Evgeny Gedeonovich Mogilevsky |

Evgeny Mogilevsky

Evgeny Gedeonovich Mogilevsky kommer från en musikalisk familj. Hans föräldrar var lärare vid Odessas konservatorium. Mamma, Serafima Leonidovna, som en gång studerade med GG Neuhaus, tog från början helt hand om sin sons musikaliska utbildning. Under hennes överinseende satte han sig vid pianot för första gången (detta var 1952, lektionerna hölls inom den berömda Stolyarsky-skolans väggar) och hon, vid 18 års ålder, tog examen från denna skola. "Man tror att det inte är lätt för föräldrar som är musiker att lära sina barn och för barn att studera under överinseende av sina släktingar", säger Mogilevsky. "Kanske är det så. Bara jag kände det inte. När jag kom till mammas klass eller när vi jobbade hemma stod det en lärare och en elev bredvid varandra – och inget mer. Mamma letade hela tiden efter något nytt – tekniker, undervisningsmetoder. Jag har alltid varit intresserad av henne..."

• Pianomusik i Ozons onlinebutik →

Sedan 1963 Mogilevsky i Moskva. Under en tid, tyvärr kort, studerade han hos GG Neuhaus; efter hans död med SG Neuhaus och slutligen med YI Zak. ”Av Yakov Izrailevich lärde jag mig mycket av det jag saknade på den tiden. Han talade i den mest allmänna formen och disciplinerade min prestationsnatur. Följaktligen mitt spel. Kommunikationen med honom, även om det inte var lätt för mig vid vissa tillfällen, var till stor nytta. Jag slutade inte studera med Yakov Izrailevich även efter examen och stannade kvar i hans klass som assistent.

Ända sedan barnsben har Mogilevsky vant sig vid scenen - vid nio års ålder spelade han inför publik för första gången, vid elva uppträdde han med en orkester. Början av hans konstnärliga karriär påminde om liknande biografier om underbarn, lyckligtvis bara början. Nördar är vanligtvis "tillräckliga" för en kort tid, i flera år; Mogilevsky gjorde tvärtom fler och fler framsteg varje år. Och när han var nitton år blev hans berömmelse i musikkretsar universell. Detta hände 1964, i Bryssel, vid Queen Elizabeth-tävlingen.

Han fick förstapriset i Bryssel. Segern vanns i en tävling som länge har ansetts vara en av de svåraste: i Belgiens huvudstad kan man av en slumpmässig anledning ta inte prisplats; du kan inte ta det av misstag. Bland Mogilevskys konkurrenter fanns en hel del utmärkt utbildade pianister, däribland flera exceptionellt högklassiga mästare. Det är osannolikt att han skulle ha blivit den första om tävlingar hölls enligt formeln "vars teknik är bättre". Allt avgjorde den här gången annorlunda – charmen med hans talang.

Ja. I. Zak sa en gång om Mogilevsky att det finns "mycket personlig charm" i hans spel (Zak Ya. In Brussels // Sov. Music. 1964. Nr. 9. S. 72.). GG Neuhaus, till och med träffa den unge mannen under en kort tid, lyckades märka att han var "extremt vacker, har stor mänsklig charm, i harmoni med hans naturliga konstnärskap" (Neigauz GG Reflections of a jury member // Neugauz GG Reflections, memoarer, dagböcker. Utvalda artiklar. Brev till föräldrar. S. 115.). Både Zach och Neuhaus talade i huvudsak om samma sak, om än med olika ord. Båda innebar att om charm är en värdefull egenskap även i enkel, "vardaglig" kommunikation mellan människor, hur viktigt är det då för en artist - någon som går på scen, kommunicerar med hundratals, tusentals människor. Båda såg att Mogilevsky var utrustad med denna glada (och sällsynta!) gåva från födseln. Denna "personliga charm", som Zach uttryckte det, gav Mogilevsky framgång i hans tidiga barndomsföreställningar; senare avgjorde hans konstnärliga öde i Bryssel. Det lockar fortfarande folk till hans konserter än i dag.

(Tidigare sas det mer än en gång om det allmänna som för samman konserten och teaterscenerna. "Känner du sådana skådespelare som bara måste uppträda på scenen och publiken redan älskar dem?" skrev KS Stanislavsky. " För vad?. För den svårfångade egenskapen som vi kallar charm. Detta är den oförklarliga attraktionskraften hos en skådespelares hela varelse, där även brister förvandlas till dygder ... ” (Stanislavsky KS Arbeta med sig själv i inkarnationens skapande process // Samlade verk – M., 1955. T. 3. S. 234.))

Charmen hos Mogilevskij som konsertartist, om vi lämnar det "gäckande" och "oförklarliga", finns redan i hans intonation: mjuk, kärleksfullt insinuerande; pianistens intonationer-klagomål, intonationer-suckar, "noter" av ömma förfrågningar, böner är särskilt uttrycksfulla. Som exempel kan nämnas Mogilevskys framförande av början av Chopins fjärde ballad, ett lyriskt tema från tredje satsen av Schumanns Fantasi i C-dur, som också är en av hans framgångar; man kan minnas mycket i den andra sonaten och den tredje konserten av Rachmaninov, i verk av Tjajkovskij, Skrjabin och andra författare. Hans pianoröst är också charmig – ljuvligt klingande, ibland charmigt slarvigt, som en lyrisk tenor i en opera – en röst som tycks omsluta av salighet, värme, doftande klangfärger. (Ibland tycks något känslomässigt kvavt, doftande, tjockt kryddigt i färgen – vara i Mogilevskys ljudskisser, är inte detta deras speciella charm?)

Slutligen är artistens uppträdandestil också attraktiv, sättet han beter sig inför människor: hans framträdanden på scenen, poser under spelet, gester. I honom, i hela hans framträdande bakom instrumentet, finns både en inre delikatess och god avel, vilket orsakar en ofrivillig läggning mot honom. Mogilevsky på hans clavirabends är inte bara trevlig att lyssna på, det är trevligt att titta på honom.

Artisten är särskilt bra i den romantiska repertoaren. Han har länge vunnit erkännande för sig själv i verk som Schumanns Kreisleriana och fis-moll novelta, Liszts sonat i h-moll, etuder och Petrarkas sonetter, Fantasia och fuga på teman i Liszts opera Profeten – Busoni, impromptu och Schuberts "Musikiska ögonblick". ”, sonater och Chopins andra pianokonsert. Det är i denna musik som hans inverkan på publiken är mest märkbar, hans scenmagnetism, hans magnifika förmåga att infektera deras erfarenheter av andra. Det händer att det går en tid efter nästa möte med en pianist och man börjar tänka: var det inte mer ljusstyrka i hans scenuttalanden än djup? Mer sensuell charm än vad som i musik förstås som filosofi, andlig introspektion, fördjupning i sig själv? .. Det är bara konstigt att alla dessa överväganden dyker upp senarenär Mogilevsky conchaet spela.

Det är svårare för honom med klassikerna. Mogilevsky, så snart de pratade med honom om detta ämne tidigare, svarade vanligtvis att Bach, Scarlatti, Hynd, Mozart inte var "hans" författare. (Under de senaste åren har situationen dock förändrats något – men mer om det senare.) Detta är uppenbarligen särdragen i pianistens kreativa ”psykologi”: det är lättare för honom öppna i post-Beethoven-musik. Men en annan sak spelar också roll – de individuella egenskaperna hos hans utförandeteknik.

Summan av kardemumman är att den i Mogilevsky alltid manifesterade sig från den mest fördelaktiga sidan just i den romantiska repertoaren. För att vara dekorativ, dominerar ”färgen” i den över teckningen, en färgstark fläck – över en grafiskt exakt kontur, ett tjockt ljuddrag – över ett torrt, pedallöst slag. Det stora har företräde framför det lilla, det poetiska ”allmänna” – framför det särskilda, detaljen, den smyckesgjorda detaljen.

Det händer att man i Mogilevskys spel kan känna en viss skissighet, till exempel i hans tolkning av Chopins preludier, etyder etc. Pianistens ljudkonturer verkar ibland vara något suddiga (Ravels "Natt Gaspar", Skrjabins miniatyrer, Debussys "Bilder" ”, ”Bilder på en utställning »Mussorgsky, etc.) – precis som det kan ses i skisser av impressionistiska konstnärer. Utan tvekan, i musiken av en viss typ – som först och främst föddes ur en spontan romantisk impuls – är denna teknik både attraktiv och effektiv på sitt sätt. Men inte i klassikerna, inte i de klara och transparenta ljudkonstruktionerna från XNUMXth århundradet.

Mogilevsky slutar inte arbeta idag med att "avsluta" sina färdigheter. Detta känns också av den där han spelar – vilka författare och verk han refererar till – och därför as han ser nu på konsertscenen. Det är symptomatiskt att flera av Haydns sonater och Mozarts omlärda pianokonserter dök upp i hans program från mitten och slutet av åttiotalet; gick in i dessa program och etablerade i dem pjäser som "Elegy" och "Tambourine" av Rameau-Godowsky, "Giga" av Lully-Godowsky. Och vidare. Beethovens kompositioner började låta allt oftare på hans kvällar – pianokonserter (alla fem), 33 varianter av valsen av Diabelli, Twenty-nionth, Thirty-second och några andra sonater, Fantasia för piano, kör och orkester, etc. Naturligtvis ger det varje seriös musiker attraktionen till klassikerna som kommer med åren. Men inte bara. Evgeny Gedeonovichs ständiga önskan att förbättra, förbättra "tekniken" i sitt spel har också en effekt. Och klassikerna i det här fallet är oumbärliga ...

"Idag möter jag problem som jag inte uppmärksammade tillräckligt med i min ungdom", säger Mogilevsky. Genom att i allmänna termer känna till pianistens kreativa biografi är det inte svårt att gissa vad som döljer sig bakom dessa ord. Faktum är att han, en generöst begåvad person, spelade instrumentet från barndomen utan större ansträngning; det hade både sina positiva och negativa sidor. Negativt – eftersom det finns prestationer inom konsten som får värde endast som ett resultat av konstnärens envisa övervinnande av "materialets motstånd". Tjajkovskij sa att kreativ lycka ofta måste "utarbetas". Detsamma, naturligtvis, i yrket som utövande musiker.

Mogilevsky behöver förbättra sin spelteknik, uppnå större subtilitet av yttre dekoration, förfining i utvecklingen av detaljer, inte bara för att få tillgång till några mästerverk av klassikerna - Scarlatti, Haydn eller Mozart. Detta krävs också av den musik som han brukar framföra. Även om han visserligen framför mycket framgångsrikt, som till exempel Medtners e-mollsonat, eller Bartoks sonat (1926), Liszts första konsert eller Prokofjevs andra. Pianisten vet – och i dag bättre än någonsin tidigare – att den som vill höja sig över nivån för "bra" eller till och med "mycket bra" spel nuförtiden måste ha oklanderliga, filigraniska prestationsförmåga. Det är just det som bara kan "torteras ut".

* * *

1987 ägde en intressant händelse rum i Mogilevskys liv. Han bjöds in som juryn vid Queen Elizabeth-tävlingen i Bryssel – samma som han en gång, för 27 år sedan, vann guldmedaljen. Han kom ihåg mycket, tänkte på mycket när han satt vid en jurymedlems bord – och på vägen han färdats sedan 1964, på vad som hade gjorts, uppnåtts under den här tiden och på vad som ännu inte hade gjorts, inte hade genomförts i den utsträckning som du skulle önska. Sådana tankar, som ibland är svåra att formulera och generalisera korrekt, är alltid viktiga för människor som arbetar med kreativt arbete: de ger rastlöshet och ångest i själen, de är som impulser som uppmuntrar dem att gå framåt.

I Bryssel hörde Mogilevsky många unga pianister från hela världen. Därmed fick han, som han säger, en uppfattning om några av de karakteristiska trenderna inom modernt pianospel. Särskilt föreföll det honom som om den antiromantiska linjen nu dominerar allt tydligare.

I slutet av de XNUMX var det andra intressanta konstnärliga evenemang och möten för Mogilev; det fanns många ljusa musikaliska intryck som på något sätt påverkade honom, upphetsade honom, lämnade spår i minnet. Han tröttnar till exempel inte på att dela med sig av entusiastiska tankar inspirerade av Evgeny Kissins konserter. Och det kan förstås: i konsten kan ibland en vuxen rita, lära av ett barn inte mindre än ett barn från en vuxen. Kissin imponerar generellt på Mogilevsky. Kanske känner han något i sig själv – i alla fall om vi tänker på tiden då han själv började sin scenkarriär. Jevgenij Gedeonovich gillar den unga pianistens spel också för att det strider mot den "antiromantiska trend" han märkte i Bryssel.

…Mogilevsky är en aktiv konsertartist. Han har alltid varit älskad av allmänheten, från sina allra första steg på scenen. Vi älskar honom för hans talang, som trots alla förändringar i trender, stilar, smaker och mode har varit och kommer att förbli "number one"-värdet inom konst. Allt kan uppnås, uppnås, "utpressas" förutom rätten att kallas talang. ("Du kan lära dig hur man lägger till meter, men du kan inte lära dig att lägga till metaforer", sa Aristoteles en gång.) Mogilevsky tvivlar dock inte på denna rätt.

G. Tsypin