Gertrud Elisabeth Mara (Gertrud Elisabeth Mara) |

Gertrud Elisabeth Mara

1765 vågade sextonåriga Elisabeth Schmeling ge en offentlig konsert i sitt hemland – i den tyska staden Kassel. Hon njöt redan av en del berömmelse – för tio år sedan. Elizabeth åkte utomlands som ett violinunderbarn. Nu återvände hon från England som en blivande sångerska, och hennes far, som alltid följde med sin dotter som impresario, gav henne en högljudd reklam för att fånga hovets uppmärksamhet i Kassel: den som skulle välja sång som sitt kall måste förgylla sig själv med linjalen och komma in i hans opera. Landgraven i Hessen skickade som expert chefen för sin operatrupp, en viss Morelli, till konserten. Hans mening löd: "Ella canta come una tedesca." (Hon sjunger som en tysk – italienare.) Inget kunde vara värre! Elizabeth var naturligtvis inte inbjuden till domstolsscenen. Och detta är inte förvånande: tyska sångare citerades då extremt lågt. Och från vem var de tvungna att anta en sådan skicklighet så att de kunde konkurrera med de italienska virtuoserna? I mitten av XNUMX-talet var tysk opera i huvudsak italiensk. Alla mer eller mindre betydande suveräner hade operatrupper, inbjudna som regel från Italien. De besöktes helt av italienare, allt från maestro, vars uppgifter också inkluderade att komponera musik, och slutar med primadonnan och den andra sångaren. Tyska sångare, om de lockades, var bara för de senaste rollerna.

Det skulle inte vara en överdrift att säga att de stora tyska kompositörerna från senbarocken inte gjorde något för att bidra till uppkomsten av en egen tysk opera. Händel skrev operor som en italienare och oratorier som en engelsman. Gluck komponerade franska operor, Graun och Hasse – italienska.

Länge borta är de femtio åren före och efter början av XNUMXth århundradet, när vissa händelser gav hopp om framväxten av ett nationellt tyskt operahus. På den tiden, i många tyska städer, växte teaterbyggnader upp som svampar efter regnet, även om de upprepade italiensk arkitektur, men fungerade som centrum för konst, som inte alls blint kopierade den venetianska operan. Huvudrollen här tillhörde teatern på Gänsemarkt i Hamburg. Stadshuset i den rika patricierstaden stödde kompositörer, framför allt den begåvade och produktiva Reinhard Kaiser, och librettister som skrev tyska pjäser. De var baserade på bibliska, mytologiska, äventyrs- och lokalhistoriska berättelser ackompanjerade av musik. Det bör dock erkännas att de var mycket långt ifrån italienarnas höga vokalkultur.

Det tyska Singspiel började utvecklas några decennier senare, när, under inflytande av Rousseau och författarna av Sturm und Drang-rörelsen, en konfrontation uppstod mellan raffinerad affektion (därav barockoperan) å ena sidan, och naturlighet och folklig, på den andra. I Paris resulterade denna konfrontation i en tvist mellan buffonister och antibuffonister, som började redan i mitten av XNUMX-talet. Några av dess deltagare tog på sig roller som var ovanliga för dem – i synnerhet filosofen Jean-Jacques Rousseau tog parti för den italienska operabuffan, även om i hans otroligt populära sångspel "The Country Sorcerer" skakade dominansen av den bombastiska lyriken. tragedi – opera av Jean Baptiste Lully. Naturligtvis var det inte författarens nationalitet som var avgörande, utan den grundläggande frågan om operaskapande: vad har rätt att existera – stiliserad barockprakt eller musikalisk komedi, konstgjordhet eller en återgång till naturen?

Glucks reformistiska operor tippade återigen skalan till förmån för myter och patos. Den tyske kompositören trädde in på Paris världsscene under fanan av kampen mot koloraturens lysande dominans i livets sanning namn; men saker och ting blev på ett sådant sätt att dess triumf bara förlängde den splittrade dominansen av forntida gudar och hjältar, kastrater och primadonnor, det vill säga senbarockoperan, vilket speglar lyxen av kungliga hov.

I Tyskland går upproret mot den sista tredjedelen av 1776-talet. Denna förtjänst tillhör det från början blygsamma tyska Singspiel, som var föremål för en rent lokal produktion. År 1785 grundade kejsar Josef II den nationella hovteatern i Wien, där de sjöng på tyska, och fem år senare sattes Mozarts tyska opera Bortförandet från Seraglio upp genomgående. Detta var bara början, om än förberedd av många Singspiel-stycken skrivna av tyska och österrikiska kompositörer. Tyvärr var Mozart, en nitisk förkämpe och propagandist för den "tyska nationalteatern", snart tvungen att återigen vända sig till hjälp av italienska librettister. "Om det hade varit åtminstone en tysk till på teatern," klagade han i XNUMX, "skulle teatern ha blivit helt annorlunda! Detta underbara företag kommer att blomstra först efter att vi tyskar på allvar börjar tänka på tyska, agera på tyska och sjunga på tyska!”

Men allt var fortfarande väldigt långt ifrån det, när den unga sångerskan Elisabeth Schmeling för första gången uppträdde inför den tyska publiken, samma Mara som sedan erövrade Europas huvudstäder, sköt de italienska primadonnorna i skuggan, och i Venedig och Turin besegrade dem med hjälp av deras egna vapen. Fredrik den store sa att han hellre skulle lyssna på arior framförda av hans hästar än att ha en tysk primadonna i sin opera. Låt oss komma ihåg att hans förakt för tysk konst, inklusive litteratur, var näst efter hans kvinnoförakt. Vilken triumf för Mara att även denna kung blev hennes ivrige beundrare!

Men han dyrkade henne inte som en "tysk sångare". På samma sätt höjde inte hennes segrar på europeiska scener den tyska operans prestige. Under hela sitt liv sjöng hon uteslutande på italienska och engelska och framförde endast italienska operor, även om deras författare var Johann Adolf Hasse, Fredrik den Stores hovkompositör, Karl Heinrich Graun eller Händel. När man bekantar sig med hennes repertoar stöter man vid varje steg på namnen på hennes favoritkompositörer, vars partitur, då och då gulnade, samlar damm i arkiven. Dessa är Nasolini, Gazzaniga, Sacchini, Traetta, Piccinni, Iomelli. Hon överlevde Mozart med fyrtio år och Gluck med femtio år, men varken den ena eller den andra åtnjöt hennes gunst. Hennes inslag var den gamla napolitanska bel canto-operan. Av hela sitt hjärta var hon hängiven den italienska sångskolan, som hon ansåg vara den enda sanna, och föraktade allt som kunde hota att underminera primadonnans absoluta allsmäktighet. Ur hennes synvinkel var dessutom primadonnan tvungen att sjunga briljant, och allt annat var oviktigt.

Vi har fått strålande recensioner från samtida om hennes virtuosa teknik (desto mer slående att Elizabeth var i full bemärkelse av det självlärda). Hennes röst, enligt bevisen, hade det bredaste omfånget, hon sjöng inom mer än två och en halv oktav, och tog lätt toner från B av en liten oktav till F i tredje oktav; "Alla toner lät lika rena, jämna, vackra och obegränsade, som om det inte var en kvinna som sjöng, utan ett vackert harmonium spelade." Snyggt och precist framförande, oefterhärmliga kadenser, gracer och triller var så perfekta att i England var talesättet "sjunger musikaliskt som Mara" i omlopp. Men inget utöver det vanliga rapporteras om hennes skådespelardata. När hon klandrades för att hon även i kärleksscener förblir lugn och likgiltig, ryckte hon bara på axlarna som svar: ”Vad ska jag göra – sjunga med fötterna och händerna? Jag är en sångare. Det som inte går att göra med rösten, det gör jag inte. Hennes utseende var det vanligaste. I antika porträtt avbildas hon som en fyllig dam med ett självsäkert ansikte som inte förvånar med varken skönhet eller andlighet.

I Paris förlöjligades bristen på elegans i hennes kläder. Fram till slutet av sitt liv blev hon aldrig av med en viss primitivitet och tysk provinsialism. Hela hennes andliga liv var i musik, och bara i den. Och inte bara i sång; hon behärskade den digitala basen perfekt, förstod läran om harmoni och komponerade till och med musik själv. En dag erkände Maestro Gazza-niga för henne att han inte kunde hitta ett tema för en ariabön; kvällen före premiären skrev hon arien med egen hand, till författarens stora glädje. Och att i ariorna introducera olika koloraturknep och varianter efter din smak, föra dem till virtuositet, ansågs allmänt på den tiden vara varje primadonnas heliga rätt.

Mara kan verkligen inte hänföras till antalet lysande sångare, som var, säg, Schroeder-Devrient. Om hon var italiensk skulle inte mindre berömmelse falla till hennes del, men hon skulle förbli i teaterns historia bara en av många i en serie lysande primadonnor. Men Mara var tysk, och denna omständighet är av största vikt för oss. Hon blev den första representanten för detta folk, som segrande bröt igenom i falangen av italienska sångdrottningar – den första tyska primadonnan av onekligen världsklass.

Mara levde ett långt liv, nästan samtidigt som Goethe. Hon föddes i Kassel den 23 februari 1749, alltså samma år som den store skalden, och överlevde honom med nästan ett år. En legendarisk kändis från svunna tider, hon dog den 8 januari 1833 i Reval, där hon fick besök av sångare på väg till Ryssland. Goethe hörde henne sjunga upprepade gånger, för första gången när han var student i Leipzig. Sedan beundrade han den "vackraste sångaren", som vid den tiden utmanade skönhetens handflata från den vackra kronan Schroeter. Men med åren har hans entusiasm överraskande nog mattats av. Men när gamla vänner högtidligt firade Marias åttiotvåårsjubileum, ville olympiern inte stå åt sidan och tillägnade henne två dikter. Här är den andra:

Till Madame Mara Till den härliga dagen för hennes födelse Weimar, 1831

Med en sång är din väg slagen, Alla de dödades hjärtan; Jag sjöng också, inspirerade Torivshi dig upp. Jag minns fortfarande för Om nöjet att sjunga Och jag skickar dig hej Som en välsignelse.

Att hedra den gamla kvinnan av sina kamrater visade sig vara en av hennes sista glädjeämnen. Och hon var "nära målet"; inom konsten uppnådde hon allt hon kunde önska sig för länge sedan, nästan tills de sista dagarna visade en extraordinär aktivitet – hon gav sånglektioner och vid åttio underhöll hon gästerna med en scen från en pjäs där hon spelade rollen som Donna Anna. Hennes slingrande livsväg, som ledde Mara till ärans högsta toppar, gick genom nödens, sorgens och besvikelsens avgrund.

Elisabeth Schmeling föddes i en småborgerlig familj. Hon var den åttonde av tio barn till stadsmusikern i Kassel. När flickan vid sex års ålder visade framgång med att spela fiol, insåg fader Schmeling omedelbart att man kunde dra nytta av hennes förmågor. På den tiden, det vill säga redan innan Mozart, fanns det ett stort mode för underbarn. Elizabeth var dock inget underbarn, utan hade helt enkelt musikaliska förmågor, som av en slump visade sig när de spelade fiol. Till en början betade fadern och dottern vid småprinsars hov och flyttade sedan till Holland och England. Det var en period av oupphörliga upp- och nedgångar, åtföljd av mindre framgångar och oändlig fattigdom.

Antingen räknade fader Schmeling med ett större utbyte av sången, eller, enligt källor, blev han verkligen påverkad av några ädla engelska damers kommentarer om att det inte var lämpligt för en liten flicka att spela fiol, i alla fall, från Elizabeth är elva år gammal och har uppträtt uteslutande som sångerska och gitarrist. Sånglektioner – från den berömda Londonläraren Pietro Paradisi – tog hon bara i fyra veckor: att lära henne gratis i sju år – och det var precis vad som krävdes på den tiden för fullständig sångutbildning – italienaren, som omedelbart såg henne sällsynt naturliga uppgifter, överenskommet endast under förutsättning att han i framtiden får avdrag från en tidigare studerandes inkomst. Med detta kunde gamle Schmeling inte hålla med. Endast med stor svårighet fick de pengarna att räcka till med sin dotter. I Irland gick Schmeling i fängelse – han kunde inte betala sin hotellräkning. Två år senare drabbade olyckan dem: från Kassel kom beskedet om deras mors död; efter tio år i ett främmande land var Schmeling äntligen på väg att återvända till sin hemstad, men då dök en fogde upp och Schmeling sattes återigen bakom lås och bom för skulder, denna gång i tre månader. Det enda hoppet om frälsning var en femtonårig dotter. Helt ensam korsade hon kanalen på en enkel segelbåt, på väg till Amsterdam, till gamla vänner. De räddade Schmeling från fångenskapen.

Misslyckandena som regnade över huvudet på den gamle mannen bröt inte hans företag. Det var tack vare hans insatser som konserten i Kassel ägde rum, där Elisabeth "sjung som en tysk". Han skulle utan tvekan fortsätta att involvera henne i nya äventyr, men den klokare Elizabeth kom ur lydnaden. Hon ville gå på italienska sångares föreställningar i hovteatern, lyssna på hur de sjunger och lära sig något av dem.

Bättre än någon annan förstod hon hur mycket hon saknade. Med uppenbarligen en enorm törst efter kunskap och anmärkningsvärda musikaliska förmågor, uppnådde hon på några månader vad andra kräver år av hårt arbete. Efter uppträdanden vid mindre domstolar och i staden Göttingen deltog hon 1767 i Johann Adam Hillers "Stora konserter" i Leipzig, som var föregångare till konserterna i Leipzig Gewandhaus, och blev omedelbart engagerad. I Dresden deltog kurfurstens fru själv i hennes öde – hon anvisade Elizabeth till hovoperan. Flickan var enbart intresserad av sin konst och vägrade flera sökande för hennes hand. Fyra timmar om dagen var hon engagerad i sång, och dessutom – piano, dans och till och med läsning, matematik och stavning, eftersom barndomsåren av vandring faktiskt gick förlorade för skolundervisningen. Snart började de prata om henne även i Berlin. Konung Friedrichs konsertmästare, violinisten Franz Benda, introducerade Elisabeth för hovet, och 1771 blev hon inbjuden till Sanssouci. Kungens förakt för tyska sångare (som hon för övrigt helt delade) var ingen hemlighet för Elizabeth, men detta hindrade henne inte från att framträda inför den mäktiga monarken utan en skugga av förlägenhet, även om det på den tiden var drag av egensinnighet och egensinnighet. despotism, typisk för "Gamle Fritz". Hon sjöng lätt för honom från arket en bravuraria överladdad med arpeggio och koloratur från Grauns opera Britannica och belönades: den chockade kungen utbrast: "Titta, hon kan sjunga!" Han applåderade högt och skrek "bravo".

Det var då lyckan log mot Elisabeth Schmeling! Istället för att "lyssna på hennes hästs grande", beordrade kungen henne att uppträda som den första tyska primadonnan i hans hovopera, det vill säga i en teater där fram till den dagen bara italienare sjöng, inklusive två berömda kastrater!

Fredrik var så fascinerad att gamle Schmeling, som också här fungerade som en affärsmässig impresario för sin dotter, lyckades förhandla fram en fantastisk lön på tre tusen thalers åt henne (senare höjdes den ytterligare). Elisabeth tillbringade nio år vid Berlins hov. Smekad av kungen fick hon därför stor popularitet i alla länder i Europa redan innan hon själv besökte kontinentens musikaliska huvudstäder. Genom monarkens nåd blev hon en högt uppskattad hovdam, vars plats eftersöktes av andra, men de intriger som var oundvikliga vid varje hov gjorde lite för Elizabeth. Varken bedrägeri eller kärlek rörde hennes hjärta.

Man kan inte säga att hon var hårt belastad med sina plikter. Den främsta var att sjunga på kungens musikaftnar, där han själv spelade flöjt, och även spela huvudrollerna i ett tiotal föreställningar under karnevalstiden. Sedan 1742 dök en enkel men imponerande barockbyggnad typisk för Preussen upp på Unter den Linden – den kungliga operan, verk av arkitekten Knobelsdorff. Attraherad av Elisabeths talang började berlinare "från folket" att besöka detta tempel för främmande språk konst för adeln oftare – i enlighet med Friedrichs tydligt konservativa smak framfördes operor fortfarande på italienska.

Inträdet var gratis, men biljetterna till teaterbyggnaden delades ut av dess anställda, och de fick hålla dem i händerna åtminstone för te. Platserna fördelades i strikt enlighet med rang och led. I den första nivån – hovmännen, i den andra – resten av adeln, i den tredje – vanliga medborgare i staden. Kungen satt framför alla i båsen, bakom honom satt prinsarna. Han följde händelserna på scenen i en lorgnett, och hans "bravo" fungerade som en applådsignal. Drottningen, som bodde separat från Fredrik, och prinsessorna ockuperade centrallådan.

Teatern var inte uppvärmd. Under kalla vinterdagar, när värmen från ljus och oljelampor inte räckte för att värma upp hallen, tillgrep kungen ett beprövat botemedel: han beordrade enheterna i Berlingarnisonen att utföra sin militära plikt i teaterbyggnaden som dag. Servicemännens uppgift var helt enkel – att stå i båsen och sprida värmen från sina kroppar. Vilket verkligt makalöst partnerskap mellan Apollo och Mars!

Kanske Elisabeth Schmeling, denna stjärna, som reste sig så snabbt på teatralhimlavalvet, skulle ha varit kvar tills hon lämnade scenen endast den preussiske kungens hovprimadonna, med andra ord en rent tysk skådespelerska, om hon inte hade gjort det. träffade en man på en hovkonsert i slottet Rheinsberg, som först efter att ha spelat rollen som sin älskare och sedan hennes man blev den omedvetna boven till det faktum att hon fick världserkännande. Johann Baptist Mara var en favorit hos den preussiske prinsen Heinrich, kungens yngre bror. Denna infödda i Böhmen, en begåvad cellist, hade en vidrig karaktär. Musikern drack också och blev, när han var full, en oförskämd och översittare. Den unga primadonnan, som dittills bara kunde sin konst, blev vid första ögonkastet kär i en stilig herre. Förgäves försökte gamle Schmeling, utan att spara på vältalighet, avråda sin dotter från en olämplig anknytning; han uppnådde endast att hon skildes med sin far, utan att dock underlåta att tilldela honom underhåll.

En gång, när Mara skulle spela vid domstolen i Berlin, hittades han död berusad på en krog. Kungen var rasande, och sedan dess har musikerns liv förändrats dramatiskt. Vid varje tillfälle – och det fanns mer än tillräckligt med fall – täppte kungen till Mara i något provinshål och skickade en gång till och med polisen till fästningen Marienburg i Östpreussen. Endast primadonnans desperata förfrågningar tvingade kungen att lämna tillbaka honom. År 1773 gifte de sig, trots skillnaden i religion (Elizabeth var protestant, och Mara var katolik) och trots det största ogillande av gamle Fritz, som som en sann nationsfader ansåg sig ha rätt att blanda sig även i hans primadonnas intima liv. Avgick ofrivilligt till detta äktenskap, kungen passerade Elizabeth genom direktören för operan så att hon, gud förbjude, inte skulle tänka på att bli gravid före karnevalsfestligheterna.

Elizabeth Mara, som hon nu kallades, njöt inte bara av framgångar på scenen, utan också familjelycka, bodde i Charlottenburg på ett stort sätt. Men hon förlorade sin sinnesfrid. Hennes mans trotsiga beteende vid hovet och på operan alienerade gamla vänner från henne, för att inte tala om kungen. Hon, som hade känt friheten i England, kände sig nu som om hon befann sig i en gyllene bur. På höjden av karnevalen försökte hon och Mara fly, men greps av vakter vid stadens utpost, varefter cellisten åter skickades i exil. Elizabeth överöste sin herre med hjärtskärande förfrågningar, men kungen vägrade henne i den hårdaste form. På en av hennes framställningar skrev han: "Hon får betalt för att sjunga, inte för att skriva." Mara bestämde sig för att hämnas. Vid en högtidlig kväll till ära för gästen – den ryske storhertigen Pavel, inför vilken kungen ville visa upp sin berömda primadonna, sjöng hon medvetet slarvigt, nästan i en underton, men till slut fick fåfänga överlägsen av förbittring. Hon sjöng den sista aria med sådan entusiasm, med sådan briljans, att åskmolnet som hade samlats över hennes huvud skingrades och kungen uttryckte välvilligt sitt nöje.

Elizabeth bad upprepade gånger kungen att bevilja henne ledighet för turnéer, men han vägrade undantagslöst. Kanske sa hans instinkt till honom att hon aldrig skulle återvända. Obönhörlig tid hade böjt ryggen till döds, rynkat hans ansikte, som nu påminde om en veckad kjol, gjort det omöjligt att spela flöjt, eftersom artritiska händer inte längre lydde. Han började ge upp. Vinthundar var kärare för den mycket åldrade Friedrich än alla människor. Men han lyssnade på sin primadonna med samma beundran, särskilt när hon sjöng hans favoritpartier, förstås italienska, för han likställde Haydns och Mozarts musik med de värsta kattkonserterna.

Ändå lyckades Elizabeth till slut tigga om semester. Hon fick ett värdigt mottagande i Leipzig, Frankfurt och, vad som var henne kärast, i hemlandet Kassel. På vägen tillbaka gav hon en konsert i Weimar, där Goethe besökte. Hon återvände sjuk till Berlin. Kungen, i ett annat anfall av egensinnighet, tillät henne inte att gå på behandling i den böhmiska staden Teplitz. Detta var droppen som svämmade över tålamodets bägare. Marasen bestämde sig till slut för att fly, men agerade med största försiktighet. Ändå träffade de oväntat greve Brühl i Dresden, vilket försatte dem i obeskrivlig fasa: är det möjligt att den allsmäktige ministern kommer att informera den preussiske ambassadören om flyktingarna? De kan förstås – framför deras ögon stod exemplet med den store Voltaire, som för ett kvartssekel sedan i Frankfurt fängslades av den preussiske kungens detektiver. Men allt blev bra, de korsade räddningsgränsen till Böhmen och anlände till Wien genom Prag. Gamle Fritz, efter att ha fått reda på flykten, gick först ut och sände till och med en kurir till domstolen i Wien och krävde att den flykting skulle återvända. Wien skickade ett svar, och ett krig av diplomatiska noter började, där den preussiske kungen oväntat snabbt lade ner sina vapen. Men han förnekade sig inte nöjet att tala om Mara med filosofisk cynism: "En kvinna som helt och fullständigt överlämnar sig till en man liknas vid en jakthund: ju mer hon blir sparkad, desto mer hängiven tjänar hon sin herre."

Till en början gav hängivenhet till sin man inte Elizabeth mycket lycka. Wiens hov accepterade den "preussiska" primadonnan ganska kallt, bara den gamla ärkehertiginnan Marie-Theresa, som visade hjärtlighet, gav henne ett rekommendationsbrev till sin dotter, den franska drottningen Marie Antoinette. Paret gjorde sitt nästa stopp i München. Vid den här tiden satte Mozart upp sin opera Idomeneo där. Enligt honom hade Elizabeth "inte turen att behaga honom." "Hon gör för lite för att vara som en jävel (det är hennes roll), och för mycket för att röra hjärtat med bra sång."

Mozart var väl medveten om att Elisabeth Mara å sin sida inte värderade hans kompositioner särskilt högt. Kanske påverkade detta hans omdöme. För oss är något annat mycket viktigare: i det här fallet kolliderade två epoker främmande för varandra, den gamla, som erkände den musikaliska virtuositetens prioritet i operan, och den nya, som krävde underordning av musik och röst till dramatisk handling.

Maras gav konserter tillsammans, och det hände att en stilig cellist var mer framgångsrik än sin oeleganta fru. Men i Paris blev hon, efter en föreställning 1782, den okrönta drottningen av scenen, på vilken ägaren till kontraltot Lucia Todi, en infödd portugisisk, tidigare hade regerat enastående. Trots skillnaden i röstdata mellan primadonnorna uppstod en skarp rivalitet. Musikaliska Paris under många månader var uppdelat i todister och maratister, fanatiskt hängivna sina idoler. Mara visade sig vara så underbar att Marie Antoinette gav henne titeln som Frankrikes första sångerska. Nu ville London också höra den berömda primadonnan, som, som tysk, ändå sjöng gudomligt. Ingen där mindes förstås tiggartjejen som för exakt tjugo år sedan hade lämnat England i förtvivlan och återvänt till kontinenten. Nu är hon tillbaka i en gloria av ära. Den första konserten på Pantheon – och hon har redan vunnit britternas hjärtan. Hon tilldelades utmärkelser som ingen sångerska känt till sedan Händeltidens stora primadonnor. Prinsen av Wales blev hennes ivrige beundrare, troligen erövrad inte bara av den höga skickligheten att sjunga. Hon i sin tur, som ingen annanstans, kände sig hemma i England, inte utan anledning var det lättast för henne att prata och skriva på engelska. Senare, när den italienska operasäsongen inleddes, sjöng hon även på Kungliga Teatern, men hennes största framgång fick konsertframträdanden som Londonborna kommer att minnas länge. Hon framförde främst verk av Handel, som britterna, efter att ha ändrat stavningen av hans efternamn något, rankades bland inhemska kompositörer.

Tjugofemårsdagen av hans död var en historisk händelse i England. Firandet vid detta tillfälle varade i tre dagar, deras epicentrum var presentationen av oratoriet "Messias", där kung George II själv deltog. Orkestern bestod av 258 musiker, en kör på 270 personer stod på scenen, och ovanför den mäktiga lavinen av ljud som de producerade reste sig Elizabeth Maras röst, unik i sin skönhet: "Jag vet att min frälsare lever." De empatiska britterna kom till en riktig extas. Därefter skrev Mara: ”När jag, med hela min själ i mina ord, sjöng om det stora och heliga, om det som är evigt värdefullt för en person, och mina lyssnare, fyllda av tillit, höll andan, empati, lyssnade på mig , jag föreföll mig själv som ett helgon”. Dessa onekligen uppriktiga ord, skrivna i hög ålder, ändrar det första intrycket som lätt kan bildas av en översiktlig bekantskap med Maras verk: att hon, genom att kunna bemästra sin röst fenomenalt, nöjde sig med den ytliga briljansen i hovbravuroperan och ville inget annat. Det visar sig att hon gjorde det! I England, där hon i arton år förblev den enda artisten av Händels oratorier, där hon sjöng Haydns "Creation of the World" på ett "ängelaktigt sätt" – så här svarade en entusiastisk vokalkännare – blev Mara en stor artist. De känslomässiga upplevelserna av en åldrande kvinna, som kände förhoppningarnas kollaps, deras återfödelse och besvikelse, bidrog verkligen till att stärka uttrycksfullheten i hennes sång.

Samtidigt fortsatte hon att vara en välmående "absolut primadonna", hovets favorit, som fick ohörda arvoden. De största triumferna väntade henne dock i själva hemlandet bel canto, i Turin – där kungen av Sardinien bjöd in henne till sitt palats – och i Venedig, där hon redan från första föreställningen visade sin överlägsenhet över den lokala kändisen Brigida Banti. Operaälskare, inflammerade av Maras sång, hedrade henne på det mest ovanliga sätt: så fort sångerskan avslutade arien, överöste de scenen på San Samuele-teatern med ett hagl av blommor och förde sedan hennes oljemålade porträtt till rampen , och med facklor i händerna ledde sångaren genom massorna av jublande åskådare som uttryckte sin förtjusning med höga rop. Det måste antas att efter att Elizabeth Mara anlände till det revolutionära Paris på väg till England 1792, förföljde bilden hon såg henne obevekligt och påminde henne om lyckans ombytlighet. Och här var sångaren omgiven av folkmassor, men skaror av människor som var i ett tillstånd av frenesi och frenesi. På Nya bron fördes hennes före detta beskyddare Marie Antoinette förbi henne, blek, i fängelsekläder, möttes av tjat och misshandel från folkmassan. Mara bröt ut i gråt och ryggade förskräckt tillbaka från vagnsfönstret och försökte lämna den upproriska staden så fort som möjligt, vilket inte var så lätt.

I London förgiftades hennes liv av hennes mans skandalösa beteende. Han var fylleri och bråkig och kompromissade med Elizabeth med sina upptåg på offentliga platser. Det tog år efter år för henne att sluta hitta en ursäkt för honom: skilsmässan ägde rum först 1795. Antingen som ett resultat av besvikelse över ett misslyckat äktenskap, eller under påverkan av en livstörst som blossade upp hos en åldrande kvinna , men långt före skilsmässan träffade Elizabeth två män som var nästan som hennes söner.

Hon var redan i sitt fyrtioandra år när hon träffade en tjugosexårig fransman i London. Henri Buscarin, avkomma till en gammal adlig familj, var hennes mest hängivna beundrare. Hon föredrog dock i ett slags blindhet en flöjtist vid namn Florio, den vanligaste killen, dessutom tjugo år yngre än henne. Därefter blev han hennes kvartermästare, utförde dessa uppgifter till hennes höga ålder och tjänade bra pengar på det. Med Buscaren hade hon en fantastisk relation i fyrtiotvå år, som var en komplex blandning av kärlek, vänskap, längtan, obeslutsamhet och tvekan. Korrespondensen dem emellan upphörde först när hon var åttiotre år gammal, och han – äntligen! – bildade familj på den avlägsna ön Martinique. Deras rörande brev, skrivna i stil med en sen Werther, ger ett något komiskt intryck.

1802 lämnade Mara London, som med samma entusiasm och tacksamhet tog farväl av henne. Hennes röst tappade nästan inte sin charm, på sitt livs höst steg hon långsamt, med självkänsla, ned från härlighetens höjder. Hon besökte sin barndoms minnesvärda platser i Kassel, i Berlin, där den sedan länge döde kungens primadonna inte glömdes, lockade tusentals lyssnare till en kyrkokonsert där hon deltog. Till och med invånarna i Wien, som en gång tog emot henne mycket kyligt, föll nu för hennes fötter. Undantaget var Beethoven – han var fortfarande skeptisk till Mara.

Då blev Ryssland en av de sista stationerna på hennes livsväg. Tack vare sitt stora namn blev hon omedelbart antagen vid Sankt Petersburgs hov. Hon sjöng inte längre i operan, men framträdanden på konserter och på middagsfester med adelsmän gav en sådan inkomst att hon avsevärt ökade sin redan betydande förmögenhet. Först bodde hon i Rysslands huvudstad, men 1811 flyttade hon till Moskva och engagerade sig energiskt i markspekulation.

Det onda ödet hindrade henne från att tillbringa de sista åren av sitt liv i prakt och välstånd, förtjänat av många års sång på olika scener i Europa. I Moskvabrandens eld, allt som hon hade omkommit, och hon själv var tvungen att fly igen, denna gång från krigets fasor. På en natt förvandlades hon, om inte till en tiggare, men till en fattig kvinna. Efter exemplet från några av sina vänner fortsatte Elizabeth till Revel. I en gammal provinsstad med krokiga smala gator, bara stolt över sitt härliga hanseatiska förflutna, fanns ändå en tysk teater. Efter att kännare av vokalkonst bland framstående medborgare insett att deras stad hade blivit lycklig av närvaron av en stor primadonna, återupplivades musiklivet i den ovanligt.

Ändå var det något som fick den gamla kvinnan att flytta från sin bekanta plats och ge sig ut på en lång resa tusentals och åter tusentals mil, vilket hotade med alla möjliga överraskningar. 1820 står hon på scenen på Royal Theatre i London och sjunger Guglielmis rondo, en aria ur Händels oratorium ”Solomon”, Paers cavatina – den här är sjuttioen år gammal! En stödjande kritiker berömmer hennes "ädelhet och smak, vackra koloratur och oefterhärmliga drill" på alla sätt, men i verkligheten är hon förstås bara en skugga av den forna Elisabeth Mara.

Det var inte en sen törst efter berömmelse som fick henne att göra en heroisk flytt från Reval till London. Hon vägleddes av ett motiv som verkar ganska osannolikt med tanke på hennes ålder: fylld av längtan ser hon fram emot att hennes vän och älskare Bouscaren kommer från det avlägsna Martinique! Bokstäver flyger fram och tillbaka, som om de lyder någons mystiska vilja. "Är du också ledig? han frågar. "Tveka inte, kära Elizabeth, att berätta för mig vad dina planer är." Hennes svar har inte nått oss, men det är känt att hon väntade på honom i London i mer än ett år, avbröt sina lektioner, och först efter det, på väg hem till Revel, med ett stopp i Berlin, fick hon veta att Buscarin hade anlände till Paris.

Men det är för sent. Även för henne. Hon skyndar sig inte i famnen på sin vän, utan till salig ensamhet, till det där hörnet av jorden där hon kände sig så bra och lugn – till Revel. Korrespondensen fortsatte dock i ytterligare tio år. I sitt sista brev från Paris rapporterar Buscarin att en ny stjärna har stigit upp vid operahorisonten – Wilhelmina Schroeder-Devrient.

Elisabeth Mara dog kort därefter. En ny generation har tagit dess plats. Anna Milder-Hauptmann, Beethovens första Leonore, som hyllade Fredrik den stores före detta primadonna när hon var i Ryssland, har nu själv blivit en kändis. Berlin, Paris, London applåderade Henrietta Sontag och Wilhelmine Schroeder-Devrient.

Ingen blev förvånad över att tyska sångare blev stora primadonnor. Men Mara banade väg för dem. Hon äger med rätta handflatan.

K. Khonolka (översättning — R. Solodovnyk, A. Katsura)