Plagal kadens |
Plagal kadens (Sen latin plagalis, från grekiska plagios – lateral, indirekt) – en av typerna av kadens (1), kännetecknad av studiet av harmonierna S och T (IV-I, II65-I, VII43-I, etc.); i motsats till autentisk. kadens (D – T) som huvud, huvud. typ. Det finns hela (S – T) och halva (T – S) P. till. I normativ P. till. tonen i den upplösande tonikan är närvarande (eller underförstådd) i harmonin S och är inte ett nytt ljud vid introduktionen av T; i samband med detta kommer att uttrycka. karaktären av P. to. mjukas upp, som om en indirekt handling (till skillnad från den autentiska kadensen, som kännetecknas av en direkt, öppen, skarp karaktär). Ofta P. till. användes efter det autentiska som ett bekräftande och samtidigt mjukgörande tillägg (”Offertorium” i Mozarts Requiem).
Termen "P. till." går tillbaka till medeltidens namn. frets (orden plagii, plagioi, plagi nämns redan på 8-9-talen i Alcuins och Aurelianus avhandlingar). Överföringen av termen från läge till kadens är legitim endast när man delar upp kadenser i viktigare och mindre viktiga, men inte när man bestämmer strukturella överensstämmelser (V – I = autentisk, IV – I = plugg), eftersom det var på plagal medeltid. band (till exempel i II-tonen, med ett skelett: A – d – a) mitten var inte det lägre ljudet (A), utan finalis (d), i förhållande till Krom, i de flesta plagallägen finns det ingen övre fjärdedel ostadig (se systematikband av G. Zarlino, "Le istitutioni harmoniche", del IV, kap. 10-13).
Som konst. fenomenet P. to. är fixerad i slutet av många-målet. musiken spelar när själva kristalliseringen kommer att avslutas. omsättning (samtidigt med den autentiska kadensen). Motetten från ars antiqua-eran "Qui d'amours" (från Montpellier Codex) slutar alltså med P. k.:
f — gf — c
På 14-talet P. till. tillämpas som slutsats. omsättning, som har en viss färg, uttrycksfullhet (G. de Machaux, 4:a och 32:a ballader, 4:e rondo). Från mitten av 15-talet P. till. blir (tillsammans med autentisk) en av de två dominerande typerna av övertoner. Slutsatser. P. till. är inte ovanligt i slutsatserna av polyfonisk. kompositioner från renässansen, särskilt nära Palestrina (se t.ex. de sista kadenserna Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei av påven Marcellos mässa); därav det andra namnet P. k. – "kyrklig kadens". Senare (särskilt på 17- och 18-talen) P. till. i medel. måttet trängs undan av det autentiska och som slutmått används det mycket mer sällan än på 16-talet. (till exempel slutet av vokalavsnittet av aria "Es ist vollbracht" från den 159:e kantaten av JS Bach).
På 19-talet P:s värde till. ökar. L. Beethoven använde det ganska ofta. VV Stasov påpekade med rätta att man i verken av "den sista Beethovenperioden inte kan undgå att lägga märke till den viktiga roll som de "plagala kadenserna" spelar. I dessa former såg han "ett stort och nära förhållande till innehållet som fyllde hans (Beethovens) själ." Stasov uppmärksammade den ständiga användningen av P. to. i musiken av nästa generation av kompositörer (F. Chopin m.fl.). P.k. fick stor betydelse av MI Glinka, som var särskilt uppfinningsrik när det gällde att hitta plagala former för att avsluta stora delar av operaverk. Tonikan föregås av VI lågstadiet (finalen av den första akten av operan Ruslan och Lyudmila), och IV scenen (Susanins aria) och II scenen (finalen av den andra akten av operan Ivan Susanin) , etc. plagalfraser (polackernas kör i akt 1 av samma opera). Uttrycka. karaktären av P. to. Glinka följer ofta av tematiken. intonationer (avslutningen av "Persiska kören" i operan "Ruslan och Lyudmila") eller från den mjuka följden av harmonier, förenade av rörelsens enhet (inledningen till Ruslans aria i samma opera).
I plagaliteten av Glinkas harmoni såg VO Berkov "trenderna och influenserna av harmonin i ryska folksånger och västerländsk romantik." Och i arbetet med senare ryska. klassiker, plagalitet var vanligtvis förknippat med intonationer av ryska. sång, karakteristisk modalfärgning. Bland de demonstrativa exemplen finns bybornas kör och bojarernas kör "För oss, prinsessa, inte för första gången" från operan "Prins Igor" av Borodin; fullbordandet av Varlaams sång ”Som det var i staden i Kazan” från operan ”Boris Godunov” av Mussorgskij med en sekvens av II låga – I-steg och ett ännu mer vågat munspel. omsättning: V låg – jag kliver i kören ”Dispersed, cleared up” från samma opera; Sadkos låt "Oh, you dark oak forest" från operan "Sadko" av Rimsky-Korsakov, ackord före Kitezhs förlisning i hans egen opera "The Legend of the Invisible City of Kitezh".
På grund av närvaron av en inledande ton i ackorden före tonikan, uppstår i det senare fallet en säregen kombination av plagalitet och autenticitet. Denna form går tillbaka till den gamla P. k., bestående av följden av terzquartaccorden av XNUMX:e graden och triaden av XNUMXst graden med rörelsen av den inledande tonen till tonikan.
Ryska prestationsklassiker inom plagalitetsområdet utvecklades vidare i musiken av deras efterföljare - ugglor. tonsättare. I synnerhet uppdaterar SS Prokofiev ackordet avsevärt i till exempel plagala slutsatser. i Andante caloroso från 7:e sonaten för piano.
Sfären för P. till. fortsätter att berikas och utvecklas i den senaste musiken, som inte tappar kontakten med det klassiska. harmonisk form. funktionalitet.
Referenser: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, No 1-4; samma sak på ryska. lang. under rubriken: Om några former av modern musik, Sobr. soch., v. 3, S:t Petersburg, 1894; Berkov VO, Glinkas harmoni, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagality and related connections in Russian song harmony, i: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955. Se även lit. under artiklarna Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).
V.V. Protopopov, Yu. Ja. Kholopov
