fg, …), vars rader är exakt eller ungefär lika långa (en ton – en stavelse), ibland relaterade till innehållet; linjepar är ofta kontrasterande. Mest anmärkningsvärt är den välvda kopplingen mellan alla (eller nästan alla) ändelser av Muses. linjer – antingen på samma ljud, eller till och med nära med liknande. omsättning.

Notkers text rimmar inte, vilket är typiskt för den första perioden i utvecklingen av S. (9-10-talen). På Notkers tid övades sång redan i kör, antifonalt (även med omväxlande röster av pojkar och män) "för att visuellt uttrycka samtycke från alla i kärlek" (Durandus, 13-talet). S:s struktur är ett viktigt steg i musikens utveckling. tänkande (se Nestler, 1962, s. 65-66). Tillsammans med den liturgiska existerade S. även extraliturgisk. sekulär (på latin; ibland med instr. ackompanjemang).

Senare indelades S. i 2 typer: västra (Provence, norra Frankrike, England) och östra (Tyskland och Italien); bland proverna

Hotker. Sekvens.

initial polyfoni finns också i S. (S. Rex coeli domine i Musica enchiriadis, 9-talet). S. påverkade utvecklingen av vissa sekulära genrer (estampie, Leich). S:s text blir rimmad. Det andra stadiet av S:s evolution började på XNUMX-talet. (huvudrepresentanten är författaren till populär "prosa" Adam från det parisiska klostret Saint-Victor). Till formen närmar sig liknande stavelser en psalm (förutom stavelser och rim finns det meter i vers, periodisk struktur och rimkadenser). Emellertid är psalmens melodi densamma för alla strofer, och i S. förknippas den med dubbla strofer.

Hymnens strof har vanligen 4 rader, och S. har 3; till skillnad från hymnen är S. avsedd för mässan och inte för officio. Den sista perioden av utvecklingen av S. (13-14 århundraden) präglades av ett starkt inflytande av icke-liturgiska. folksångsgenrer. Dekret från konciliet i Trent (1545-63) från kyrkan. gudstjänster utvisades från nästan alla S., med undantag av fyra: påsk S. ”Victimae paschali laudes” (text, och möjligen melodin – Vipo av Bourgogne, 1-talets första hälft; K. Parrish, J. Ole, s. 11-12, från denna melodi, troligen från 13-talet, härstammar den berömda koralen ”Christus ist erstanden”); S. på treenighetsfesten ”Veni sancte spiritus”, som tillskrivs S. Langton (d. 13) eller påven Innocentius III; S. för högtiden för Herrens kropp "Lauda Sion Salvatorem" (text av Thomas Aquinas, ca 1228; melodin var ursprungligen associerad med texten av en annan S. - "Laudes Crucis attolamus", tillskriven Adam av St. Victor, som användes av P. Hindemith i operan "Artist Mathis" och i symfonin med samma namn); S. tidigt. 1263:e c. Doomsday Dies irae, ca. 13? (som en del av Requiem; enligt det första kapitlet i profeten Sefanjas bok). Senare intogs den femte S., på Marias sju sorgers högtid – Stabat Mater, 1200:a våningen. 1:e c. (textförfattarskap okänt: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodi av D. Josiz – D. Jausions, d. 2 eller 13).

Se Notker.

2) I läran om S. harmoni (tyska Sequenze, franska marche harmonique, progression, italienska progressione, engelsk sekvens) – upprepning av melodisk. motiv eller harmonisk. omsättning på en annan höjd (från ett annat steg, i en annan nyckel), som följer omedelbart efter den första ledningen som dess omedelbara fortsättning. Vanligtvis hela sekvensen av naz. S., och dess delar – länkar S. Motivet för harmonisk S. består oftast av två eller flera. harmonier i enkla funktioner. relationer. Intervallet med vilket den initiala konstruktionen förskjuts kallas. S. steg (de vanligaste växlingarna är med en andra, en trea, en fjärde nedåt eller uppåt, mycket mindre ofta med andra intervall; steget kan vara variabelt, till exempel först med en sekund, sedan med en tredjedel). På grund av dominansen av autentiska varv i det dur-moll tonala systemet, finns det ofta ett fallande S. i sekunder, vars länk består av två ackord i det nedre kvinttalet (autentiska). I en sådan autentisk (enligt VO Berkov – "gyllene") använder S. alla grader av tonalitet för att flytta ner femtedelar (uppåt fjärdedelar):

GF Handel. Svit g-moll för cembalo. Passacaglia.

S. med en uppåtgående rörelse i kvint (plagal) är sällsynt (se t.ex. den 18:e varianten av Rachmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini, takt 7-10: V-II, VI-III i Des-dur). S:s väsen är den linjära och melodiska rörelsen, hos Krom äga dess yttersta punkter det bestämmande funktionella värdet; inom mittlänkarna i S. dominerar variabla funktioner.

S. klassificeras vanligen efter två principer – efter deras funktion i sammansättningen (intratonal – modulerande) och efter deras tillhörighet till k.-l. från ljudsystemets släkten (diatonisk – kromatisk): I. Monotonal (eller tonal; även enkelsystem) – diatonisk och kromatisk (med avvikelser och sekundära dominanter, samt andra typer av kromatism); II. Modulerande (multisystem) – diatonisk och kromatisk. Enkeltoniga kromatiska (med avvikelser) sekvenser inom en period kallas ofta för modulering (enligt relaterade tangenter), vilket inte är sant (VO Verkov noterade med rätta att "sekvenser med avvikelser är tonala sekvenser"). Olika prover. typer av S .: entonig diatonisk – "Juli" från "Årstider" av Tjajkovskij (takt 7-10); entonig kromatisk – introduktion till operan "Eugene Onegin" av Tjajkovskij (takt 1-2); modulerande diatonik – preludium i d-moll från volym I av Bachs vältempererade klaver (takt 2-3); modulerande kromatisk – utveckling av I-delen av Beethovens 3:e symfoni, takt 178-187: c-cis-d; utarbetning av del I av Tjajkovskijs 4:e symfoni, takt 201-211: hea, adg. Kromatisk modifiering av autentisk sekvens är vanligtvis den så kallade. ”dominant kedja” (se t.ex. Marthas aria från fjärde akten i operan ”Tsarens brud” av Rimsky-Korsakov, nummer 205, takt 6-8), där den mjuka gravitationen är diatonisk. sekundära dominanter ersätts av skarpa kromatiska ("alterativa öppningstoner"; se Tyulin, 1966, s. 160; Sposobin, 1969, s. 23). Den dominerande kedjan kan gå både inom en given tonart (under en period; till exempel i sidotemat i Tjajkovskijs fantasy-ouvertyr "Romeo och Julia") eller vara modulerande (utveckling av finalen av Mozarts symfoni i g-moll, takt 139-47, 126-32). Utöver huvudkriterierna för S:s klassificering är även andra viktiga, t.ex. S:s indelning i melodisk. och ackord (särskilt kan det finnas en oöverensstämmelse mellan typerna av melodisk och ackord S., som går samtidigt, till exempel, i C-dur-preludiet från Sjostakovitjs op. ackord – diatonisk), till exakt och varierad.

S. används även utanför dur-moll-systemet. I symmetriska lägen är sekventiell upprepning av särskild vikt, och blir ofta en typisk form av presentation av den modala strukturen (till exempel enkelsystem S. i scenen för bortförandet av Lyudmila från operan Ruslan och Lyudmila – ljud

i Stargazer-solot från The Golden Cockerel, nummer 6, takt 2-9 – ackord

modulerande multisystem S. i den 9:e funktionen. Sonata av Skrjabin, takt 15-19). I moderna S:s musik är berikad med nya ackord (till exempel den polyharmoniska modulerande S. i temat för kopplingsfesten för den 6:a delen av det 24:e pianot i Prokofjevs sonat, takt 32-XNUMX).

Principen för S. kan yttra sig på olika skalor: i vissa fall närmar sig S. parallelliteten av melodisk. eller harmonisk. varv, vilket bildar mikro-C. (t.ex. "Gypsy Song" från Bizets opera "Carmen" – melodisk. S. kombineras med parallellismen av ackompanjemangsackord – I-VII-VI-V; Presto i 1:a sonaten för soloviolin av JS Bach, takt 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 nr 1 i h-moll av Brahms, takt 1-3: I-IV, VII-III; Brahms förvandlas till parallellism). I andra fall sträcker sig principen för S. till upprepning av stora konstruktioner i olika tangenter på avstånd, vilket bildar ett makro-S. (enligt definitionen av BV Asafiev – "parallella ledningar").

Huvudkomposition S:s syfte är att skapa effekten av utveckling, särskilt i utvecklingar, sammanbindande stämmor (i Händels g-moll passacaglia förknippas S. med den för genren kännetecknande nedåtgående basen g – f – es – d; detta typ av S. kan också hittas i andra verk av denna genre).

S. som ett sätt att upprepa små kompositioner. enheter har tydligen alltid funnits inom musiken. I en av de grekiska avhandlingarna (Anonym Bellermann I, se Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodisk. figur med övre hjälpmedel. ljud anges (uppenbarligen i pedagogiska och metodologiska syften) i form av två länkar S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (detsamma är i Anonym III, i vilken, liksom S., annan melodisk figur – stiga "flervägs"). Ibland återfinns S. i den gregorianska sången t.ex. i offertoriet Populum (V toner), v. 2:

S. används ibland i melodin av prof. musik från medeltiden och renässansen. Som en speciell form av upprepning används paljetter av mästarna i den parisiska skolan (12- till början av 13-talet); i den tre rösten gradvis "Benedicta" S. i tekniken för röstutbyte sker på orgelpunkten av den ihållande lägre rösten (Yu. Khominsky, 1975, s. 147-48). Med spridningen av den kanoniska tekniken dök upp och kanonisk. S. ("Patrem" av Bertolino av Padua, takt 183-91; se Khominsky Yu., 1975, s. 396-397). Principer för strikt polyfoni från 15- och 16-talen. (särskilt bland Palestrina) är snarare riktade mot enkla upprepningar och S. (och upprepning på en annan höjd i denna era är i första hand imitation); dock är S. fortfarande vanlig hos Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. finns även i Orlando Lasso, Palestrina). I det teoretiska citeras S:s skrifter ofta som ett sätt att systematiska intervaller eller för att demonstrera klangen av en monofonisk (eller polyfon) omsättning på olika nivåer enligt den urgamla ”metodiska” traditionen; se till exempel "Ars cantus mensurabilis" av Franco av Köln (13-talet; Gerbert, Scriptores..., t. 3, s. 14a), "De musica mensurabili positio" av J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores..., t 1, s. 108), "De cantu mensurabili" av Anonymus III (ibid., s. 325b, 327a), etc.

S. i ny bemärkelse – som följd av ackord (särskilt fallande i kvint) – har blivit utbredd sedan 17-talet.

Referenser: 1) Kuznetsov KA, Introduktion till musikens historia, del 1, M. – Pg., 1923; Livanova TN, Västeuropeisk musiks historia till 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, History of musical culture, vol. 1, del 1. M.-L., 1941; hans eget, Allmän musikhistoria, del 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Historien om utländsk musik, vol. 1 – Fram till mitten av 18-talet, M., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. bis 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (rysk översättning – Hayman Em., An illustrated general history of music, vol. 1880, St. Petersburg, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Mästerverk av musik före 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. – Oxf., 2, samma, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (ukrainsk översättning – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, vol. 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H., Undervisning om harmoni, M. – L. , 1, Moskva, 1958; Sposobin IV, Föreläsningar om harmoniens gång, M., 1; Berkov VO, Shaping means of harmony, M., 1975. Se även lit. under artikeln Harmoni.

Yu. N. Kholopov