Fri stil |

Fri stil, fritt skrivande

nej fri rörelse, harmonisk kontrapunkt

1) Konceptet som kombinerar till en historisk hel polyfoni, musik (se Polyfoni) dekomp. kreativa riktningar, som ersatte den strikta stilen – högrenässansens polyfoni. I musikvetenskap 19-början. 20-talet termen "S. Med." polyfonisk bestämdes. rättegång 17 – ser. 18-talet; till början av 20-talet en bredare tolkning av begreppet "S. s”, som nu betecknar alla polyfona företeelser från början av 17-talet. fram till nutid.

Godkännande av S:s normer med. på 17-talet förknippades med en skarp vändpunkt i hela den västeuropeiska utvecklingen. rättegång orsakad av ett antal historiska. skäl (se barock, renässans). En ny figurativ struktur av musik tar form: kompositörer upptäcker dess obegränsade möjligheter i förkroppsligandet av inre. människans värld. Det är omöjligt att ge en exakt kronologi. gränsen mellan epoker S. s. och strikt stil. S. s. förbereddes av de gamla wokmästarnas prestationer. polyfoni och några av dess varelser. funktioner (t.ex. dominansen av dur och moll, intresse för instr. musik) finns i många. driva. strikt stil. Däremot har mästarna i S. s. använda erfarenheten och teknikerna från sina föregångare (till exempel imitativ teknik, komplex kontrapunkt, metoder för att transformera tematiskt material). Kasta. upphäver inte den strikta stilen, utan absorberar den och modifierar polyfonin från 15- och 16-talen. enligt art. tidsuppgifter.

S. s. avslöjar dess historia. oberoende i första hand som instrumentell polyfoni. Även om en tid i instr. driva. beroendet av den stränga körstilen kvarstod (märks t.ex. i strukturen i J. Sweelinkas orgelverk), började kompositörer använda den polyfoniska musik som de hade upptäckt. verktygskapacitet. Gratis instr. elementet avgör musernas glöd. J. Frescobaldis tal i fugor för cembalos, förutbestämmer det oratoriska patoset för orgeln op. D. Buxtehude, är lätt att gissa i den speciella plasticiteten i A. Vivaldis konserter. Den högsta punkten i utvecklingen polyfonisk. instrumentalism 17-18 århundraden. når i verk av JS Bach – i hans Op. för soloviolin och med klavier, i fugorna i det vältempererade klaveret (vol. 1, 1722, vol. 2, 1744), som är slående olika när det gäller avslöjande polyfoni, instrumentets möjligheter. I arbetet av mästarna i S. s. wok. uttrycksmedlen berikades under inflytande av instrumentalismen; därför stilen på sådana, till exempel, op. som Gloria (nr 4), Sanctus (nr 20) eller Agnus Dei (nr 23) i Bachs mässa i h-moll, där woken. partier skiljer sig i princip inte från instrumentala, de kallas blandade wok.-instrumentala.

Uppkomsten av S. s. bestämmer i första hand melodin. Till körpolyfonin av strikt skrift begränsades ljudvolymen av melodier av körens räckvidd. röster; melodier, rytmiskt ordnade och fria från rakhet, var sammansatta av fraser dekomp. längd; deras uppmätta utplacering dominerades av en mjuk rörelse längs diatonikens steg. skala, när ljuden tycktes svämma över i varandra. Tvärtom, i melodin av S. s. (både i fugor och i olika typer av icke-fuga polyfoni) är utbudet av röster faktiskt inte begränsat, alla intervallsekvenser kan användas i melodier, inkl. hoppar till svårtonade breda och dissonanta intervaller. Jämförelse av exempel från Op. Palestrina och från de verk relaterade till S. s. visar dessa skillnader:

Palestrina. Benedictus från mässan "O magnum misterium" (övre röst).

C. Monteverdi. "Kröningen av Poppea", 2:a akten (tema för hushållets kör).

D. Buxtehude. Orgelchacona i C-dur (basröst).

A. I Stanchinsky. Canon för fp. (början av proposta)

För S:s melodier med. kännetecknas av beroende av övertoner. lager, vilket ofta uttrycks i figuration (inklusive sekventiell struktur); melodi, rörelse styrs inifrån munspelet. sekvens:

JS Bach. Svit nr 3 för cellosolo. Courant.

JS Bach. Fuga-tema G-dur från 2:a volymen av Well-Termpered Clavier.

Denna typ av rörelse informerar melodin av S. s. harmonisk full klang: i melodier sk. dolda röster och harmoniernas konturer sticker lätt ut från hoppen i ackordljud. sekvenser.

GF Handel. Triosonat g-moll op. 2 nr 2, final (part continuo utelämnad).

JS Bach. Orgelfuga a-moll, tema.

Harmoniskt schema av dold röst i temat orgelfuga a-moll av JS Bach.

Dolda röster "inskrivna" i melodin kan kontrapunktera (och i exemplet nedan), ibland ta formen av en metrisk referenslinje (typiskt för många teman i Bachs fugor; se b) och till och med imitation (c):

JS Bach. Partita nr 1 för soloviolin. Courant.

JS Bach. Fuga-tema Cis-dur från 1:a volymen av Well-Termpered Clavier.

WA Mozart. "Trollflöjt", ouvertyr (början av Allegro).

De dolda rösternas fyllighet påverkade etableringen av 3- och 4-röster som normen för S. med .; om de i den strikta stilens tidevarv ofta skrev med 5 eller fler röster, då i S.s tidevarv med. 5-rösterna är relativt sällsynta (till exempel, bland de 48 fugorna i Bachs vältempererade klaver finns det bara 2 femstämmiga – cis-moll och b-moll från 1:a volymen), och fler röster är nästan en undantag.

I motsats till den strikta bokstaven i lik i de tidiga proverna av S. s. fritt placerade pauser användes, dekorerade figurerna, olika synkoperingar. S. s. tillåter användning av vilken varaktighet och i alla proportioner. Det specifika genomförandet av denna bestämmelse beror på metrorytmen. normer för denna musikhistoriska. epok. Barockens och klassicismens ordnade polyfoni präglas av tydlig rytmik. ritningar med en vanlig (motsvarande) metrik. Romantisk. omedelbarheten av uttalandet i krav-ve 19 – tidigt. 20-talet Det uttrycks också i friheten att placera accenter i förhållande till taktlinjen, karakteristisk för polyfonin av R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. För polyfoni av 20-talet. typiska är användningen av oregelbundna mätare (ibland i de mest komplexa polymetriska kombinationerna, som till exempel i den polyfoniska musiken av IF Stravinsky), förkastandet av accentuering (till exempel i vissa polyfoniska verk av kompositörer från den nya wienska skolan) , använda speciella former av polyrytmi och polymetri (till exempel O. Messiaen) och andra metrorytmiska. innovationer.

En av de viktiga egenskaperna hos S. s. – hans nära relation med Nar. musikgenrer. Nar. musik fann också användning i polyfonin av strikt skrift (till exempel som cantus firmus), men mästarna var mer konsekventa i detta avseende. Till Nar. sånger tilltalades av många kompositörer från 17- och 18-talen (som i synnerhet skapade polyfoniska variationer på folkliga teman). Särskilt rika och varierande är genrekällorna – tyska, italienska, slaviska – i Bachs polyfoni. Dessa kopplingar är den grundläggande grunden för polyfonisk figurativa säkerhet. tematik av S. s., klarheten i hans melodiska. språk. Betong polyfonisk. de i S. med. bestämdes också av användningen av melodisk-rytmisk, typisk för sin tid. siffror, innationella ”formler”. I nära beroende av genrespecificitet är en annan egenskap hos S. s. – utveckling inom ramen för kontrasterande polyfoni. I en strikt stil var möjligheterna till kontrasterande polyfoni begränsade, i S. s. den är av yttersta vikt, vilket skarpt skiljer den från den strikta stilen. Kontrasterande polyfoni är karaktäristiskt för musik. Bachs dramaturgi: exempel finns i org. arrangemang av koraler, i arior där en koral introduceras, och rösternas kontrast kan betonas av deras olika genretillhörighet (till exempel i nr. 1 från kantat nr. 68, koralens melodi ackompanjeras av en ork. tema i karaktären av italienska Siciliana); i dram. episoder, når partiernas opposition gränsen (till exempel i nr. 1, i den inledande delen av nr. 33 i Matteuspassionen). Senare används kontrastpolyfoni flitigt i operaproduktioner. (till exempel i ensembler av operor av W. A. Mozart). Bevis på vikten av kontrastpolyfoni i S. s. är det i efterföljd. former spelar oppositionen rollen som en medföljande, kompletterande röst. I en tid präglad av strikt stil fanns det inget koncept för polyfoni. teman, koncentrerade i en röst, och polyfoni bestod av på varandra följande. utplaceringen relativt neutral i intonationen. angående materialet. Mer individuell i alla manifestationer av musiken av S. s. bygger på ett lätt igenkännligt tema vid varje presentation. Temat är innationellt karaktäristiskt och innehåller det huvudsakliga. musiktänkande, den avhandling som ska utvecklas, fungerar som basen för polyfonisk. driva. I musiken av kompositörer från 17- och 18-talen. (betyder främst fuga) 2 typer av teman har utvecklats: homogena, baserade på utvecklingen av ett eller flera icke-kontrasterande och närbesläktade motiv (till exempel teman för c-moll fugor från 1:a och 2:a volymerna av Bachs brunn -Tempered Clavier ), och kontrasterande, baserat på motsättningen av olika motiv (till exempel temat för g-moll fuga från 1: a volymen av samma cykel). I kontrasterande ämnen kommer han att uttrycka det mesta. vändningar och märkbar rytmik. figurer är oftare placerade i början, bildar melodiska. temakärna. I kontrasterande och homogena teman betyder.

ÄR Bach. Orgelfuga i C-dur, tema.

Uttryck av teman och deras melodier. relief bland kompositörer från 17-18-talen. berodde till stor del på instabila (ofta reducerade) intervall, som är vanliga i början av byggandet:

JS Bach. A-moll fuga-tema från 2:a volymen av Well-Termpered Clavier.

JS Bach. Fuga-tema cis-moll från 1:a volymen av Well-Termpered Clavier.

JS Bach. Mässa i h-moll, Kyrie, nr 3 (fugatema).

JS Bach. Matteuspassion, nr 54 (tema).

Om det i en strikt stil segrade strettisk presentation, så kom tonsättarna från 17-18-talen. temat är helt uttryckt i en röst, och först efter det kommer den imiterande rösten in, och nybörjaren går vidare till motpositionen. Temats semantiska primat är ännu tydligare om dess motiv ligger till grund för alla andra element i fugan – motsatser, mellanspel; ämnets förhärskande ställning i S. s. inleds av mellanspel, som intar en underordnad ställning i jämförelse med temats uppförande och ofta är innationellt beroende av det.

Alla de viktigaste egenskaperna hos S. s. – melodiska, harmoniska drag, drag av gestaltning – följer av det rådande tonala systemet, i första hand dur och moll. Teman, som regel, kännetecknas av fullständig tonal säkerhet; avvikelser uttrycks melodisk-kromatiska. harmoniska omsättningar; passerande kromatismer återfinns i en senare tids polyfoni under inflytande av modern. harmoniska idéer (till exempel i pianofugan cis-moll op. 101 nr 2 Glazunov). Riktningen av moduleringar i ämnen begränsas av den dominerande; modulering inom temat till avlägsna nycklar – 20-talets bedrift. (till exempel i fugan från utvecklingen av Myaskovskys symfoni nr 21 börjar temat i c-moll med en dorisk ton och slutar i gis-moll). En viktig manifestation av den modala organisationen av S. s. är ett tonalt svar, vars principer redan fastställdes i ricercar och tidiga exempel på fuga.

JS Bach. "Fugans konst", Contrapunctus I.

JS Bach. Fuga Es-dur från 1:a volymen av Well-Termpered Clavier.

Modalsystemet av dur och moll i S. s. dominerar, men är inte den enda. Kompositörer övergav inte den naturliga diatonikens säregna uttrycksfullhet. band (se t.ex. fugan Credo nr 12 från Bachs mässa i h-moll, 3:e satsen "in der lydischer Tonart" av L. Beethovens kvartett nr 15, präglad av en strikt stil). Av särskilt intresse för dem är 20-talets mästare. (t.ex. fuga från Ravels svit "The Tomb of Couperin", många fugor av DD Shostakovich). Polyfonisk prod. skapas på modal basis, karakteristiskt för dekomp. nat. musikkulturer (till exempel polyfoniska avsnitt av symfonin för stråkar och pauker av EM Mirzoyan avslöjar den armeniska nationalfärgen, piano och organisationsfugorna av GA Muschel är förknippade med den uzbekiska nationella musikkonsten). I arbetet hos många kompositörer från 20-talet blir organisationen av dur och moll mer komplicerad, speciella tonformer uppstår (till exempel P. Hindemiths totaltonala system), olika används. typer av poly- och atonalitet.

Kompositörer från 17- och 18-talen använde i stor utsträckning former, delvis bildade tillbaka i en tid präglad av strikt skrift: motett, variationer (inklusive de baserade på ostinato), canzona, ricercar, dekomp. typ av imitation. körformer. Att faktiskt S. med. inkluderar fuga och många. former, i vilka polyfoniska. presentationen interagerar med det homofoniska. I fugor på 17-18-talen. med sina tydliga modal-funktionella relationer, ett av de viktigaste dragen i polyfonin i S. s. – nära höjdberoende av röster, deras harmonier. attraktion till varandra, önskan att smälta samman till ett ackord (denna sorts balans mellan rösternas polyfoniska oberoende och den harmoniskt betydelsefulla vertikalen kännetecknar i synnerhet stilen hos JS Bach). Denna S. s. 17- och 18-talen skiljer sig markant både från strikt skrifts polyfoni (där funktionellt svagt sammankopplade ljudvertikaler representeras genom tillägg av flera par kontrapunkterade röster), och från 20-talets nya polyfoni.

En viktig trend i formningen av musiken under 17-18-talen. – följd av kontrasterande delar. Detta leder till uppkomsten av en historiskt stabil cykel av preludium – fuga (ibland istället för preludium – fantasi, toccata; i vissa fall bildas en tredelad cykel, till exempel org. toccata, Adagio och Bachs C-dur fuga ). Å andra sidan uppstår verk där de kontrasterande delarna är sammanlänkade (till exempel i org.verket. Buxtehude, i Bachs verk: en tredelad org.fantasi G-dur, en trippel 5-stämmig org. fugue Es-dur är faktiskt varianter av kontrastkompositform).

I Wienklassikernas musik, polyfonin av S. s. spelar en mycket betydande, och i senare verk av Beethoven – en ledande roll. Haydn, Mozart och Beethoven använder polyfoni för att avslöja essensen och innebörden av ett homofoniskt tema, de involverar polyfoni. medel i symfoniprocessen. utveckling; imitation, komplex kontrapunkt blivit de viktigaste metoderna för tematisk. arbete; i Beethovens musik visar sig polyfoni vara ett av de mest kraftfulla sätten att framtvinga dramatik. spänning (till exempel fugaton i "Begravningsmarschen" från den 3:e symfonin). Wienklassikernas musik kännetecknas av polyfonisering av textur, såväl som kontraster av homofon och polyfon. presentation. Polyfonisering kan nå en så hög nivå att en blandad homofon-polyfon bildas. typ av musik, där en svärm är märkbar definierad. polyfoniska spänningslinjesektioner (den så kallade stora polyfoniska formen). Polyfoniska episoder som är "inkapslade" i en homofonisk komposition upprepas med tonala, kontrapunktala och andra förändringar och får på så sätt konst. utveckling inom ramen för helheten som en enda form, som ”motsätter” den homofoniska (ett klassiskt exempel är finalen i Mozarts G-dur-kvartett, K.-V. 387). Stor polyfonisk form i många varianter används i stor utsträckning under 19-20-talen. (t.ex. ouvertyr från Wagners Mästersångarna i Nürnberg, Myaskovskys symfoni nr 21). I Beethovens verk från den sena perioden definierades en komplex typ av polyfoniserad sonataallegro, där homofonisk presentation antingen helt saknas eller inte har en märkbar effekt på muserna. lager (första delarna av pianoforte-sonaten nr 32, 9:e symfonin). Denna Beethovenska tradition följer i separat Op. I. Brahms; den återföds helt på många sätt. de mest komplexa produkterna 20-talet: i slutkören nr 9 från kantaten "Efter att ha läst psalmen" av Taneyev, 1:a delen av symfonin "The Artist Mathis" av Hindemith, 1:a delen av symfonin nr 5 av Sjostakovitj. Polyfoniseringen av formen hade också en inverkan på organiseringen av kretsloppet; finalen började ses som en plats för polyfonisk syntes. delar av föregående presentation.

Efter Beethoven använde kompositörer sällan traditionell musik. polyfon. former C. s., men kompenseras för detta genom den innovativa användningen av polyfonisk. medel. Alltså i samband med musikens allmänna trend på 19-talet. till figurativ konkrethet och pittoreska lyder fugan och fugaton musernas uppgifter. figurativitet (till exempel "Slaget" i början av symfonin "Romeo och Julia" av Berlioz), tolkas ibland fantastiskt. (till exempel i operan The Snow Maiden av Rimsky-Korsakov skildrar fugaton en växande skog; se sid. nummer 253), komma. plan (komisk. fuga i "Kampsscenen" från finalen i andra akten av Wagners "Mästarsångare i Nürnberg", den groteska fugan i finalen av Berlioz "Fantastiska symfoni", etc.). Det finns nya komplexa arter som är karakteristiska för andra våningen. 19 in syntes av former: till exempel, Wagner i inledningen till operan Lohengrin kombinerar drag av polyfon. variationer och fugor; Taneyev kombinerar egenskaperna hos fuga och sonat i den första delen av kantaten "Johannes av Damaskus". En av polyfonins prestationer på 19-talet. var en symfonisering av fuga. Principen om fuga (gradvis, utan skarpa figurativa jämförelser, avslöjandet av figurativ intonation. innehållet i temat, som syftar till dess godkännande) reviderades av Tjajkovskij i den första delen av svit nr 1. I rysk musik utvecklades denna tradition av Taneyev (se till exempel den sista fugan från kantaten "Johannes av Damaskus"). Inneboende i musik. art-wu 19-talet. önskan om specificitet, originalitet hos bilden ledde till polyfonin av S. med. till den utbredda användningen av kombinationer av kontrasterande teman. Kombinationen av ledmotiv är musikens viktigaste komponent. Wagners dramaturgi; många exempel på kombinationer av olika teman finns i Op. Ryska kompositörer (till exempel "Polovtsian Dances" från operan "Prince Igor" av Borodin, "The Battle at Kerzhents" från operan "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia" av Rimsky-Korsakov, "Waltz ” från baletten “Petrushka” av Stravinsky, etc. ). Minska värdet på simuleringsformerna i 19-talets musik. balanseras av utvecklingen av nya polyfoniska. mottagningar (i alla avseenden gratis, vilket möjliggör en ändring av antalet röster). Bland dem - polyfoniska. "förgrening" av teman av melodisk karaktär (till exempel i etyden XI gis-moll ur Schumanns "Symfoniska etuder", i nocturne cis-moll op. 27 nr 1 av Chopin); i denna mening b. A. Zuckerman talar om "lyrik. polyfoni” av Tjajkovskij, med hänvisning till melodisk. färgläggande lyrik. teman (till exempel i sidodelen av den första delen av den fjärde symfonin eller under utvecklingen av huvudteman i den långsamma satsen av den femte symfonin); Tjajkovskijs tradition antogs av Taneyev (till exempel de långsamma delarna av symfonin i c-moll och på piano. kvintett g-moll), Rachmaninoff (t.ex. piano. preludium Es-dur, långsam del av dikten "Klockorna"), Glazunov (huvud. teman i den första delen av konserten för violin och orkester). Ny polyfonisk mottagning var också "polyfoni av lager", där kontrapunkt inte är separat. melodiska röster, men melodiska och harmoniska. komplex (till exempel i etyd II från Schumanns "Symfoniska etuder"). Denna typ av polyfoniska tyger fick senare en mängd olika tillämpningar inom musik, eftersträvade färg och färg. uppgifter (se till exempel fp. preludium "The Sunken Cathedral" av Debussy), och särskilt i 20-talets polyfoni. Harmoni melodi. röster är inte i grunden nytt för C. med. mottagning, men på 19-talet. den används väldigt ofta och på olika sätt. Därmed uppnår Wagner på detta sätt en speciell polyfonisk – melodisk – fullständighet i avslutningen. konstruktion av Ch. Delar av ouvertyren till operan "Mästersångarna i Nürnberg" (åtgärd 71 och följande). Harmoni melodi. sekvenser kan vara associerade med samexistensen av dekomp. rytmiska röstalternativ (till exempel en kombination av fjärdedelar och åttondelar i inledningen "Ocian-sea blue", en kombination av orc. och kör. varianter av den övre rösten i början av den fjärde scenen av operaepos "Sadko" av Rimsky-Korsakov). Denna funktion är i kontakt med "kombinationen av liknande figurer" - en teknik som har fått briljant utveckling i konmusiken. 19 – tigg. 20 cc (t.ex

Modern Den "nya polyfonin" existerar i kampen mellan humanistisk, passionerad, etiskt fylld konst och konst, där polyfonins naturliga intellektualitet urartar till rationalitet och rationalitet till rationalism. Polyfoni S. s. på 20-talet – en värld av motsägelsefulla, ofta uteslutande fenomen. En vanlig åsikt är att polyfoni på 20-talet. blev det dominerande och stabiliserade systemet av muser. tänkande är bara relativt sant. Vissa mästare på 20-talet känner i allmänhet inte behovet av att använda polyfonisk. betyder (till exempel K. Orff), medan andra, som äger hela sitt komplex, i princip förblir "homofoniska" kompositörer (till exempel SS Prokofiev); för ett antal mästare (till exempel P. Hindemith) är polyfoni den ledande, men inte den enda. sätt att tala. Men många musikaliska och kreativa fenomen av 20-talet. uppstå och utvecklas i linje med polyfonin. Så till exempel ett aldrig tidigare skådat drama. uttryck i Sjostakovitjs symfonier är "frigörandet" av mätarens energi i Stravinsky nära beroende av polyfonisk. deras musiks natur. Vissa medel. polyfonisk prod. 20-talet förknippat med ett av de viktiga områdena på första våningen. århundradet – nyklassicismen med fokus på musernas objektiva natur. innehåll, lånat principerna för formning och tekniker från polyfonister av strikt stil och tidig barock ("Ludus tonalis" av Hindemith, ett antal verk av Stravinsky, inklusive "Psalmsymfoni"). Vissa tekniker som har utvecklats inom polyfoniområdet används på ett nytt sätt inom dodekafonin; pl. karaktäristiskt för musik. 1-talets språk innebär, såsom polytonalitet, komplexa former av polymetri, den sk. bandljud är de otvivelaktiga derivaten av polyfonin.

Det viktigaste inslaget i polyfonin på 20-talet. – en ny tolkning av dissonans, och modern. kontrapunkt är vanligtvis dissonant kontrapunkt. Den strikta stilen är baserad på konsonantkonsonanser: en dissonans som endast förekommer i form av ett passerande, hjälp- eller fördröjt ljud är förvisso omgiven av konsonanser på båda sidor. Den grundläggande skillnaden mellan S. med. ligger i att fritt tagna dissonanser här används; de kräver ingen förberedelse, även om de med nödvändighet finner ett eller annat tillstånd, dvs dissonans innebär konsonans endast på ena sidan – efter sig själv. Och, slutligen, i musik pl. kompositörer av 20-talets dissonans tillämpas på exakt samma sätt som konsonans: den är inte bunden av villkoren för inte bara förberedelse, utan också tillstånd, dvs. existerar som ett oberoende fenomen oberoende av konsonans. Dissonans försvagar i större eller mindre utsträckning de harmoniska funktionskopplingarna och förhindrar "samlandet" av polyfon. röster till ett ackord, till ett vertikalt hörbart som en enhet. Ackord-funktionell succession upphör att styra rörelsen av temat. Detta förklarar förstärkningen av det melodisk-rytmiska (och tonala, om musiken är tonalt) oberoende hos det polyfoniska. röster, polyfonins linjära natur i många andras verk. moderna kompositörer (där det är lätt att se en analogi med kontrapunkten från eran av strikt skrivande). Till exempel dominerar den melodiska (horisontella, linjära) början så mycket i den kulminerande dubbelkanonen från utvecklingen av 1:e symfonins 5:a sats (nummer 32) av Sjostakovitj att örat inte lägger märke till det harmoniska, dvs. vertikalt förhållande mellan röster. Kompositörer från 20-talet använder traditionella. betyder polyfonisk. språket kan detta dock inte betraktas som en enkel reproduktion av välkända tekniker: snarare talar vi om modern. intensifiering av traditionella medel, som ett resultat av vilket de får en ny kvalitet. Till exempel, i den tidigare nämnda Shostakovich-symfonin låter fugato i början av utvecklingen (nummer 17 och 18), på grund av svarets inträde i en ökad oktav, ovanligt hårt. Ett av 20-talets vanligaste medel. blir "polyfoni av lager", och reservoarens struktur kan vara oändligt komplex. Så, ett lager bildas ibland från parallella eller motsatta rörelser av många röster (upp till bildandet av kluster), aleatoriska tekniker används (till exempel improvisation på de givna ljuden i en serie) och sonoristik (rytm). kanon till exempel för stråkspel på läktaren) osv. Känd från den klassiska polyfoniska musiken. orc opposition. grupper eller instrument hos många kompositörer från 20-talet förvandlas till specifik "polyfoni av rytmiska klangfärger" (till exempel i inledningen till Stravinskys Vårens rit) och förs till det logiska. slut, bli "polyfoni av klangfulla effekter" (till exempel i pjäser av K. Penderecki). På samma sätt kommer användningen i dodekafonisk musik av direkt och sidledsrörelse med deras inversioner från teknikerna för en strikt stil, men den systematiska användningen, såväl som den exakta beräkningen i organisationen av helheten (inte alltid till förmån för uttrycksfullhet) ge dem en annan kvalitet. I polyfonisk. musik från 20-talets traditionella former modifieras och nya former föds, vars särdrag är oupplösligt förbundna med tematismens natur och den allmänna klangorganisationen (till exempel temat för finalen av symfonin op.

Polyfoni 20-talet bildar en i grunden ny stil. en art som går utöver det begrepp som definieras av termen "S. Med.". Tydligt definierade gränser för denna "superfria" stil på andra våningen. 2-talet har inte, och det finns ingen allmänt accepterad term för dess definition ännu (ibland används definitionen "ny polyfoni från 20-talet").

S. studerar med. under lång tid eftersträvas endast praktiskt. uch. mål (F. Marpurg, I. Kirnberger, etc.). Specialist. historiska och teoretiska studier dök upp på 19-talet. (X. Riemann). Generaliserande verk skapades på 20-talet. (t.ex. "Fundamentals of Linear Counterpoint" av E. Kurt), såväl som special. estetiska verk på modern polyfoni. Det finns en omfattande litteratur på ryska. lang., tillägnat S:s forskning med. BV Asafiev tog upprepade gånger upp detta ämne; från verk av generaliserande karaktär framträder "Principles of Artistic Styles" av SS Skrebkov och "The History of Polyphony" av VV Protopopov. Allmänna frågor om teorin om polyfoni behandlas också i många andra. artiklar om polyfonikompositörer.

2) Den andra, sista (efter den strikta stilen (2)) delen av polyfonikursen. I musiken Vid universiteten i Sovjetunionen studeras polyfoni på teoretisk kompositionsnivå och kommer att framföras av några. f-max; i gymnasieskolor. institutioner – endast på det historiskt-teoretiska. avdelning (vid de utövande institutionerna ingår bekantskap med polyfoniska former i den allmänna kursen för analys av musikaliska verk). Kursens innehåll bestäms av kontot. program som godkänts av kulturministeriet i Sovjetunionen och republiken. min-du. S:s kurs med. innebär genomförande av skriftliga övningar 2 kap. arr. i form av en fuga (kanoner, uppfinningar, passacaglia, variationer, olika slags inledningar, pjäser för fugor etc.) komponeras också. Kursens mål inkluderar analys av polyfonisk. verk som tillhör kompositörer från olika tidsepoker och stilar. På tonsättarens avdelningar av några uch. institutioner praktiserade utvecklingen av polyfoniska färdigheter. improvisation (se "Problem in Polyphony" av GI Litinsky); om den historiska och teoretiska f-max-musiken. universiteten i Sovjetunionen etablerade ett tillvägagångssätt för studiet av fenomenen polyfoni i det historiska. aspekt. För metodiken för undervisning i ugglor. uch. institutioner kännetecknas av kopplingen av polyfoni med relaterade discipliner – solfeggio (se t.ex. ”Samling av exempel från polyfonisk litteratur. För 3, 4 och 1933 röst solfeggio” av VV Sokolova, M.-L., 1972, ”Solfeggio . Exempel från polyfonisk litteratur” av A. Agazhanov och D. Blum, Moskva, XNUMX), musikhistoria m.m.

Att undervisa i polyfoni har en lång pedagogisk bakgrund. traditioner. På 17-18-talen. nästan varje tonsättare var lärare; det var brukligt att förmedla erfarenheter till unga musiker som försökte sig på att komponera. S:s undervisning med. anses vara en viktig fråga av de största musikerna. Usch. ledarskap vänster JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach skapade många av sina enastående verk. – uppfinningar, ”Det välhärdade klaveret”, ”Fugans konst” – som praktiskt. instruktioner för att komponera och framföra polyfoniskt. driva. Bland dem som undervisade S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Frågor om polyfoni uppmärksammas i kontot. vägleder P. Hindemith, A. Schoenberg. Utvecklingen av polyfonisk kultur på ryska och ugglor. musik främjades av aktiviteter av kompositörer NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. Ett antal läroböcker har skapats som sammanfattar erfarenheterna av att undervisa S. s. i Sovjetunionen.

Referenser: Taneev S. I., Inledning, i sin bok: Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Flera brev till S. OCH. Taneyev om musikaliska och teoretiska frågor, i boken: S. OCH. Taneev, Material och dokument, vol. 1, M., 1952; Taneev S. I., Ur det vetenskapliga och pedagogiska arvet, M., 1967; Asafiev B. PÅ. (Igor Glebov), Om polyfonisk konst, om orgelkultur och musikalisk modernitet. L., 1926; hans egen, Musikalisk form som en process, (bok. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., Polyphonic analysis, M.-L., 1940; hans egen, Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; hans, Konstnärliga principer för musikstilar, M., 1973; Pavlyuchenko S. A., A Guide to the Practical Analysis of the Foundations of Inventive Polyphony, M., 1953; Protopopov V. V., Polyfonins historia i dess viktigaste företeelser. (Vol. 1) – Rysk klassisk och sovjetisk musik, M., 1962; hans, Polyfonins historia i dess viktigaste företeelser. (Vol. 2) – Västeuropeiska klassiker från XVIII-XIX århundradena, M., 1965; Från renässansen till nittonhundratalet. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Kontrapunktens konst, M., 1964; Renässans. Barock. Klassicism. Problemet med stilar i västeuropeisk konst under XV-XVII-talen. (Sb.), M., 1966; Eremit I. Ya., Rörlig kontrapunkt och fritt skrivande, L., 1967; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Polyfoni. Lör Art., komp. och ed. TILL. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., avhandling om fuga, vol. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Konsten att rena kompositionen i musik, vols. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Grundliga instruktioner för sammansättning, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Theory of counterpoint, the canon and the fugue, В., 1859, 1883; Domare E F. E., Lärobok i enkel och dubbel kontrapunkt, Lpz., 1872 (рус. per. – Richter E. F., Lärobok i enkel och dubbel kontrapunkt, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. per. — Bussler L., Fri stil. Lärobok i kontrapunkt och fuga, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, under titeln: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; hans, Dubbel kontrapunkt och kanon, L., 1891, 1893; hans, Fugue, L., 1891 (rus. per. – Prayt E., Fuga, M., 1900); hans egen, Fugal analysis, L., 1892 (rus. per. – Prout E., Analysis of Fugues, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Grunderna för linjär kontrapunkt..., Bern, 1917 (рус. per. – Kurt E., Fundamentals of linear counterpoint, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Studies in counterpoint, N.

VP Frayonov