Fuga |

lat., ital. fuga, lit. – löpning, flygning, snabb ström; engelska, franska fuga; Tysk Fuge

1) En form av polyfonisk musik baserad på en imitativ framställning av ett individualiserat tema med ytterligare framföranden (1) i olika röster med imitativ och (eller) kontrapunktisk bearbetning, samt (vanligen) tonalt-harmonisk utveckling och avslutning.

Fuga är den mest utvecklade formen av imitativ-kontrapunktisk musik, som har absorberat all polyfonins rikedom. Innehållsintervallet för F. är praktiskt taget obegränsad, men det intellektuella elementet råder eller känns alltid i det. F. kännetecknas av känslomässig fullhet och samtidigt återhållsamhet i uttrycket. Utveckling i F. liknas naturligt vid tolkning, logiskt. bevis på den föreslagna avhandlingen – ämnet; i många klassiska In-prover, alla F. är "vuxen" från ämnet (som F. kallas strikta, i motsats till fria, där material som inte är relaterat till temat introduceras). Utvecklingen av formen av F. är processen att ändra originalmusiken. tankar där ständig förnyelse inte leder till en annan bildlig kvalitet; uppkomsten av en derivatkontrast är i princip inte karakteristisk för den klassiska. F. (vilket inte utesluter fall då en utveckling, symfonisk till sin omfattning, leder till ett fullständigt omtänkande av temat: jfr t.ex. klangen av temat i expositionen och under övergången till coda i Bachs orgel. F. a moll, BWV 543). Detta är den väsentliga skillnaden mellan F. och sonatform. Om de figurativa omvandlingarna av det senare förutsätter att temat delas upp, så i F. – en väsentligen variationsrik form – temat behåller sin enhet: det genomförs på ett annat kontrapunktiskt sätt. sammansättningar, nycklar, satta i olika register och övertoner. förhållanden, som om de upplysts av olika ljus, avslöjar olika aspekter (i princip kränks inte temats integritet av det faktum att det varierar – det låter i cirkulation eller till exempel i strettas, inte helt; motiverande isolering och fragmentering ). F. är en motsägelsefull enhet av ständig förnyelse och en mångfald av stabila element: den behåller ofta mottillägg i olika kombinationer, mellanspel och strettas är ofta varianter av varandra, ett konstant antal ekvivalenta röster bevaras, och tempot ändras inte genom F. (undantag, till exempel i verk av L. Beethoven är sällsynta). F. förutsätter en noggrann övervägande av kompositionen i alla detaljer; faktiskt polyfonisk. specificitet uttrycks i en kombination av extrem rigor, konstruktionsrationalism med frihet att utföra i varje specifikt fall: det finns nästan inga "regler" för att konstruera F., och formerna för F. är oändligt olika, även om de är baserade på en kombination av endast 5 element – ​​teman, svar, oppositioner, mellanspel och stret. De utgör filosofins strukturella och semantiska delar, som har expositionella, utvecklande och slutliga funktioner. Deras olika underordning bildar olika former av filosofier - 2-delad, 3-delad och andra. musik; hon utvecklades till ser. 17-talet, genom hela dess historia berikades av alla prestationer av muserna. art-va och förblir fortfarande en form som inte alieneras av varken nya bilder eller de senaste uttrycksmedlen. F. letade efter en analogi i kompositionsteknikerna för målning av M. K.

Temat F., eller (föråldrad) ledare (latin dux; tyska Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; engelska ämne; italienska soggetto; franska sujet), är relativt komplett i musiken. tankar och en strukturerad melodi, som hålls i 1:an av de inkommande rösterna. Olika varaktighet – från 1 (F. från Bachs soloviolsonat nr 1) till 9-10 takter – beror på musikens karaktär (teman i långsam F. är vanligtvis korta; mobila teman är längre, homogena i rytmmönstret, till exempel i finalen av kvartetten op.59 nr 3 av Beethoven), från artisten. betyder (teman för orgel, körfigurer är längre än för fiol, klavier). Temat har en medryckande melodisk rytm. utseende, tack vare vilket var och en av dess introduktioner är tydligt urskiljbara. Individualiseringen av temat är skillnaden mellan F. som en form av fri stil och imitation. former av en strikt stil: konceptet med ett tema var främmande för det senare, stretta presentation rådde, melodisk. teckningar av röster bildades i processen för imitation. I F. framställs temat från början till slut som något givet, format. Temat är huvudmusiken. F:s tanke, enhälligt uttryckt. De tidiga exemplen på F. kännetecknas mer av korta och dåligt individualiserade teman. Klassiskt den typ av tema som utvecklats i verk av JS Bach och GF Handel. Ämnen är uppdelade i kontrasterande och icke-kontrasterande (homogen), enkelton (icke-modulerande) och modulerande. Homogena är teman som bygger på ett motiv (se exemplet nedan, a) eller flera närliggande motiv (se exemplet nedan, b); i vissa fall varierar motivet beroende på variation (se exempel c).

a) JS Bach. Fuga i c-moll från 1:a volymen av Well-Termpered Clavier, tema. b) JS Bach. Fuga A-dur för orgel, BWV 536, Tema. c) JS Bach. Fuga fis-moll från 1:a volymen av Well-Termpered Clavier, tema.

Teman baserade på motsättning av melodiskt och rytmiskt olika motiv anses vara kontrasterande (se exemplet nedan, a); kontrastdjupet ökar när ett av motiven (ofta det initiala) innehåller sinnet. intervall (se exempel i Art. Fri stil, spalt 891).

I sådana ämnen skiljer sig grunderna. tematisk en kärna (ibland åtskilda av en paus), ett utvecklingsavsnitt (vanligtvis sekventiellt) och en slutsats (se exempel nedan, b). Icke-modulerande teman dominerar, som börjar och slutar i samma tonart. I modulerande teman är moduleringsriktningen begränsad till den dominanta (se exempel i kolumn 977).

Teman kännetecknas av tonal klarhet: oftare börjar temat med ett svagt slag av ett av de toniska ljuden. triader (bland undantagen är F. Fis-dur och B-dur från 2:a volymen av Bachs vältempererade klaver; vidare kommer detta namn att förkortas, utan att ange författaren – "HTK"), slutar vanligtvis på en stark tonisk tid . tredje.

a) JS Bach. Brandenburgkonsert nr 6, 2:a satsen, tema med tillhörande röster. b) JS Bach. Fuga i C-dur för orgel, BWV 564, Tema.

Inom temat är avvikelser möjliga, oftare till subdominanten (i F. fis-moll från 1:a volymen av CTC, även in i dominant); framväxande kromatisk. ytterligare undersökningar av tonal klarhet bryter inte, eftersom vart och ett av deras ljud har en bestämd. harmonisk bas. Passerande kromatik är inte typiskt för JS Bachs teman. Om ämnet slutar före introduktionen av svaret, introduceras en kodetta för att koppla det till mottillägget (Es-dur, G-dur från 1:a volymen av "HTK"; se även exemplet nedan, a). I många Bachs teman är markant influerade av traditionerna i den gamla kören. polyfoni, vilket påverkar linjäriteten hos polyfoni. melodik, i strettaform (se exempel nedan, b).

JS Bach. Fuga i e-moll för orgel, BWV 548, replikens ämne och början.

De flesta ämnen kännetecknas dock av beroende av de underliggande övertonerna. sekvenser, som "lyser igenom" melodiskt. bild; häri yttrar sig i synnerhet beroendet av F. 17—18 århundraden. från den nya homomusiken (se exemplet i Art. Free style, spalt 889). Det finns dold polyfoni i teman; det avslöjas som en fallande metrisk referenslinje (se temat för F. c-moll från den första volymen av "HTK"); i vissa fall är de dolda rösterna så utvecklade att en imitation bildas inom temat (se exempel a och b).

harmonisk fyllighet och melodisk. mättnaden av den dolda polyfonin i teman i medelvärdet. grader var anledningen till att F. skrivs för ett litet antal röster (3—4); 6-,7-röst i F. brukar förknippas med en gammal (ofta kör)typ av tema.

JS Bach. Mecka h-moll, nr 6, "Gratias agimus tibi", inledning (orkesterackompanjemang utelämnad).

Genrekaraktären hos teman i barockmusik är komplex, eftersom typisk tematik utvecklades gradvis och absorberade det melodiska. drag av de former som föregick F. I majestätiska org. arrangemang, i kören. F. från Bachs mässor och passioner är koralen grunden för teman. Folksångstematiken är representerad på många sätt. prover (F. dis-moll från 1:a volymen av "HTK"; org. F. g-moll, BWV 578). Likheten med sången förstärks när temat och responsen eller 1:a och 3:e satsen liknar meningar i en period (fughetta I från Goldbergvariationerna; org. toccata E-dur, avsnitt i 3/4, BWV 566). .

a) ÄR Bax. Kromatisk fantasi och fuga, fugatema. b) JS Bach. Fuga i g-moll för orgel, BWV 542, tema.

Bachs tematik har många beröringspunkter med dans. musik: temat F. c-moll från 1:a volymen av "HTK" är kopplat till bourre; ämne org. F. g-moll, BWV 542, härstammar från sångdansen "Ick ben gegroet", med hänvisning till 17-talets allemandes. (se Protopopov Vl., 1965, sid. 88). G. Purcells teman innehåller jiggrytmer. Mindre vanligt är att Bachs teman, Händels enklare "affischteman", penetreras av dec. typer av operamelodik, till exempel. recitativ (F. d-moll ur Händels 2:a Ensem), typisk för det heroiska. arior (F. D-dur från 1:a volymen av "HTK"; avslutande refräng ur oratoriet "Messias" av Händel). I ämnen används repetitiva intonationer. omsättningar – den sk. musik-retorik. figurer (se Zakharova O., 1975). A. Schweitzer försvarade den synpunkt, enligt vilken Bachs teman skildras. och symboliska. menande. Det direkta inflytandet från Händels tematik (i Haydns oratorier, i finalen av Beethovens symfoni nr 9) och Bach (F. i kör op. 1 av Beethoven, P. för Schumann, för orgel Brahms) var konstant och stark (till en slump: temat F. cis-moll från 131:a volymen av ”HTK” i Agnus från Schuberts mässa Es-dur). Tillsammans med detta introduceras nya kvaliteter i F.s teman som rör genreursprung, figurativ struktur, struktur och harmoni. Funktioner. Således har temat för fuga Allegro från ouvertyren till operan Trollflöjten av Mozart drag av ett scherzo; upprymd lyrisk F. ur hans egen sonat för violin, K.-V. 1. Ett nytt inslag i teman på 402-talet f. var användningen av låtskrivande. Dessa är teman för Schuberts fugor (se exempel nedan, a). Folksångselement (F. från inledningen till "Ivan Susanin"; Rimsky-Korsakovs fughettas baserade på folkvisor), ibland romantisk melodiöshet (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonationer av elegin vid kl. början av kantaten "Johannes av Damaskus" Taneyev) kännetecknas av Rus teman. mästare, vars traditioner fortsattes av DD Shostakovich (F. från oratoriet "Song of the Forests"), V. Ya. Shebalin och andra. Nar. musik förblir en källa till intonation. och genreberikning (19 recitativ och fugor av Khachaturian, 7 preludier och frasering för piano av den uzbekiske kompositören GA Muschel; se exemplet nedan, b), ibland i kombination med de senaste uttryckssätten (se exemplet nedan, c) . F. på ett jazztema av D. Millau tillhör mer paradoxernas område ..

a) P. Schubert. Mecka nr 6 Es-dur, Credo, takt 314-21, fugatema. b) GA Muschel. 24 preludier och fugor för piano, fugatema b-moll. c) B. Bartok. Fuga ur Sonat för soloviolin, tema.

Under 19- och 20-talen behåller värdet av klassikern fullt ut. typer av temats struktur (homogen – F. för violinsolo nr 1 op. 131a Reger; kontrasterande – sista F. från kantaten "Johannes av Damaskus" av Taneyev; 1:a delen av sonaten nr 1 för piano Myaskovsky; som en stilisering – 2:a delen "Psalmsymfoni" av Stravinsky).

Samtidigt hittar kompositörer andra (mindre universella) sätt att konstruera: periodicitet i den homofoniska periodens natur (se exemplet nedan, a); variabel motivisk periodicitet aa1 (se exempel nedan, b); varierad parupprepning aa1 bb1 (se exempel nedan, c); repetitivitet (se exempel nedan, d; även F. fis-moll op. 87 av Sjostakovitj); rytmisk ostinato (F. C-dur från cykeln "24 Preludier och Fugor" av Shchedrin); ostinato i utvecklingsdelen (se exempel nedan, e); kontinuerlig motivuppdatering av abcd (särskilt i dodekafonteman; se exempel f). På det starkaste sättet förändras temans utseende under inflytande av nya övertoner. idéer. På 19-talet var en av de mest radikalt tänkande kompositörerna i denna riktning P. Liszt; hans teman har en aldrig tidigare skådad räckvidd (fugato i h-moll sonaten är cirka 2 oktaver), de skiljer sig i intonation. skärpa..

a) DD Shostakovich, Fuga i e-moll op. 87, ämne. b) M. Ravel. Fuga iz fp. svit "Cuperinas grav", tema. c) B. Bartok. Musik för stråkar, slagverk och cello, del 1, tema. d) DD Shostakovich. Fuga i A-dur op. 87, ämne. f) P. Xindemith. Sonat.

Drag av den nya polyfonin från 20-talet. framträda i det ironiska i betydelsen, nästan dodekafoniska temat för R. Strauss från symfonin. dikt "Så talade Zarathustra", där triaderna Ch-Es-A-Des jämförs (se exempel nedan, a). Ämnen för 20-talets avvikelser och moduleringar till avlägsna tonarter förekommer (se exempel nedan, b), passerande kromatismer blir ett normativt fenomen (se exempel nedan, c); kromatisk harmonisk grunden leder till komplexiteten i ljudet förkroppsligande av konsten. bild (se exempel nedan, d). I ämnena F. nya tekniska. tekniker: atonalitet (F. i Bergs Wozzeck), dodekafoni (första delen av Slonimskys buffkonsert; improvisation och F. för piano Schnittke), sonoranter (fugato "In Sante Prison" från Sjostakovitjs symfoni nr 1) och aleatorisk (se exempel nedan) ) effekter. Den geniala idén att komponera F. för slagverk (14:e satsen av Greenblats symfoni nr 3) tillhör ett område som ligger utanför F.s natur.

a) R. Strauss. Symfonisk dikt "Så talade Zarathustra", temat för fuga. b) HK Medtner. Åskvädersonat för piano. op. 53 nr 2, början av fugan. c) AK Glazunov. Preludium och fuga cis-moll op. 101 nr 2 för fp., fugatema. d) H. Ja. Myaskovsky.

V. Lutoslavskij. Preludier och fuga för 13 stråkinstrument, fugatema.

Imitationen av ett tema i nyckeln till en dominant eller subdominant kallas ett svar eller (föråldrad) följeslagare (latin kommer; tyska Antwort, Comes, Gefährte; engelska svar; italienska risposta; franska svar). Varje innehav av ett tema i tonarten för en dominant eller subdominant i någon del av formen där huvudet dominerar kallas också ett svar. tonalitet, såväl som i sekundära tonaliteter, om under imitation samma tonhöjdsförhållande mellan temat och svaret bevaras som i expositionen (det vanliga namnet "oktavsvar", som anger 2:a röstens inträde i oktaven, är något felaktigt , för i själva verket finns det först 2 inledningar av temat, sedan 2 svar också i oktav; till exempel nr 7 från oratoriet "Judas Maccabee" av Händel).

Modern Teorin definierar svaret bredare, nämligen som en funktion i F., dvs. ögonblicket för att slå på den imiterande rösten (i vilket intervall som helst), vilket är väsentligt i formens sammansättning. I imitationsformer av den stränga stilens era användes imitationer med olika intervall, men med tiden blir kvartofemten dominerande (se ett exempel i Art. Fugato, spalt 995).

Det finns två typer av respons i ricerbilar – verklig och ton. Ett svar som exakt återger temat (dess steg, ofta också tonvärde), kallas. verklig. Svaret, i början innehåller melodisk. förändringar som härrör från det faktum att I-stadiet i ämnet motsvarar V-stadiet (grundtonen) i svaret, och V-stadiet motsvarar I-stadiet, kallad. tonal (se exempel nedan, a).

Dessutom besvaras ett tema som modulerar till den dominanta tangenten med en omvänd modulering från den dominanta tangenten till huvudtangenten (se exempel nedan, b).

I musiken av strikt skrift behövdes det inget tonalt svar (även om det ibland uppfylldes: i Kyrie och Christe eleison från mässan på L'homme armé of Palestrina är svaret verkligt, i Qui tollis där är det tonalt ), eftersom kromatiska sådana inte accepterades. förändringar i steg, och små ämnen "passar" lätt in i ett verkligt svar. I fri stil med godkännande av dur och moll, samt en ny typ av instr. omfattande ämnen fanns det ett behov av polyfoniska. reflektion av de dominanta toniska-dominanta funktionella förhållandena. Dessutom, med betoning på steg, håller den tonala responsen början av F. i huvudets attraktionssfär. färgton.

Tonsvarsreglerna följdes strikt; undantag gjordes antingen för ämnen rika på kromatik, eller i fall där tonala förändringar kraftigt förvrängde det melodiska. ritning (se t.ex. F. e-moll från 1:a volymen av "HTK").

Det subdominanta svaret används mer sällan. Om temat domineras av dominant harmoni eller ljud, så introduceras en subdominant respons (Contrapunctus X från The Art of Fugue, org. Toccata i d-moll, BWV 565, P. från Sonata för Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach); ibland i F. med lång utplacering används båda typerna av respons, det vill säga dominant och subdominant (F. cis-moll från 1:a volymen av CTC; nr 35 från oratoriet Solomon av Händel).

Från början av 20-talet i samband med det nya tonala och harmoniska. representationer, överensstämmelse med normerna för tonsvaret förvandlades till en hyllning till traditionen, som gradvis upphörde att observeras ..

a) JS Bach. Konsten att fuga. Contrapunctus I, ämne och svar. b) JS Bach. Fuga i c-moll över ett tema av Legrenzi för orgel, BWV 574, Ämne och gensvar.

Kontraposition (tyska Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; engelska motämne; franska contre-sujet; italienska contro-soggetto, contrassoggetto) – kontrapunkt till svaret (se Motämne).

Mellanspel (från lat. intermedius – ligger i mitten; Tyska Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episod, Andamento (det senare är också temat för F. stor storlek); ital. kul, avsnitt, trend; франц. underhållning, avsnitt, andamento; engelsk. fugal episod; termerna "avsnitt", "mellanspel", "divertimento" i betydelsen "mellanspel i F." i litteratur på ryska. yaz. ur bruk; ibland används detta för att beteckna ett mellanspel med ett nytt sätt att utveckla materialet eller på nytt material) i F. – bygga mellan ämnet. Mellanspel på express. och den strukturella essensen är motsatsen till genomförandet av temat: ett mellanspel är alltid konstruktionen av en median (utvecklings)karaktär, huvud. ämnesområdesutveckling i F., vilket bidrar till att fräscha upp ljudet av det då inträdande temat och skapa en karaktäristik för F. bilda flytbarhet. Det finns mellanspel som kopplar samman ämnets uppförande (vanligtvis inom ett avsnitt) och faktiskt utvecklande (separerar beteendet). Så för utläggningen är ett mellanspel typiskt, som förbinder svaret med introduktionen av temat i den tredje rösten (F. D-dur från den andra volymen av "HTK"), mer sällan - ett tema med införandet av ett svar i den fjärde rösten (F. b-moll från 2:a volymen) eller med tillsats. innehav (F. F-dur från volym 2). Sådana små mellanspel kallas buntar eller kodetter. Mellanspel dr. typer, som regel, är större i storlek och används antingen mellan sektioner av formuläret (till exempel när man flyttar från en exposition till en utvecklingssektion (F. C-dur från den andra volymen av "HTK"), från den till reprisen (F. h-moll från den andra volymen)), eller inuti den framkallande (F. As-dur från andra volymen) eller repris (F. F-dur från 2:a volymen) avdelningen; konstruktionen i karaktären av mellanspelet, belägen i slutet av F., kallas fullbordan (se. F. D-dur från 1:a volymen «HTK»). Mellanspel är vanligtvis baserade på motiven för temat - initialen (F. c-moll från den första volymen av "HTK") eller den sista (F. c-moll från 2:a volymen, takt 9), ofta också på oppositionens material (F. f-moll från 1:a volymen), ibland – kodetter (F. Es-dur från 1:a volymen). Solon. material i motsats till temat är relativt sällsynt, men sådana mellanspel spelar vanligtvis en viktig roll i fraseringen. (Kyrie nr 1 från Bachs mässa i h-moll). I speciella fall förs mellanspel in i F. element av improvisation (harmonisk-figurativa mellanspel i org. toccate i d-moll, BWV 565). Mellanspelens struktur är bråkdelar; bland utvecklingsmetoderna är den första platsen upptagen av sekvensen - enkel (staplarna 1-5 i F. c-moll från den 1:a volymen av "HTK") eller den kanoniska 1:an (ibid., takt 9-10, med ytterligare. röst) och 2:a kategorin (F. fis-moll från 1:a volymen, takt 7), vanligtvis inte mer än 2-3 länkar med ett andra eller tredje steg. Isolering av motiv, sekvenser och vertikala omarrangemang för det stora mellanspelet närmare utvecklingen (F. Cis-dur från 1:a volymen, takt 35-42). I vissa F. mellanspel återkommer, ibland bildar sonatrelationer (jfr. takt 33 och 66 i F. f-moll från den andra volymen av "HTK") eller systemet med kontrapunktala varierade episoder (F. c-moll och G-dur från den första volymen), och deras gradvisa strukturella komplikation är karakteristisk (F. från sviten "Tomb of Couperin" av Ravel). Tematiskt "kondenserad" F. utan mellanspel eller med små mellanspel är sällsynta (F. Kyrie från Mozarts Requiem). Sådana F. föremål för skicklig kontrapunktisk. utveckling (stretty, div. tematransformationer) närmar sig ricercar - fuga ricercata eller figurata (P.

Stretta – intensiv imitation. genomföra temat F., i vilket den imiterande rösten kommer in till slutet av temat i början röst; stretta kan skrivas i enkel eller kanonisk form. imitationer. Exponering (från lat. utläggning – utläggning; Nem. gemensam utställning, första föreställning; Engelsk franska. exponering; ital. esposizione) kallas den första imitationen. grupp i F., vol. e. 1:a avdelningen i F., bestående av de inledande inledningarna av temat i alla röster. Monofoniska början är vanliga (förutom F. åtföljs t.ex. Kyrie nr 1 från Bachs mässa i h-moll) och växlande tema med respons; ibland överträds denna order (F. G-dur, f-moll, fis-moll från den första volymen av "HTK"); kör F., där icke-intilliggande röster imiteras i en oktav (tema-tema och svar-svar: (slut F. från oratoriet "De fyra årstiderna" av Haydn) kallas oktaver. Svaret matas in samtidigt. med slutet av temat (F. dis-moll från den första volymen av "HTK") eller efter den (F. Fis-dur, ibid.); F., där svaret kommer in före slutet av ämnet (F. E-dur från 1:a volymen, Cis-dur från 2:a volymen av "HTK") kallas stretto, komprimerad. I 4-mål. utställningar röster går ofta in i par (F. D-dur från 1: a volymen av "HTK"), som är förknippad med traditionerna för fugapresentationen av eran av strikt skrift. Stor vilja uttrycka. ordningen på introduktionerna spelar roll: expositionen är ofta planerad på ett sådant sätt att varje inkommande röst är extrem, väl urskiljbar (detta är dock ingen regel: se nedan). F. g-moll från 1:a volymen av "HTK"), vilket är särskilt viktigt i organ, clavier F., till exempel. tenor – alt – sopran – bas (F. D-dur från den andra volymen av "HTK"; org. F. D-dur, BWV 532), alt – sopran – tenor – bas (F. c-moll från den andra volymen av "HTK"), etc.; inledningarna från den övre till den lägre har samma värdighet (F. e-moll, ibid.), såväl som en mer dynamisk ordning av rösternas inträde – från botten till toppen (F. cis-moll från den första volymen av "HTK"). Gränserna för sektioner i en sådan flytande form som F. är villkorade; Expositionen anses avslutad när ämnet och svaret hålls i alla röster; det efterföljande mellanspelet hör till expositionen om det har en kadens (F. c-moll, g-moll från den första volymen av "HTK"); annars tillhör den utvecklingssektionen (F. As-dur, ibid.). När exponeringen visar sig vara för kort eller en särskilt detaljerad exponering krävs, introduceras en (i en 4-huvud. F. D-dur från den 1:a volymen av "HTK"-effekten av introduktionen av 5:e rösten) eller flera. Lägg till. hålls (3 i 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Ytterligare framträdanden i alla röster bildar en motexposition (F. E-dur från 1:a volymen av "HTK"); det är typiskt för en annan ordning av inledningar än i utläggningen och den omvända fördelningen av ämnet och svaret efter röster; Bachs motexponeringar tenderar att vara kontrapunktiska. utveckling (i F. F-dur från 1:a volymen "HTK" — stretta, i F. G-dur – omkastning av ämnet). Ibland, inom gränserna för expositionen, görs transformationer som svar, varför speciella typer av F. uppstå: i omlopp (Contrapunctus V från Bachs Konsten att fuga; F. XV av 24 preludier och F. för fp. Shchedrin), förminskad (Contrapunctus VI från The Art of Fugue), förstorad (Contrapunctus VII, ibid.). Exponeringen är tonmässigt stabil och den mest stabila delen av formen; dess sedan länge etablerade struktur bevarades (som princip) i produktionen. 20 in Vid 19 tum. experiment genomfördes för att organisera exponeringen på basis av imitation i icke-traditionell för F. intervaller (A. Reich), dock inom konsten. de började praxis först på 20-talet. under inflytande av harmonisk frihet för ny musik (F. från kvintetten eller. 16 Taneeva: c-es-gc; P. i "Thunderous Sonata" för piano. Metnera: fis-g; i F. B-dur upp. 87 Sjostakovitjs svar i parallellton; i F. i F från Hindemiths "Ludus tonalis" är svaret i decima, i A i tredje; i Antonal trippel F. från 2:a d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. femte). Utställning F. ibland utrustat med utvecklingsfastigheter, till exempel. i cykeln "24 Preludes and Fugues" av Shchedrin (vilket betyder förändringar i svaret, felaktigt bibehållna oppositioner i F. XNUMX, XNUMX). Avsnitt F., efter expositionen, kallas att utveckla (it. genomgångsdel, mellandel; engelska utvecklingssektionen; франц. partie du dévetopment; ital. partie di sviluppo), ibland – den mellersta delen eller utvecklingen, om mellanspelen som finns i den använder teknikerna för motivisk transformation. Möjligt kontrapunktiskt. (komplex kontrapunkt, stretta, tematransformationer) och tonal harmonisk. (modulering, omharmonisering) medel för utveckling. Utvecklingssektionen har inte en strikt etablerad struktur; vanligtvis är detta en instabil konstruktion, som representerar en serie av enstaka eller gruppinnehav i nycklar, to-rykh var inte med i utställningen. Ordningen för införande av nycklar är gratis; i början av avsnittet används vanligtvis en parallell tonalitet, vilket ger en ny modal färgning (F. Es-dur, g-moll från den första volymen av "HTK"), i slutet av avsnittet - nycklarna till den subdominanta gruppen (i F. F-dur från 1:a volymen – d-moll och g-moll); är inte uteslutna osv. varianter av tonal utveckling (till exempel i F. f-moll från 2:a volymen «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Att gå utanför gränserna för tonaliteten i den första graden av släktskap är karakteristiskt för F. senare (F. d-moll från Mozarts Requiem: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Utvecklingsdelen innehåller minst en presentation av ämnet (F. Fis-dur från 1:a volymen av "HTK"), men vanligtvis finns det fler av dem; gruppinnehav byggs ofta efter typen av korrelation mellan ämnet och svaret (F. f-moll från den andra volymen av "HTK"), så att framkallningssektionen ibland liknar en utläggning i en sekundär tonart (F. e-moll, ibid.). I utvecklingssektionen, strettas, används tematransformationer i stor utsträckning (F.

Ett tecken på den sista delen av F. (tyska: SchluYateil der Fuge) är en stark återgång till huvudet. nyckel (ofta, men inte nödvändigtvis relaterat till temat: i F. F-dur från 1:a volymen av "HTK" i takt 65-68, "löser sig" temat i figuration; i takt 23-24 F. D-dur 1:a motivet ”förstoras” genom imitation, 2:a i takt 25-27 – med ackord). Avsnittet kan börja med ett svar (F. f-moll, takt 47, från 1:a volymen; F. Es-dur, takt 26, från samma volym – en derivata av den extra ledningen) eller i den subdominanta tonarten till ch . arr. för sammansmältning med den tidigare utvecklingen (F. B-dur från 1:a volymen, mått 37; Fis-dur från samma volym, mått 28 – härlett från den extra ledningen; Fis-dur från 2:a volymen, mått 52 – efter analogi med motexponering), som också finns i helt andra harmonier. förhållanden (F. i G i Hindemiths Ludus tonalis, takt 54). Det sista avsnittet i Bachs fugor är vanligtvis kortare (den utvecklade reprisen i F. f-moll från 2:a volymen är ett undantag) än utläggningen (i 4-måls F. f-moll från 1:a volymen av "HTK" 2-föreställningarna ) , upp till storleken av en liten kadens (F. G-dur från 2:a volymen av "HTK"). För att stärka grundtonenten introduceras ofta en subdominant hållning av temat (F. F-dur, takt 66 och f-moll, takt 72, från 2:a volymen av "HTK"). Röster i avslutning. sektionen är som regel inte avstängd; i vissa fall kommer komprimeringen av fakturan till uttryck i slutsatsen. ackordpresentation (F. D-dur och g-moll från 1:a volymen av "HTK"). Med vilja avsluta. avsnittet kombinerar ibland formens kulmen, ofta förknippad med stretta (F. g-moll från 1:a volymen). Sluta. karaktären stärks av ackordstruktur (de sista 2 takterna av samma F.); avsnittet kan ha en slutsats som en liten coda (de sista takterna i F. c-moll från 1:a volymen av "HTK", understruken av tonic. org. paragrafen; i nämnda F. i G av Hindemith – basso ostinato); i andra fall kan det sista avsnittet vara öppet: det har antingen en fortsättning av ett annat slag (till exempel när F. är en del av en sonatutveckling), eller är involverad i en omfattande koda av cykeln, som är nära karaktär till inlägget. stycke (org. preludium och P. a-moll, BWV 543). Termen "repris" för att avsluta. avsnitt F. kan endast tillämpas villkorligt, i allmän mening, med obligatoriskt beaktande av starka skillnader. avsnitt F. från exposition.

Från imitation. former av strikt stil, F. ärvde teknikerna för expositionsstruktur (Kyrie från Pange lingua-mässan av Josquin Despres) och den tonala responsen. F:s föregångare för flera. det var motetten. Ursprungligen wok. form, motett flyttade sedan till instr. musik (Josquin Deprez, G. Isak) och användes i kanzonen, där nästa avsnitt är polyfoniskt. variant av den tidigare. D. Buxtehudes fugor (se t.ex. org. prelude och P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – variant F. – slutsats) är egentligen kanzoner. F:s närmaste föregångare var en mörk orgel eller clavier ricercar (en mörkhet, tematisk rikedom av stretta textur, tekniker för att transformera temat, men frånvaron av mellanspel som är karakteristiska för F.); F. kallar sina ricerbilar S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldis canzones och ricercars, samt orgel- och claviercapriccios och fantasier av Ya. Processen att bilda F.-formen var gradvis; ange ett visst "1:a F." omöjlig.

Bland de tidiga proverna är en form vanlig, i vilken de framkallande (tyska zweite Durchführung) och de sista sektionerna är exponeringsalternativ (se Repercussion, 1), således är formuläret sammanställt som en kedja av motexponeringar (i det nämnda arbetet Buxtehude F. består av en exposition och 2 av dess varianter). En av GF Händels och JS Bachs viktigaste landvinningar var införandet av tonal utveckling i filosofin. Nyckelmomenten i den tonala satsen i F. präglas av tydliga (vanligtvis fullständiga perfekta) kadenser, som hos Bach ofta inte sammanfaller med utläggningens gränser (i F. D-dur från 1:a volymen av CTC, den imperfekt kadens i takt 9 "drar in" h-moll-noe som leder till exposition), framkallande och slutliga avsnitt och "klipper" dem (i samma F. en perfekt kadens i e-moll i takt 17 i mitten av framkallningen sektionen delar formuläret i 2 delar). Det finns många varianter av den tvådelade formen: F. C-dur från 1:a volymen av "HTK" (kadens a-moll, mått 14), F. Fis-dur från samma volym närmar sig den gamla tvådelade form (kadens på dominant, mått 17, kadens i dis-moll i mitten av utvecklingssektionen, takt 23); drag av en gammal sonat i F. d-moll från 1:a volymen (stretta, som avslutar 1:a satsen, transponeras i slutet av F. till huvudtonarten: jfr takt 17-21 och 39-44) . Ett exempel på en tredelad form – F. e-moll från 1: a volymen av "HTK" med en tydlig början kommer att avslutas. avsnitt (åtgärd 20).

En speciell sort är F., där avvikelser och moduleringar inte är uteslutna, men genomförandet av ämnet och svaret ges endast i huvudsak. och dominant (org. F. c-moll Bach, BWV 549), ibland – i avslutningen. sektion – i subdominant (Contrapunctus I från Bachs konst att fuga) tangenter. Sådana F. kallas ibland monotont (jfr. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), stabil tonal (Zolotarev V. A., 1932), tonic-dominant. Utvecklingsgrunden hos dem är vanligtvis en eller annan kontrapunktisk. kombinationer (se sträckor i F. Es-dur från 2:a volymen av "HTK"), omharmonisering och transformation av temat (två del F. C-moll, tredelad F. d-moll från den andra volymen av "HTK"). Något ålderdomlig redan i eran av I. C. Bach, dessa former finns bara ibland i senare tider (finalen av divertissement nr. 1 för Haydn barytoner, Hob. XI 53). Den rondoformade formen uppstår när ett fragment av huvudet ingår i framkallningssektionen. tonalitet (i F. Cis-dur från 1:a volymen av "HTK", mått 25); Mozart tog upp denna form (F. c-moll för stråkar. kvartett, K.-V. 426). Många av Bachs fugor har sonatadrag (till exempel Coupe No. 1 från mässa i h-moll). I efter-Bach-tidens former märks inflytandet från den homofoniska musikens normer, och en tydlig tredelad form kommer i förgrunden. Historiker. De wienska symfonisternas prestation var konvergensen av sonatformen och F. form, utförd antingen som en fuga av sonatformen (finalen av Mozarts G-dur-kvartett, K.-V. 387), eller som en symfonisering av F., i synnerhet omvandlingen av den utvecklande delen till en sonatutveckling (finalen av kvartetten, op. 59 Nej. 3 av Beethoven). På grundval av dessa prestationer skapades produkter. i homofon-polyfonisk. former (kombinationer av sonat med dubbel F. i finalen av Bruckners 5:e symfoni, med en fyrdubbel F. i sista refrängen i kantaten "Efter att ha läst psalmen" av Taneyev, med dubbel F. i den första delen av symfonin "The Artist Mathis" av Hindemith) och enastående exempel på symfonier. F. (1:a delen av 1:a orkestern. sviter av Tjajkovskij, finalen i kantaten "Johannes av Damaskus" av Taneyev, orc. Regers variationer och fuga över ett tema av Mozart. Gravitationen mot uttryckets originalitet, karakteristisk för romantikens konst, sträckte sig också till formerna av F. (egenskaper för fantasy i org. F. på temat BACH Liszt, uttryckt i ljus dynamik. kontraster, införandet av episodiskt material, tonfrihet). I musiken från 20-talet används traditionella. F. former, men samtidigt finns det en märkbar tendens att använda den mest komplexa polyfoniska. knep (se nr 4 från kantaten "Efter att ha läst psalmen" av Taneyev). Tradition. form är ibland en konsekvens av specificitet. den neoklassiska konstens natur (slutkonsert för 2 fp. Stravinskij). I många fall söker tonsättare hitta i traditionerna. oanvänd uttrycklig form. möjligheter, fyller den med okonventionell harmonisk. innehåll (i F. C-dur upp. 87 Sjostakovitjs svar är mixolydisk, jfr. del – i mollstämningens naturliga lägen och reprisen – med den lydiska stretta) eller med en ny överton. och texturering. Tillsammans med detta, författarna F. på 20-talet skapa helt individuella former. Så i F. i F från Hindemiths "Ludus tonalis" är 2:a satsen (från takt 30) en derivata av 1:a satsen i en rakish sats.

Förutom enstaka volymer finns även F. på 2, mer sällan 3 eller 4 ämnen. Skilja F. på flera. de och F. komplex (för 2 – dubbel, för 3 – trippel); deras skillnad är att komplex F. involverar kontrapunktisk. en kombination av ämnen (alla eller några). F. på flera teman kommer historiskt från en motett och representerar följande av flera F. om olika ämnen (det finns 2 av dem i org. prelude och F. a-moll Buxtehude). Denna typ av F. finns bland org. körarrangemang; 6-mål F. "Aus tiefer Not schrei'ich zu dir" av Bach (BWV 686) består av expositioner som föregår varje strof i koralen och är byggda på deras material; ett sådant F. kallas strofisk (ibland används den tyska termen Schichtenaufbau – bygga i lager; se exemplet i spalt 989).

För komplexa F. är djupa figurativa kontraster inte karakteristiska; dess teman sätter bara fart på varandra (den andra är vanligtvis mer mobil och mindre individualiserad). Det finns F. med en gemensam utläggning av teman (dubbel: org. F. h-moll Bach på ett tema av Corelli, BWV 2, F. Kyrie från Mozarts Requiem, pianoprelude och F. op. 579 Taneyev; trippel: 29 -huvud uppfinning f-moll Bach, preludium A-dur från 3:a volymen av "HTK", fjärde F. i finalen av kantaten "Efter att ha läst psalmen" av Taneyev) och tekniskt enklare F. med separata utläggningar (dubbel) : F. gis-moll från 1:e volymen av "HTK", F. e-moll och d-moll op. 2 av Shostakovich, P. i A från "Ludus tonalis" av Hindemith, trippel: P. fis-moll från 87:a volymen av "HTK", org. F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV från The Art of the Fugue av Bach, nr 552 från kantaten Efter att ha läst psalmen av Taneyev, F. in C från Hindemiths Ludus tonalis ). Vissa F. är av blandad typ: i F. cis-moll från 3:a volymen av CTC, är 1:a temat kontrapunkterat i presentationen av 1:a och 2:e ämnena; i 3:e s. från Diabellis variationer över ett tema, op. 120 Beethoven-teman presenteras i par; i F. från utvecklingen av den 10:e symfonin av Myaskovsky, 1:a och 2:a teman är gemensamt utställda, och den 3rd separat.

JS Bach. Orgelarrangemang av koralen "Aus tiefer Not schrei' ich zu dir", 1:a utställningen.

I komplex fotografering observeras normerna för utläggningens struktur när det första ämnet presenteras; exponering etc. desto mindre strikt.

En speciell sort representeras av F. för koral. Tematiskt oberoende F. är ett slags bakgrund för koralen, som då och då (till exempel i F.s mellanspel) framförs i stora längder som står i kontrast till satsen F.. En liknande form finns bland org. . körarrangemang av Bach ("Jesu, meine Freude", BWV 713); ett enastående exempel är det dubbla P. till koralen Confiteor nr 19 från mässan i b-moll. Efter Bach är denna form sällsynt (till exempel det dubbla F. från Mendelssohns orgelsonat nr 3; det sista F. i Taneyevs kantat Johannes av Damaskus); Tanken på att inkludera en koral i utvecklingen av F. implementerades i Preludium, Koral och Fuga för piano. Frank, i F. nr 15 H-dur från "24 Preludes and Fugues" för piano. G. Muschel.

F. uppstod som en instrumentell form, och instrumentalism (med all betydelse av wok. F.) förblev den huvudsakliga. sfär, där den utvecklades under den efterföljande tiden. Rollen som F. ständigt ökad: från J. B. Lully, hon trängde in i fransmännen. ouvertyr, I. Ya Froberger använde en fugapresentation i en gigue (i en svit), italiensk. mästarna introducerade F. в сонату från kyrkan и bruttokonsert. I 2:a halvlek. 17 in F. förenad med förspelet, passacaglia, gick in i toccatan (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. filial instr. F. — org. körarrangemang. F. fann tillämpning i mässor, oratorier, kantater. Pazl. utvecklingstrender F. fick en klassiker. förkroppsligande i arbetet av I. C. Bach. Huvudsaklig polyfonisk. Bachs cykel var den tvådelade cykeln av preludium-F., som har behållit sin betydelse till denna dag (vissa kompositörer från 20-talet, till exempel. Čiurlionis, ibland föregås av F. flera preludier). En annan viktig tradition, som också kommer från Bach, är sammanslutningen av F. (ibland tillsammans med preludier) i stora cykler (2 volymer "XTK", "Konsten att fuga"); denna form på 20-talet. utveckla P. Hin-demit, D. D. Shostakovich, R. TILL. Shchedrin, G. A. Muschel och andra. F. användes på ett nytt sätt av wienklassikerna: det användes som en form av Ph.D. från delar av sonatsymfonin. cykel, i Beethoven – som en av variationerna i cykeln eller som en del av formen, till exempel. sonat (vanligtvis fugato, inte F.). Bach-tidens prestationer inom F. har använts i stor utsträckning i mästare på 19- och 20-talen. F. används inte bara som den sista delen av cykeln, utan ersätter i vissa fall sonaten Allegro (till exempel i den andra symfonin i Saint-Saens); i cykeln ”Preludium, koral och fuga” för piano. Franka F. har sonatkonturer, och hela kompositionen betraktas som en stor sonatfantasi. I varianter F. intar ofta positionen som en generaliserande final (I. Brams, M. Reger). Fugato under utveckling c.-l. från delarna av symfonin växer till ett komplett F. och blir ofta formens centrum (finalen i Rachmaninoffs symfoni nr. 3; Myaskovskys symfonier nr. 10, 21); i form av F. kan anföras till.-l. från teman i (sidoparti i 1:a satsen av Myaskovskys kvartett nr. 13). I musik från 19- och 20-talen. den figurativa strukturen av F. I ett oväntat perspektiv romantisk. en textförfattare. thumbnail visas fp. Schumanns fuga (op. 72 nr 1) och det enda 2-målet. fuga av Chopin. Ibland (som börjar med Haydns The Four Seasons, nr. 19) F. tjänar till att skildra. syften (bilden av slaget i Macbeth av Verdi; flodens lopp i Symph. dikten "Vltava" av Smetana; "skottavsnittet" i den andra satsen av Sjostakovitjs symfoni nr. 11); i F. romantiska kommer igenom. figurativitet – grotesk (finalen av Berlioz Fantastic Symphony), demonism (op. F. Blad), ironi (symf. Strauss "Så sa Zarathustra" i vissa fall F. – bäraren av den heroiska bilden (inledning från operan "Ivan Susanin" av Glinka; symfoni. dikten "Prometheus" av Liszt); bland de bästa exemplen på komisk tolkning av F. inkludera en slagsmålsscen från slutet av 2:a d. operan "Mastersingers of Nuremberg" av Wagner, den sista ensemblen från operan "Falstaff" av Verdi.

2) Termen, Krim vid 14 – tidigt. 17-talet benämndes kanonen (i ordets moderna mening), det vill säga kontinuerlig imitation i 2 eller fler röster. "Fuga är identiteten för delarna av kompositionen i termer av varaktighet, namn, form och i termer av deras ljud och pauser" (I. Tinktoris, 1475, i boken: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance s. 370). Historiskt F. nära sådana kanoniska. genrer som italienska. caccia (caccia) och franska. shas (chasse): den vanliga bilden av jakt i dem är förknippad med "strävan" efter den imiterade rösten, från vilken namnet F kommer. I våning 2. 15:e c. uttrycket Missa ad fugam uppstår, betecknar en mässa skriven med kanoniska. tekniker (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, början.

På 16-talet urskiljde F. sträng (latin legata) och fri (latin sciolta); på 17-talet ”upplöstes” F. legata efter hand i kanonbegreppet, F. sciolta ”växte ur” i F. i modern. känsla. Sedan i F. 14-15 århundraden. rösterna skilde sig inte åt i teckningen, dessa kompositioner spelades in på samma linje med beteckningen avkodningsmetoden (se om detta i samlingen: Frågor om musikalisk form, nummer 2, M., 1972, s. 7). Fuga canonica i Epidiapente (dvs. kanonisk P. i övre femman) finns i Bachs Musikoffer; 2-målskanon med extra röst är F. i B från Hindemiths Ludus tonalis.

3) Fuga på 17-talet. – musikalisk retorik. en figur som imiterar löpning med hjälp av en snabb följd av ljud när motsvarande ord skanderas (se figur).

Referenser: Arensky A., Guide till studiet av formerna för instrumental och vokalmusik, del XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., En kort guide till studiet av kontrapunkt, kanon och fuga, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Handledning till praktiska studier, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Kristallisering av tematism i Bachs och hans föregångares arbete, "SM", 1935, nr 3; Skrebkov S., Polyfonisk analys, M. – L., 1940; hans egen, Lärobok i polyfoni, kap. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., musikalisk form, M. – L., 1947, 1972; Flera brev från S. OCH. Taneyev om musikaliska och teoretiska frågor, anm. VI. Protopopov, i boken: S. OCH. Taneev. material och dokument m.m. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Regarding the fugue, "SM", 1959, nr 4, samma, i sin bok: Selected Articles, L., 1973; hans eget, 24 preludier och fugor av D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Folkligt ursprung till Bachs melodi, M., 1959; Mazel L., Structure of musical works, M., 1960, add., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Lärobok i polyfoni, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov V., Polyfonins historia i dess viktigaste fenomen. rysk klassisk och sovjetisk musik, M., 1962; hans, Polyfonins historia i dess viktigaste företeelser. Västeuropeiska klassiker från XVIII-XIX århundradena, M., 1965; hans, The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven, i: Beethoven, vol. 2, M., 1972; hans eget, Richerkar och canzona under 2-1972-talen och deras utveckling, i lör: Questions of musical form, nummer 1979, M., XNUMX; hans, Skisser från historien om instrumentala former av XNUMXth – tidiga XNUMXth århundradena, M., XNUMX; Etinger M., Harmoni och polyfoni. (Anteckningar om de polyfoniska cyklerna av Bach, Hindemith, Shostakovich), "SM", 1962, nr 12; hans egen, Harmony in the polyphonic cycles of Hindemith and Shostakovich, i: Theoretical problems of music of the XX century, nr. 1, M., 1967; Yuzhak K., Några strukturella egenskaper hos fuga I. C. Bach, M., 1965; hennes, Om det polyfoniska tänkandets natur och särdrag, i samling: Polyphony, M., 1975; Musikalisk estetik från den västeuropeiska medeltiden och renässansen, M., 1966; Milstein Ja. I., välhärdat Clavier I. C. Bach..., M., 1967; Taneev S. I., Ur det vetenskapliga och pedagogiska arvet, M., 1967; Den Z. V., En kurs med musikteoretiska föreläsningar. Spela in M. OCH. Glinka, i boken: Glinka M., Komplett samling. op., vol. 17, M., 1969; hans, o fuga, ibid.; Zaderatsky V., Polyfoni i instrumentala verk av D. Shostakovich, M., 1969; hans egen, Late Stravinskys Polyphony: Questions of Interval and Rhythmic Density, Stylistic Synthesis, i: Music and Modernity, vol. 9, Moskva, 1975; Christiansen L. L., Preludes and Fugues av R. Shchedrin, i: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Musikalisk estetik i Västeuropa under XVII-XVIII-talen, M., 1971; Bat N., polyfoniska former i de symfoniska verken av P. Hindemith, i: Questions of Musical Form, vol. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Analysis of some fugues by Bach), i boken: S. C. Bogatyrev. Forskning, artiklar, memoarer, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonality of fugues av Rodion Shchedrin, i: Problems of Musical Science, vol. 2, M., 1973; hennes egen, tematism och dess expositionella utveckling i fugorna av R. Shchedrin, i: Polyphony, M., 1975; hennes egen, 24 preludier och fugor av R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., Musical retoric of the XNUMXth – first half of the XNUMXth century, in collection: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Kon Yu., Om två fugor I. Stravinsky, i samling: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Horisontella och vertikala relationer i fugorna av Shostakovich och Hindemith, i samling: Polyphony, Moskva, 1975; Litinsky G., Sju fuga och recitativ (marginalanteckningar), i samling: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Genrer av senrenässansinstrumentalmusik och bildandet av sonaten och sviten, i boken: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 14, L., 1975; Tsaher I., Problemet med finalen i B-dur-kvartett op. 130 Beethoven, i lör: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Chugaev A., Drag av strukturen hos Bachs klaverfugor, M., 1975; Mikhailenko A., Om principerna för strukturen av Taneyevs fuga, i: Frågor om musikalisk form, vol. 3, M., 1977; Teoretiska iakttagelser om musikens historia, lör. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Klangens roll i bildandet av temat och tematisk utveckling under villkor för imitativ polyfoni, i samling: S. C. Skrapor.

VP Frayonov