Giovanni Mario |
Giovanni Mario
En av XNUMX-talets bästa sångare, Mario hade en klar och fullljudande röst med sammetslen klang, oklanderlig musikalitet och utmärkta scenkunskaper. Han var en enastående lyrisk operaskådespelare.
Giovanni Mario (riktiga namnet Giovanni Matteo de Candia) föddes den 18 oktober 1810 i Cagliari, Sardinien. Eftersom han var en passionerad patriot och lika passionerat hängiven konst, övergav han familjetitlar och land i sina yngre år och blev medlem av den nationella befrielserörelsen. Till slut tvingades Giovanni fly från sitt hemland Sardinien, förföljd av gendarmerna.
I Paris togs han in av Giacomo Meyerbeer, som förberedde honom för antagning till Paris konservatorium. Här studerade han sång hos L. Popshar och M. Bordogna. Efter examen från konservatoriet började den unge greven under pseudonymen Mario uppträda på scenen.
På inrådan av Meyerbeer utförde han 1838 huvudrollen i operan Robert the Devil på scenen i Grand Opera. Sedan 1839 har Mario sjungit med stor framgång på den italienska teaterns scen och blivit den första spelaren av huvudrollerna i Donizettis operor: Charles ("Linda di Chamouni", 1842), Ernesto ("Don Pasquale", 1843) .
I början av 40-talet uppträdde Mario i England, där han sjöng på Covent Garden Theatre. Här förenades öden för sångerskan Giulia Grisi och Mario, som passionerat älskade varandra. De förälskade artisterna förblev oskiljaktiga inte bara i livet utan också på scenen.
Mario blev snabbt berömd och reste över hela Europa och gav en stor del av sina enorma arvoden till italienska patrioter.
"Mario var en konstnär av sofistikerad kultur", skriver AA Gozenpud – en man som är starkt förknippad med tidens progressiva idéer, och framför allt en eldig patriot, likasinnade Mazzini. Det är inte bara så att Mario generöst hjälpte kämparna för Italiens självständighet. Som konstnärsmedborgare förkroppsligade han livfullt befrielsetemat i sitt verk, även om möjligheterna till detta begränsades både av repertoaren och framför allt av röstens natur: den lyriska tenoren agerar vanligtvis som en älskare i opera. Heroics är inte hans sfär. Heine, ett vittne till de första föreställningarna av Mario och Grisi, noterade bara det lyriska inslaget i deras framförande. Hans recension skrevs 1842 och präglade ena sidan av sångarnas arbete.
Naturligtvis förblev texterna nära Grisi och Mario senare, men den täckte inte hela omfattningen av deras scenkonst. Roubini uppträdde inte i Meyerbeers och den unge Verdis operor, hans estetiska smak bestämdes av Rossini-Bellini-Donizetti-triaden. Mario är en representant för en annan era, även om han var influerad av Rubini.
En enastående tolkare av rollerna som Edgar ("Lucia di Lammermoor"), greve Almaviva ("Barberaren i Sevilla"), Arthur ("Puritanes"), Nemorino ("Kärleksdryck"), Ernesto ("Don Pasquale") och många andra, han med samma skicklighet som han framförde Robert, Raoul och John i operorna Meyerbeer, hertigen i Rigoletto, Manrico i Il trovatore, Alfred i La Traviata.
Dargomyzhsky, som hörde Mario under de första åren av sina framträdanden på scenen, 1844 sa följande: "... Mario, en tenor när han är som bäst, med en behaglig, fräsch röst, men inte stark, är så bra att han påminde mig om en en hel del Rubini, som han dock helt klart vill imitera. Han är inte färdig artist än, men jag tror att han måste höja sig väldigt högt.”
Samma år skrev den ryske kompositören och kritikern AN Serov: ”Italienarna hade lika många lysande fiasko i vinter som i Bolsjojoperan. På samma sätt klagade allmänheten mycket på sångarna, med den enda skillnaden att italienska sångvirtuoser ibland inte vill sjunga, medan franska inte kan sjunga. Ett par kära italienska näktergalar, Signor Mario och Signora Grisi, stod dock alltid på sin post i Vandadourhallen och bar oss med sina triller till den mest blommande våren, medan kyla, snö och vind rasade i Paris, pianokonserter rasade, debatter i kamrarnas deputerade och Polen. Ja, de är glada, förtrollande näktergalar; den italienska operan är en ständigt sjungande lund dit jag flyr när vintermelankolin gör mig galen, när livets frost blir outhärdlig för mig. Där, i ett trevligt hörn av en halvstängd låda, kommer du att värma dig perfekt igen; melodiska charm kommer att förvandla hård verklighet till poesi, längtan kommer att gå förlorad i blommiga arabesker, och hjärtat kommer att le igen. Vilket nöje det är när Mario sjunger, och i Grisis ögon reflekteras ljuden av en förälskad näktergal som ett synligt eko. Vilken glädje när Grisi sjunger, och Marios ömma blick och glada leende öppnar sig melodiskt i hennes röst! Bedårande par! En persisk poet som kallade en näktergal för en ros mellan fåglar och en ros för en näktergal mellan blommor, här skulle vara helt förvirrad och förvirrad i jämförelser, eftersom både han och hon, Mario och Grisi, lyser inte bara med sång, utan också med skönhet.
1849-1853 uppträdde Mario och hans fru Giulia Grisi på den italienska operans scen i St. Petersburg. Den fängslande klangen, uppriktigheten och charmen i soundet, enligt samtida, fängslade publiken. Imponerad av Marios framförande av rollen som Arthur i The Puritans, skrev V. Botkin: "Marios röst är sådan att de mest milda celloljuden verkar torra, grova när de ackompanjerar hans sång: någon form av elektrisk värme flödar i den, som omedelbart penetrerar dig, flyter behagligt genom nerverna och för alla känslor i djupa känslor; detta är inte sorg, inte mental ångest, inte passionerad spänning, utan just känslor.
Marios talang gjorde det möjligt för honom att förmedla andra känslor med samma djup och styrka - inte bara ömhet och tröghet, utan också ilska, indignation, förtvivlan. I scenen för förbannelsen i Lucia sörjer, tvivlar och lider konstnären tillsammans med hjälten. Serov skrev om den sista scenen: "Detta är en dramatisk sanning som har nått sin klimax." Med största uppriktighet leder Mario också scenen för Manricos möte med Leonora i Il trovatore, och går från "naiv, barnslig glädje, att glömma allt i världen", till "avundsjuka misstankar, till bittra förebråelser, till tonen av fullständig förtvivlan över en övergiven älskare ..." - "Här sann poesi, sant drama", skrev den beundrande Serov.
"Han var en oöverträffad artist i rollen som Arnold i William Tell", konstaterar Gozenpud. – I S:t Petersburg sjöng Tamberlik det vanligtvis, men på konserter, där trion från denna opera, utelämnade i föreställningar, ofta lät, deltog Mario i den. "I hans framträdande var Arnolds frenetiska snyftningar och hans dånande "Alarmi!" fyllde, skakade och inspirerade hela den enorma salen.” Med kraftfull dramatik framförde han rollen som Raoul i Hugenotterna och John i Profeten (Leidens belägring), där P. Viardot var hans partner.
Med sällsynt scencharm, skönhet, plastik, förmågan att bära kostym, reinkarnerade Mario i var och en av de roller han spelade helt till en ny bild. Serov skrev om Mario-Ferdinands kastilianska stolthet i Favoriten, om hans djupt melankoliska passion i rollen som Lucias olyckliga älskare, om hans Rauls adel och mod. För att försvara adel och renhet, fördömde Mario elakhet, cynism och vällust. Det verkade som om ingenting hade förändrats i hjältens scenframträdande, hans röst lät lika fängslande, men omärkligt för lyssnaren-åskådaren avslöjade artisten karaktärens grymhet och innerliga tomhet. Sådan var hans hertig i Rigoletto.
Här skapade sångaren bilden av en omoralisk person, en cyniker, för vilken det bara finns ett mål - nöje. Hans hertig hävdar sin rätt att stå över alla lagar. Mario – Hertigen är hemsk med själens bottenlösa tomhet.
A. Stakhovich skrev: "Alla berömda tenorer som jag hörde efter Mario i denna opera, från Tamberlik inklusive till Mazini ... sjöng ... en romans (om hertigen) med rullader, näktergaltrillar och med olika tricks som gladde publiken ... Tamberlik hällde i denna aria, all fest och belåtenhet hos en soldat i väntan på en enkel seger. Det var inte så Mario sjöng den här låten, spelad ens av slingor. I hans sång kunde man höra erkännandet av kungen, bortskämd av kärleken till alla stolta skönheter i hans hov och mätt av framgång ... Den här sången lät fantastiskt i Marios läppar för sista gången, när som en tiger, plågade sitt offer vrålade gycklaren över liket ... Detta ögonblick i operan är framför allt sprakande Triboulets monologer i Hugos drama. Men detta fruktansvärda ögonblick, som ger så mycket utrymme åt talangen hos en begåvad artist i rollen som Rigoletto, var också full av fasa för allmänheten, med en enda sjungande backstage av Mario. Lugnt, nästan högtidligt utgjutande ringde hans röst, gradvis bleknade i morgonens friska gryning – dagen var på väg, och många, många fler sådana dagar skulle följa, och ostraffat, sorglöst, men med samma oskyldiga nöjen, de härliga livet för "kungens hjälte" skulle flyta. Faktum är att när Mario sjöng den här låten kylde situationens tragedin ... blodet hos både Rigoletto och allmänheten.
Genom att definiera särdragen i Marios kreativa individualitet som en romantisk sångare, skrev kritikern av Otechestvennye Zapiski att han "tillhör Rubinis och Ivanovs skola, vars huvudkaraktär är ... ömhet, uppriktighet, cantabile. Denna ömhet har i honom ett originellt och extremt attraktivt intryck av en nebulosa: i klangfärgen i Marios röst finns mycket av den där romantiken som råder i ljudet av Waldhorn - röstens kvalitet är ovärderlig och mycket glad. Han delar den allmänna karaktären hos tenorerna i denna skola och har en extremt hög röst (han bryr sig inte om den övre si-bemolen, och falsetten når fa). En Rubini hade en immateriell övergång från bröstljud till en fistel; av alla tenorer som hördes efter honom kom Mario närmare än andra till denna perfektion: hans falsett är fyllig, mjuk, mild och lätt lämpar sig för pianons nyanser ... Han använder mycket skickligt den rubinska tekniken med en skarp övergång från forte till piano … Marios föreställningar och bravurpassager är eleganta, som alla sångare som utbildats av den franska allmänheten … All sång är genomsyrad av dramatiska färger, låt oss till och med säga att Mario ibland blir för medtagen av det … Hans sång är genomsyrad av genuin värme … Marios spel är vackert .
Serov, som mycket uppskattade Marios konst, noterade "talangen hos en musikalisk skådespelare av största makt", "nåd, charm, lätthet", hög smak och stilistisk stil. Serov skrev att Mario i "Huguenots" visade sig själv "den mest magnifika konstnären, som för närvarande inte har någon like"; framhöll särskilt dess dramatiska uttrycksfullhet. "En sådan föreställning på operascenen är något helt utan motstycke."
Mario ägnade stor uppmärksamhet åt iscensättningssidan, kostymens historiska noggrannhet. Så, genom att skapa bilden av hertigen, förde Mario operans hjälte närmare karaktären i dramat av Victor Hugo. I utseende, smink, kostym, återgav konstnären funktionerna hos en äkta Francis I. Enligt Serov var det ett återupplivat historiskt porträtt.
Men inte bara Mario uppskattade kostymens historiska noggrannhet. En intressant incident inträffade under produktionen av Meyerbeers Profeten i St. Petersburg på 50-talet. På senare tid har en våg av revolutionära uppror svept över Europa. Enligt operans handling skulle döden av en bedragare som vågade lägga kronan på sig själv visa att ett liknande öde väntar alla som gör intrång i den legitima makten. Den ryske kejsaren Nicholas I själv följde förberedelsen av föreställningen med särskild uppmärksamhet och uppmärksammade även detaljerna i kostymen. Kronan som bärs av John är befäst av ett kors. A. Rubinstein säger att tsaren, efter att ha gått backstage, vände sig till artisten (Mario) med en begäran om att ta bort kronan. Sedan bryter Nikolai Pavlovich av korset från kronan och lämnar tillbaka det till den förstummade sångaren. Korset kunde inte överskugga rebellens huvud.
1855/68 turnerade sångaren i Paris, London, Madrid och 1872/73 besökte han USA.
1870 uppträdde Mario för sista gången i St. Petersburg och lämnade scenen tre år senare.
Mario dog den 11 december 1883 i Rom.
