Claude Debussy |

Claude Debussy

Jag försöker hitta nya verkligheter... dårar kallar det impressionism. C. Debussy

Den franske kompositören C. Debussy kallas ofta fadern till musiken på XNUMX-talet. Han visade att varje ljud, ackord, tonalitet kan höras på ett nytt sätt, kan leva ett friare, flerfärgat liv, som om man njuter av själva ljudet, dess gradvisa, mystiska upplösning i tystnad. Mycket gör verkligen att Debussy relaterar till bildimpressionism: den självförsörjande briljansen av svårfångade, flytande ögonblick, kärleken till landskapet, rymdens luftiga darrande. Det är ingen slump att Debussy anses vara den främsta representanten för impressionismen i musik. Han är dock längre än de impressionistiska konstnärerna, han har gått från traditionella former, hans musik är riktad till vårt århundrade mycket djupare än målningen av C. Monet, O. Renoir eller C. Pissarro.

Debussy trodde att musik är som naturen i sin naturlighet, oändliga variation och mångfald av former: "Musik är precis den konst som ligger närmast naturen ... Endast musiker har fördelen att fånga all poesi av natt och dag, jord och himmel, och återskapa deras atmosfär och rytmiskt förmedlar deras enorma pulsering. Både naturen och musiken upplevs av Debussy som ett mysterium, och framför allt, mysteriet med födelse, en oväntad, unik design av ett nyckfullt hasardspel. Därför är kompositörens skeptiska och ironiska inställning till alla typer av teoretiska klichéer och beteckningar i relation till konstnärlig kreativitet, som ofrivilligt schematiserar konstens levande verklighet, förståelig.

Debussy började studera musik vid 9 års ålder och redan 1872 kom han in på junioravdelningen vid Pariskonservatoriet. Redan under konservatorieåren visade sig det okonventionella i hans tänkande, vilket orsakade sammandrabbningar med harmonilärare. Å andra sidan fick nybörjarmusikern verklig tillfredsställelse i klasserna E. Guiraud (komposition) och A. Mapmontel (piano).

1881 följde Debussy som huspianist den ryske filantropen N. von Meck (en stor vän till P. Tjajkovskij) på en resa till Europa, och besökte sedan på hennes inbjudan Ryssland två gånger (1881, 1882). Så började Debussys bekantskap med rysk musik, vilket i hög grad påverkade bildandet av hans egen stil. ”Ryssarna kommer att ge oss nya impulser att befria oss från det absurda tvångsläget. De … öppnade ett fönster med utsikt över fälten. Debussy fängslades av klangfärgens briljans och subtila skildringar, det pittoreska i N. Rimsky-Korsakovs musik, friskheten i A. Borodins harmonier. Han kallade M. Mussorgsky för sin favoritkompositör: ”Ingen tilltalade det bästa vi har, med större ömhet och större djup. Han är unik och kommer att förbli unik tack vare sin konst utan långsökta tekniker, utan vissna regler. Flexibiliteten i den ryska innovatörens röst-talintonation, friheten från företablerade, "administrativa", med Debussys ord, former implementerades på sitt eget sätt av den franske kompositören, blev en integrerad del av hans musik. "Gå och lyssna på Boris. Den har hela Pelléas”, sa Debussy en gång om ursprunget till det musikaliska språket i sin opera.

Efter examen från konservatoriet 1884 deltar Debussy i tävlingar om Roms stora pris, som ger rätt till en fyraårig förbättring i Rom, på Villa Medici. Under åren i Italien (1885-87) studerade Debussy renässansens körmusik (G. Palestrina, O. Lasso), och det avlägsna förflutna (liksom den ryska musikens originalitet) gav en ny ström, uppdaterad hans harmoniska tänkande. De symfoniska verk som skickades till Paris för en rapport ("Zuleima", "Spring") behagade inte de konservativa "mästarna i musikaliska öden".

När Debussy återvänder före schemat till Paris, närmar sig kretsen av symbolistiska poeter med S. Mallarme i spetsen. Musikaliteten i symbolistisk poesi, sökandet efter mystiska kopplingar mellan själens liv och den naturliga världen, deras ömsesidiga upplösning – allt detta lockade Debussy mycket och formade till stor del hans estetik. Det är ingen slump att de mest originella och perfekta av kompositörens tidiga verk var romanser till orden av P. Verdun, P. Bourget, P. Louis och även C. Baudelaire. Några av dem (”Underbar kväll”, “Mandolin”) skrevs under studieåren på konservatoriet. Symbolistisk poesi inspirerade det första mogna orkesterverket – förspelet "En fauns eftermiddag" (1894). I denna musikaliska illustration av Mallarmés eklog utvecklades Debussys säregna, subtilt nyanserade orkesterstil.

Symbolismens genomslag märktes mest i Debussys enda opera Pelléas et Mélisande (1892-1902), skriven till prosatexten i M. Maeterlincks drama. Detta är en kärlekshistoria, där karaktärerna enligt kompositören "inte bråkar utan uthärdar sina liv och öden." Debussy argumenterar här så att säga kreativt med R. Wagner, författaren till Tristan och Isolde, han ville till och med skriva sin egen Tristan, trots att han i sin ungdom var oerhört förtjust i Wagners opera och kunde den utantill. Istället för Wagnermusikens öppna passion, är här uttrycket för ett raffinerat ljudspel, fullt av anspelningar och symboler. ”Musik finns till för det outsägliga; Jag skulle vilja att hon liksom skulle komma ut ur skymningen och i ett ögonblick återvända till skymningen; så att hon alltid är blygsam”, skrev Debussy.

Det är omöjligt att föreställa sig Debussy utan pianomusik. Kompositören själv var en begåvad pianist (liksom en dirigent); "Han spelade nästan alltid i halvtoner, utan någon skärpa, men med en sådan fyllighet och täthet av ljud som Chopin spelade", mindes den franske pianisten M. Long. Det var från Chopins luftighet, rumsligheten i klangen från pianotyget som Debussy stötte bort i sina koloristiska sökningar. Men det fanns en annan källa. Återhållsamheten, jämnheten i den känslomässiga tonen i Debussys musik förde den oväntat närmare den antika förromantiska musiken – särskilt de franska cembalospelarna från rokokotiden (F. Couperin, JF Rameau). De antika genrerna från "Suite Bergamasco" och Suite for Piano (Prelude, Menuet, Passpier, Sarabande, Toccata) representerar en säregen, "impressionistisk" version av nyklassicismen. Debussy tar inte alls till stilisering utan skapar sin egen bild av tidig musik, snarare ett intryck av den än dess "porträtt".

Kompositörens favoritgenre är en programsvit (orkester och piano), som en serie olika målningar, där de statiska landskapen sätts igång av snabba, ofta dansrytmer. Sådana är sviterna för orkester "Nocturnes" (1899), "The Sea" (1905) och "Images" (1912). För pianot skapas "Prints", 2 anteckningsböcker med "Images", "Children's Corner", som Debussy dedikerade till sin dotter. I Prints försöker kompositören för första gången vänja sig vid olika kulturers och folks musikaliska världar: ljudbilden av öst (“Pagodas”), Spanien (“Evening in Grenada”) och ett landskap fullt av rörelse, lek av ljus och skugga med fransk folkvisa ("Trädgårdar i regnet").

I två anteckningsböcker med preludier (1910, 1913) avslöjades kompositörens hela figurativa värld. De genomskinliga akvarelltonerna i The Girl with the Flaxen Hair och The Heather kontrasteras av rikedomen i ljudpaletten i The Terrace Haunted by Moonlight, i preludiet Aromas and Sounds in the Evening Air. Den antika legenden kommer till liv i det episka ljudet av den sjunkna katedralen (det var här inflytandet från Mussorgsky och Borodin var särskilt uttalat!). Och i "Delphian Dancers" hittar kompositören en unik antik kombination av templets svårighetsgrad och riten med hednisk sensualitet. I valet av modeller för den musikaliska inkarnationen uppnår Debussy perfekt frihet. Med samma subtilitet tränger han till exempel in i den spanska musikens värld (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) och återskapar (med rytmen av tårtvandringen) andan i den amerikanska minstrelteatern (General Lavin the Excentric, The Minstrels). ).

I förspelen presenterar Debussy hela sin musikaliska värld i en kortfattad, koncentrerad form, generaliserar den och säger adjö till den i många avseenden – med sitt tidigare system av visuellt-musikaliska korrespondenser. Och sedan, under de sista 5 åren av hans liv, utvidgar hans musik, som blir ännu mer komplicerad, genrehorisonter, någon form av nervös, nyckfull ironi börjar kännas i den. Ökat intresse för scengenrer. Dessa är baletter ("Kamma", "Spel", iscensatt av V. Nijinsky och S. Diaghilevs trupp 1912, och en marionettbalett för barn "Toy Box", 1913), musik för den italienska futuristen Gs mysterium d'Annunzio ”Martyrskap av Sankt Sebastian” (1911). Ballerinan Ida Rubinshtein, koreografen M. Fokin, konstnären L. Bakst deltog i framställningen av mysteriet. Efter skapandet av Pelléas försökte Debussy upprepade gånger starta en ny opera: han attraherades av E. Poes planer (Djävulen i klocktornet, Eschers husfall), men dessa planer förverkligades inte. Kompositören planerade att skriva 6 sonater för kammarensembler, men lyckades skapa 3: för cello och piano (1915), för flöjt, viola och harpa (1915) och för violin och piano (1917). Redigeringen av F. Chopins verk fick Debussy att skriva Tolv etuder (1915), tillägnad minnet av den store kompositören. Debussy skapade sina sista verk när han redan var dödssjuk: 1915 genomgick han en operation, varefter han levde i drygt två år.

I några av Debussys kompositioner återspeglades händelserna under första världskriget: i "Heroic Lullaby", i låten "The Nativity of Homeless Children", i den oavslutade "Ode to France". Bara listan över titlar tyder på att det under senare år har funnits ett ökat intresse för dramatiska teman och bilder. Å andra sidan blir tonsättarens syn på världen mer ironisk. Humor och ironi har alltid satt fart och så att säga kompletterat mjukheten i Debussys natur, hennes öppenhet för intryck. De manifesterade sig inte bara i musik, utan också i välriktade uttalanden om kompositörer, i brev och i kritiska artiklar. I 14 år var Debussy en professionell musikkritiker; resultatet av detta arbete blev boken "Mr. Krosh – Antidilettant” (1914).

Under efterkrigsåren uppfattades Debussy, tillsammans med sådana fräcka förstörare av romantisk estetik som I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, av många som en representant för impressionisten i går. Men senare, och särskilt i vår tid, började den kolossala betydelsen av den franske innovatören att bli tydlig, som hade ett direkt inflytande på Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, som förutsåg sonortekniken och i allmänhet ett nytt sinne av musikaliskt rum och tid – och i denna nya dimension hävdas mänskligheten som konstens väsen.

K. Zenkin

Liv och kreativ väg

Barndom och studieår. Claude Achille Debussy föddes den 22 augusti 1862 i Saint-Germain, Paris. Hans föräldrar – småborgerliga – älskade musik, men var långt ifrån riktig professionell konst. Slumpmässiga musikaliska intryck från den tidiga barndomen bidrog lite till den framtida kompositörens konstnärliga utveckling. Det mest slående av dessa var sällsynta besök på operan. Först vid nio års ålder började Debussy lära sig spela piano. På insisterande av en pianist nära deras familj, som kände igen Claudes extraordinära förmågor, skickade hans föräldrar honom 1873 till konservatoriet i Paris. På 70- och 80-talen av XNUMXth århundradet var denna utbildningsinstitution ett fäste för de mest konservativa och rutinistiska metoderna för att undervisa unga musiker. Efter Salvador Daniel, Pariskommunens musikkommissarie, som sköts under nederlagets dagar, var chefen för konservatoriet kompositören Ambroise Thomas, en man som var mycket begränsad i frågor om musikalisk utbildning.

Bland konservatoriets lärare fanns också framstående musiker – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Efter bästa förmåga stödde de varje ny företeelse i Paris musikliv, varje original framförande och komponerande talang.

De idoga studierna under de första åren gav Debussy årliga solfeggiopriser. I solfeggio- och ackompanjemangsklasserna (praktiska övningar för piano i harmoni) visade sig för första gången hans intresse för nya harmoniska svängar, olika och komplexa rytmer. Det harmoniska språkets färgstarka och koloristiska möjligheter öppnar sig för honom.

Debussys pianistiska talang utvecklades extremt snabbt. Redan under studentåren kännetecknades hans spel av dess inre innehåll, emotionalitet, subtilitet av nyanser, sällsynt variation och ljudpalettens rikedom. Men originaliteten i hans uppträdande stil, som saknar moderiktig yttre virtuositet och briljans, fann inte vederbörligt erkännande vare sig bland konservatoriets lärare eller bland Debussys kamrater. För första gången tilldelades hans pianistiska talang ett pris först 1877 för framförandet av Schumanns sonat.

De första allvarliga sammandrabbningarna med de befintliga metoderna för konservatorieundervisning inträffar med Debussy i harmoniklassen. Debussys självständiga harmoniska tänkande kunde inte stå ut med de traditionella restriktioner som rådde under harmonins gång. Endast kompositören E. Guiraud, med vilken Debussy studerade komposition, genomsyrades verkligen av sin elevs strävanden och fann enighet med honom i konstnärliga och estetiska synpunkter och musiksmak.

Redan de första vokalkompositionerna av Debussy, som går tillbaka till slutet av 70-talet och början av 80-talet ("Wonderful Evening" enligt Paul Bourgets ord och särskilt "Mandolin" till Paul Verlaines ord), avslöjade originaliteten i hans talang.

Redan innan han tog examen från konservatoriet företog Debussy sin första utlandsresa till Västeuropa på inbjudan av den ryske filantropen NF von Meck, som under många år tillhörde antalet nära vänner till PI Tjajkovskij. 1881 kom Debussy till Ryssland som pianist för att delta i von Mecks hemmakonserter. Denna första resa till Ryssland (sedan reste han dit två gånger till – 1882 och 1913) väckte kompositörens stora intresse för rysk musik, som inte försvagades förrän i slutet av hans liv.

Sedan 1883 började Debussy delta som kompositör i tävlingar om Roms stora pris. Året därpå belönades han med den för kantaten Den förlorade sonen. Detta verk, som på många sätt fortfarande bär inflytande från fransk lyrisk opera, sticker ut för det verkliga dramat i enskilda scener (till exempel Leahs aria). Debussys vistelse i Italien (1885-1887) visade sig vara fruktbar för honom: han bekantade sig med den antika italienska körmusiken från XNUMX-talet (Palestrina) och samtidigt med Wagners verk (i synnerhet med musikalen). drama "Tristan och Isolde").

Samtidigt präglades perioden av Debussys vistelse i Italien av en skarp sammandrabbning med de officiella konstnärliga kretsarna i Frankrike. Pristagarnas rapporter inför akademin presenterades i form av verk som behandlades i Paris av en särskild jury. Recensioner av kompositörens verk – den symfoniska oden ”Zuleima”, den symfoniska sviten ”Spring” och kantaten ”The Chosen One” (skriven redan vid ankomsten till Paris) – upptäckte denna gång en oöverstiglig klyfta mellan Debussys innovativa strävanden och den tröghet som regerade i den största konstinstitutionen Frankrike. Kompositören anklagades för en medveten önskan att "göra något konstigt, obegripligt, ogenomförbart", för "en överdriven känsla för musikalisk färg", vilket får honom att glömma "vikten av korrekt teckning och form". Debussy anklagades för att ha använt "stängda" mänskliga röster och tonarten i Fis-dur, som påstås vara otillåten i ett symfoniskt verk. Det enda rättvisa var kanske anmärkningen om frånvaron av "platta svängar och banalitet" i hans verk.

Alla de kompositioner som Debussy skickade till Paris var fortfarande långt ifrån kompositörens mogna stil, men de visade redan nyskapande drag, som främst manifesterade sig i det färgstarka harmoniska språket och orkestreringen. Debussy uttryckte tydligt sin önskan om innovation i ett brev till en av sina vänner i Paris: "Jag kan inte stänga min musik i alltför korrekta ramar ... jag vill arbeta för att skapa ett originalverk, och inte falla på samma gång hela tiden vägar …”. När Debussy återvände från Italien till Paris bryter Debussy slutligen med akademin.

90-tal. Den första blomningen av kreativitet. Viljan att komma nära nya trender inom konsten, önskan att utöka sina kopplingar och bekantskaper i konstvärlden ledde Debussy tillbaka i slutet av 80-talet till salongen för en stor fransk poet från slutet av 80-talet och symbolisternas ideologiska ledare – Stefan Mallarmé. På "tisdagar" samlade Mallarme framstående författare, poeter, konstnärer - representanter för de mest skilda trenderna inom modern fransk konst (poeterna Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, konstnären James Whistler och andra). Här träffade Debussy författare och poeter, vars verk låg till grund för många av hans vokala kompositioner, skapade på 90-50-talet. Bland dem sticker ut: "Mandolin", "Ariettes", "Belgiska landskap", "Akvareller", "Månsken" till Paul Verlaines ord, "Songs of Bilitis" till Pierre Louiss ord, "Fem dikter" till ord från den största franska poeten 60— Charles Baudelaires XNUMX (särskilt "Balkong", "Aftonsharmonier", "Vid fontänen") och andra.

Även en enkel lista över dessa verks titlar gör det möjligt att bedöma kompositörens förkärlek för litterära texter, som huvudsakligen innehöll landskapsmotiv eller kärlekstexter. Denna sfär av poetiska musikaliska bilder blir en favorit för Debussy under hela hans karriär.

Den tydliga preferens som gavs åt vokalmusik under den första perioden av hans verk förklaras till stor del av kompositörens passion för symbolistisk poesi. I de symbolistiska poeternas verser attraherades Debussy av ämnen nära honom och nya konstnärliga tekniker – förmågan att tala lakoniskt, frånvaron av retorik och patos, överflöd av färgstarka figurativa jämförelser, en ny inställning till rim, där musikaliska kombinationer av ord fångas upp. En sådan sida av symboliken som önskan att förmedla ett tillstånd av dyster förmaning, rädsla för det okända, fångade aldrig Debussy.

I de flesta av dessa års verk försöker Debussy undvika både symbolistisk osäkerhet och underdrift i uttrycket av sina tankar. Anledningen till detta är lojalitet mot den nationella franska musikens demokratiska traditioner, kompositörens hela och sunda konstnärliga natur (det är ingen slump att han oftast hänvisar till Verlaines dikter, som på ett intrikat sätt kombinerar de gamla mästarnas poetiska traditioner, med deras önskan om tydliga tankar och enkel stil, med den förfining som är inneboende i konsten av samtida aristokratiska salonger). I sina tidiga vokalkompositioner strävar Debussy efter att förkroppsliga sådana musikaliska bilder som behåller kopplingen till befintliga musikgenrer – sång, dans. Men detta samband framträder ofta, som hos Verlaine, i en något utsökt förfinad brytning. Sådan är romansen "Mandolin" enligt Verlaines ord. I romansens melodi hör vi intonationerna av franska urbana sånger från repertoaren av "chansonnier", som framförs utan accentuerade accenter, som om de "sjunger". Pianoackompanjemanget förmedlar ett karaktäristiskt ryckigt, plockat-liknande ljud av en mandolin eller gitarr. Ackordkombinationerna av "tomma" kvintar liknar ljudet av de öppna strängarna på dessa instrument:

Redan i detta verk använder Debussy några av de koloristiska tekniker som är typiska för hans mogna stil i harmoni – "serier" av olösta konsonanser, en originell jämförelse av durtreklanger och deras inversioner i avlägsna tonarter,

90-talet var den första perioden av Debussys kreativa blomstring inom området inte bara sång, utan också pianomusik (“Suite Bergamas”, “Little Suite” för piano fyrhänder), kammarinstrumental (stråkkvartett) och särskilt symfonisk musik ( under denna tid skapas två av de mest betydelsefulla symfoniska verken – preludiet "Afternoon of a Faun" och "Nocturnes").

Förspelet "En fauns eftermiddag" skrevs på grundval av en dikt av Stéphane Mallarmé 1892. Mallarmes verk lockade kompositören främst av den ljusa pittoreska hos en mytologisk varelse som drömde en varm dag om vackra nymfer.

I förspelet, liksom i Mallarmés dikt, finns ingen utvecklad handling, ingen dynamisk utveckling av handlingen. Kärnan i kompositionen ligger i huvudsak en melodisk bild av "languor", byggd på "krypande" kromatiska intonationer. Debussy använder för sin orkesterinkarnation nästan hela tiden samma specifika instrumentala klang – en flöjt i ett lågt register:

Hela den symfoniska utvecklingen av förspelet handlar om att variera texturen i presentationen av temat och dess orkestrering. Den statiska utvecklingen motiveras av bildens natur.

Verkets sammansättning är tredelad. Först i en liten mittdel av förspelet, när ett nytt diatoniskt tema framförs av orkesterns stråkgrupp, blir den allmänna karaktären mer intensiv, uttrycksfull (dynamiken når sin maximala klang i förspelet ff, enda gången hela orkesterns tutti används). Reprisen slutar med det gradvis försvinnande, liksom upplösande temat ”languor”.

Dragen av Debussys mogna stil framträdde i detta verk främst i orkestreringen. Den extrema differentieringen av orkestergrupper och delar av enskilda instrument inom grupper gör det möjligt att kombinera och kombinera orkesterfärger på en mängd olika sätt och låter dig uppnå de finaste nyanserna. Många av orkestrarnas prestationer i detta verk blev senare typiska för de flesta av Debussys symfoniska verk.

Först efter framförandet av "Faun" 1894 talade kompositören Debussy i de bredare musikkretsarna i Paris. Men isoleringen och vissa begränsningar i den konstnärliga miljö som Debussy tillhörde, liksom den ursprungliga individualiteten i stilen i hans kompositioner, hindrade kompositörens musik från att uppträda på konsertscenen.

Även ett så enastående symfoniskt verk av Debussy som Nocturnes-cykeln, skapad 1897-1899, möttes av en återhållsam attityd. I ”Nocturnes” manifesterades Debussys intensifierade önskan om livsverkliga konstnärliga bilder. För första gången i Debussys symfoniska verk fick en livlig genremålning (den andra delen av Nocturnes – ”Festival”) och bilder av naturen rika på färger (första delen – ”Moln”) en levande musikalisk gestaltning.

Under 90-talet arbetade Debussy på sin enda färdiga opera, Pelléas et Mélisande. Kompositören letade länge efter en intrig nära honom (Han började och övergav arbetet med operan "Rodrigo och Jimena" baserad på Corneilles tragedi "Sid". Verket förblev oavslutat, eftersom Debussy hatade (med hans egna ord) "handlingens påtvingande", dess dynamiska utveckling, betonade affektiva uttryck för känslor, djärvt skisserade litterära bilder av hjältar.) och slutligen bestämde sig för dramat av den belgiske symbolistförfattaren Maurice Maeterlinck "Pelléas et Mélisande". Det finns mycket lite yttre åtgärder i detta arbete, dess plats och tid förändras knappast. All författarens uppmärksamhet är inriktad på överföringen av de mest subtila psykologiska nyanserna i karaktärernas upplevelser: Golo, hans fru Mélisande, Golos bror Pelléas6. Handlingen i detta verk lockade Debussy, med hans ord, av det faktum att "karaktärerna inte argumenterar, utan uthärdar liv och öde." Överflödet av undertext, tankar så att säga "till sig själv" gjorde det möjligt för kompositören att förverkliga sitt motto: "Musik börjar där ordet är maktlöst."

Debussy behöll i operan ett av huvuddragen i många av Maeterlincks dramer – karaktärernas ödesdigra undergång före den oundvikliga dödsupplösningen, en persons misstro på sin egen lycka. I detta verk av Maeterlinck förkroppsligades de sociala och estetiska åsikterna hos en betydande del av den borgerliga intelligentsian vid sekelskiftet mellan XNUMX och XNUMX på ett levande sätt. Romain Rolland gav en mycket noggrann historisk och social bedömning av dramat i sin bok ”Våra dagars musiker”: ”Atmosfären i vilken Maeterlincks drama utvecklas är en trött ödmjukhet som ger viljan att leva in i rockens kraft. Ingenting kan ändra ordningen på händelserna. […] Ingen är ansvarig för vad han vill, för vad han älskar. […] De lever och dör utan att veta varför. Denna fatalism, som speglar tröttheten hos den andliga aristokratin i Europa, förmedlades mirakulöst av Debussys musik, som tillförde den sin egen poesi och sensuella charm …”. Debussy lyckades i viss mån mildra dramats hopplöst pessimistiska ton med subtil och återhållsam lyrik, uppriktighet och sanningsenlighet i den musikaliska gestaltningen av kärlekens och svartsjukans verkliga tragedin.

Den stilistiska nyheten i operan beror till stor del på att den skrevs på prosa. De vokala delarna av Debussys opera innehåller subtila nyanser och nyanser av vardagligt franskt tal. Den melodiska utvecklingen av operan är en gradvis (utan hopp med långa mellanrum), men uttrycksfull melodisk-deklamatorisk linje. Överflödet av caesuror, exceptionellt flexibel rytm och frekventa förändringar i framförande intonation gör det möjligt för kompositören att exakt och träffande förmedla innebörden av nästan varje prosafras med musik. Varje betydande känslomässig uppsving i melodilinjen saknas även i operans dramatiska klimatepisoder. I ögonblicket av den högsta spänningen av handling förblir Debussy trogen sin princip - maximal återhållsamhet och fullständig frånvaro av yttre manifestationer av känslor. Scenen där Pelléas förklarar sin kärlek till Melisande, i motsats till alla operatraditioner, utförs således utan någon som helst affekt, som i en "halvviskning". Scenen för Mélisandes död löses på samma sätt. Det finns ett antal scener i operan där Debussy med förvånansvärt subtila medel lyckades förmedla ett komplext och rikt utbud av olika nyanser av mänskliga upplevelser: scenen med ringen vid fontänen i andra akten, scenen med Mélisandes hår i tredje scenen vid fontänen i fjärde och scenen för Mélisandes död i femte akten.

Operan sattes upp den 30 april 1902 på Comic Opera. Trots den magnifika föreställningen hade operan ingen riktig framgång med en bred publik. Kritiken var allmänt ovänlig och tillät sig skarpa och oförskämda attacker efter de första föreställningarna. Endast ett fåtal stora musiker har uppskattat fördelarna med detta arbete.

Efter att ha satt upp Pelléas gjorde Debussy flera försök att komponera operor som skilde sig från den första i genre och stil. Librettot skrevs till två operor baserade på sagor baserade på Edgar Allan Poe – The Death of the House of Escher och The Devil in the Bell Tower – skisser gjordes, som kompositören själv förstörde kort före sin död. Dessutom förverkligades inte Debussys avsikt att skapa en opera baserad på handlingen i Shakespeares tragedi King Lear. Efter att ha övergett de konstnärliga principerna från Pelléas et Mélisande, kunde Debussy aldrig hitta sig själv i andra operagenrer närmare traditionerna för fransk klassisk opera och teaterdramaturgi.

1900-1918 – toppen av Debussys kreativa blomning. Musikkritisk verksamhet. Strax före produktionen av Pelléas ägde en betydande händelse rum i Debussys liv – från 1901 blev han professionell musikkritiker. Denna nya verksamhet för honom pågick intermittent 1901, 1903 och 1912-1914. Debussys viktigaste artiklar och uttalanden samlades av honom 1914 i boken "Mr. Krosh är en antiamatör”. Kritisk aktivitet bidrog till bildandet av Debussys estetiska åsikter, hans konstnärliga kriterier. Det låter oss bedöma kompositörens mycket progressiva syn på konstens uppgifter i den konstnärliga bildningen av människor, på hans inställning till klassisk och modern konst. Samtidigt är det inte utan viss ensidighet och inkonsekvens i bedömningen av olika fenomen och i estetiska bedömningar.

Debussy motsätter sig ivrigt de fördomar, okunnighet och dilettantism som dominerar samtida kritik. Men Debussy invänder också mot en uteslutande formell, teknisk analys när han utvärderar ett musikaliskt verk. Han försvarar kritikens främsta kvalitet och värdighet - överföringen av "uppriktiga, sanningsenliga och innerliga intryck." Huvuduppgiften för Debussys kritik är kampen mot "akademiismen" av de officiella institutionerna i Frankrike vid den tiden. Han lägger skarpa och frätande, i stort sett rättvisa kommentarer om Grand Opera, där "de bästa önskningarna slås mot en stark och oförstörbar vägg av envis formalism som inte tillåter någon form av ljus stråle att tränga in."

Hans estetiska principer och synpunkter kommer extremt tydligt till uttryck i Debussys artiklar och bok. En av de viktigaste är kompositörens objektiva inställning till omvärlden. Han ser musikens källa i naturen: "Musiken ligger närmast naturen ...". "Endast musiker har förmånen att omfamna poesin av natt och dag, jord och himmel - återskapa atmosfären och rytmen i naturens majestätiska darrande." Dessa ord avslöjar utan tvekan en viss ensidighet i kompositörens estetiska syn på musikens exklusiva roll bland andra konstformer.

Samtidigt hävdade Debussy att konst inte borde begränsas till en snäv krets av idéer som är tillgängliga för ett begränsat antal lyssnare: "Kompositörens uppgift är inte att underhålla en handfull "upplysta" musikälskare eller specialister." Förvånansvärt lägligt var Debussys uttalanden om degraderingen av nationella traditioner i fransk konst i början av XNUMX-talet: "Man kan bara beklaga att fransk musik har följt vägar som förrädiskt ledde den bort från sådana distinkta egenskaper hos den franska karaktären som klarhet i uttrycket. , precision och lugn i formen." Samtidigt var Debussy emot nationella begränsningar inom konsten: "Jag är väl förtrogen med teorin om fritt utbyte inom konst och jag vet vilka värdefulla resultat det har lett till." Hans ivrige propaganda för rysk musikkonst i Frankrike är det bästa beviset på denna teori.

De stora ryska kompositörernas verk – Borodin, Balakirev, och särskilt Mussorgskij och Rimskij-Korsakov – studerades djupt av Debussy redan på 90-talet och hade ett visst inflytande på vissa aspekter av hans stil. Debussy var mest imponerad av briljansen och färgstarka pittoreska i Rimsky-Korsakovs orkesterförfattarskap. "Ingenting kan förmedla charmen med teman och orkesterns bländande," skrev Debussy om Rimsky-Korsakovs Antar-symfoni. I Debussys symfoniska verk finns orkestreringstekniker nära Rimsky-Korsakov, i synnerhet en förkärlek för ”rena” klangfärger, en speciell karaktäristisk användning av enskilda instrument etc.

I Mussorgskys sånger och operan Boris Godunov uppskattade Debussy musikens djupa psykologiska natur, dess förmåga att förmedla all rikedom i en persons andliga värld. "Ingen har ännu vänt sig till det bästa i oss, till mer ömma och djupare känslor", finner vi i kompositörens uttalanden. Därefter kan man i ett antal av Debussys vokalkompositioner och i operan Pelléas et Mélisande känna påverkan av Mussorgskys extremt uttrycksfulla och flexibla melodiska språk, som förmedlar de subtilaste nyanserna av levande mänskligt tal med hjälp av melodisk recitativ.

Men Debussy uppfattade bara vissa aspekter av stilen och metoden hos de största ryska konstnärerna. Han var främmande för de demokratiska och sociala anklagande tendenserna i Mussorgskijs verk. Debussy var långt ifrån de djupt humana och filosofiskt betydelsefulla handlingarna i Rimsky-Korsakovs operor, från den ständiga och oskiljaktiga kopplingen mellan dessa tonsättares verk och folklig ursprung.

Drag av inre inkonsekvens och viss ensidighet i Debussys kritiska verksamhet manifesterades i hans uppenbara underskattning av den historiska rollen och konstnärliga betydelsen av kompositörers verk som Händel, Gluck, Schubert, Schumann.

I sina kritiska kommentarer intog Debussy ibland idealistiska positioner och hävdade att "musik är en mystisk matematik, vars element är involverade i oändligheten."

Debussy talar i ett antal artiklar till stöd för idén om att skapa en folkteater och uttrycker nästan samtidigt den paradoxala idén att "högkonst endast är den andliga aristokratins öde." Denna kombination av demokratiska åsikter och välkänd aristokrati var mycket typisk för den franska konstnärliga intelligentian vid XNUMX- och XNUMX-talets skiftning.

1900-talet är det högsta stadiet i kompositörens kreativa verksamhet. De verk som Debussy skapade under denna period talar om nya trender inom kreativitet och, först och främst, Debussys avvikelse från symbolismens estetik. Mer och mer attraheras kompositören av genrescener, musikporträtt och naturbilder. Tillsammans med nya teman och handlingar dyker drag av en ny stil upp i hans verk. Bevis på detta är sådana pianoverk som "An Evening in Grenada" (1902), "Gardens in the Rain" (1902), "Island of Joy" (1904). I dessa kompositioner finner Debussy ett starkt samband med musikens nationella ursprung (i "An Evening in Grenada" – med spansk folklore), bevarar musikens genrebas i ett slags brytning av dans. I dem utökar kompositören omfattningen av pianots klangfärgade och tekniska kapacitet ytterligare. Han använder de finaste nyanserna av dynamiska nyanser inom ett enda ljudlager eller ställer skarpa dynamiska kontraster mot varandra. Rytmen i dessa kompositioner börjar spela en alltmer uttrycksfull roll för att skapa en konstnärlig bild. Ibland blir det flexibelt, gratis, nästan improvisation. Samtidigt avslöjar Debussy i dessa års verk en ny önskan om en tydlig och strikt rytmisk organisation av den kompositionella helheten genom att upprepade gånger upprepa en rytmisk "kärna" genom hela verket eller dess stora avsnitt (preludium i a-moll, "Gardens in the Rain", "Evening in Grenada", där habanerans rytm är "kärnan" i hela kompositionen).

Verken från denna period kännetecknas av en överraskande fullblodsuppfattning av livet, djärvt skisserade, nästan visuellt uppfattade, bilder inneslutna i en harmonisk form. "Impressionismen" i dessa verk finns bara i den förhöjda betydelsen av färg, i användningen av färgglada harmoniska "bländning och fläckar", i det subtila spelet av klangfärger. Men denna teknik bryter inte mot integriteten hos den musikaliska uppfattningen av bilden. Det ger bara mer utbuktning.

Bland de symfoniska verk som skapades av Debussy på 900-talet utmärker sig "Havet" (1903-1905) och "Images" (1909), som inkluderar det berömda "Iberia".

Sviten "Havet" består av tre delar: "På havet från gryning till middag", "Vågornas lek" och "Vindens samtal med havet". Bilderna av havet har alltid uppmärksammats av kompositörer av olika trender och nationella skolor. Många exempel på programmatiska symfoniska verk på "marina" teman av västeuropeiska kompositörer kan nämnas (ouvertyren "Fingals grotta" av Mendelssohn, symfoniska avsnitt från "Den flygande holländaren" av Wagner, etc.). Men bilderna av havet förverkligades mest levande och fullt ut i rysk musik, särskilt i Rimsky-Korsakov (symfonisk bild Sadko, operan med samma namn, Scheherazade-sviten, pausen till andra akten av operan Sagan om Tsar Saltan),

Till skillnad från Rimsky-Korsakovs orkesterverk ställer Debussy i sitt verk inte in handling, utan endast bild- och koloristiska uppgifter. Han försöker med musik att förmedla förändringen av ljuseffekter och färger på havet vid olika tider på dygnet, havets olika tillstånd – lugnt, upprört och stormigt. I kompositörens uppfattning om havets målningar finns det absolut inga sådana motiv som skulle kunna ge ett skymningsmysterium åt deras färgsättning. Debussy domineras av starkt solljus, fullblodsfärger. Kompositören använder djärvt både dansrytmer och bred episk pittoreska för att förmedla reliefmusikaliska bilder.

I den första delen utspelar sig en bild av havets långsamt lugna uppvaknande i gryningen, de lätt rullande vågorna, bländningen från de första solstrålarna på dem. Orkesterstarten av denna sats är särskilt färgstark, där mot bakgrunden av paukornas "prassel", "droppande" oktaver från två harpor och de "frusna" tremolofiolerna i det höga registret, korta melodiska fraser från oboen framstå som solens bländning på vågorna. Utseendet på en dansrytm bryter inte charmen av fullständig frid och drömmande kontemplation.

Den mest dynamiska delen av verket är den tredje – ”Vindens samtal med havet”. Från den orörliga, frusna bilden av ett lugnt hav i början av delen, som påminner om den första, utspelar sig en bild av en storm. Debussy använder alla musikaliska medel för dynamisk och intensiv utveckling – melodisk-rytmisk, dynamisk och speciellt orkester.

I början av satsen hörs korta motiv som utspelar sig i form av en dialog mellan cello med kontrabas och två obo mot bakgrund av bastrummans, paukans och tom-toms dämpade klang. Förutom den gradvisa anslutningen av nya grupper av orkestern och en enhetlig ökning av klangen, använder Debussy här principen om rytmisk utveckling: genom att introducera fler och fler nya dansrytmer, mättar han verkets struktur med en flexibel kombination av flera rytmiska mönster.

Slutet på hela kompositionen uppfattas inte bara som ett festande av havselementet, utan som en entusiastisk hymn till havet, solen.

Mycket i den figurativa strukturen av "Havet", principerna för orkestrering, förberedde utseendet på det symfoniska stycket "Iberia" - ett av Debussys mest betydelsefulla och originella verk. Den slår med sin närmaste koppling till det spanska folkets liv, deras sång- och danskultur. På 900-talet vände sig Debussy flera gånger till ämnen relaterade till Spanien: "An Evening in Grenada", preludier "Gate of the Alhambra" och "The Interrupted Serenade". Men "Iberia" är bland de bästa verken av kompositörer som hämtade från den outtömliga våren av spansk folkmusik (Glinka i "Aragonese Jota" och "Nätter i Madrid", Rimsky-Korsakov i "Spanska Capriccio", Bizet i "Carmen", Ravel i ”Bolero” och en trio, för att inte tala om de spanska kompositörerna de Falla och Albeniz).

"Iberia" består av tre delar: "På Spaniens gator och vägar", "Nattens dofter" och "Semesterns morgon". Den andra delen avslöjar Debussys favoritbildmålningar av naturen, genomsyrade av en speciell, kryddig doft av den spanska natten, "skrivna" med kompositörens subtila pictorialism, en snabb förändring av flimrande och försvinnande bilder. Den första och tredje delen målar upp bilder av folklivet i Spanien. Särskilt färgstark är den tredje delen, som innehåller ett stort antal olika spanska sång- och dansmelodier, som skapar en levande bild av en färgstark folkhelg genom att snabbt förändra varandra. Den störste spanske kompositören de Falla sa så här om Iberia: "Byns eko i form av hela verkets huvudmotiv ("Sevillana") verkar fladdra i den klara luften eller i det darrande ljuset. De andalusiska nätternas berusande magi, den festliga publikens livlighet, som dansar till tonerna av ackorden från "gänget" av gitarrister och bandurister … – allt detta är i en virvelvind i luften, närmar sig nu, för att sedan avta , och vår ständigt vakna fantasi förblindas av de mäktiga dygderna hos intensivt uttrycksfull musik med dess rika nyanser.”

Det sista decenniet i Debussys liv kännetecknas av oupphörlig kreativ och utövande aktivitet fram till första världskrigets utbrott. Konsertresor som dirigent till Österrike-Ungern gjorde kompositören berömmelse utomlands. Han mottogs särskilt varmt i Ryssland 1913. Konserter i S:t Petersburg och Moskva blev en stor framgång. Debussys personliga kontakt med många ryska musiker stärkte ytterligare hans anknytning till den ryska musikkulturen.

Början av kriget fick Debussy att stiga i patriotiska känslor. I tryckta uttalanden kallar han sig själv med eftertryck: "Claude Debussy är en fransk musiker." Ett antal verk från dessa år är inspirerade av det patriotiska temat: "Heroisk vaggvisa", sången "Christmas of Homeless Children"; i sviten för två pianon "White and Black" ville Debussy förmedla sina intryck av det imperialistiska krigets fasor. Ode till Frankrike och kantaten Jeanne d'Arc förblev orealiserade.

I Debussys verk de senaste åren kan man hitta en mängd olika genrer som han inte hade stött på tidigare. Inom kammarvokalmusiken finner Debussy en samhörighet med Francois Villons, Charles of Orleans och andras gamla franska poesi. Med dessa poeter vill han finna en källa till förnyelse av ämnet och samtidigt hylla den gamla franska konsten som han alltid älskat. Inom kammarinstrumentalmusiken skapar Debussy en cykel med sex sonater för olika instrument. Tyvärr hann han bara skriva tre – en sonat för cello och piano (1915), en sonat för flöjt, harpa och viola (1915) och en sonat för violin och piano (1916-1917). I dessa kompositioner följer Debussy principerna för svitkomposition snarare än sonatkomposition, och återupplivar därmed traditionerna hos franska kompositörer under XNUMX-talet. Samtidigt vittnar dessa kompositioner om det oupphörliga sökandet efter nya konstnärliga tekniker, färgstarka färgkombinationer av instrument (i sonaten för flöjt, harpa och viola).

Särskilt stora är Debussys konstnärliga prestationer under det sista decenniet av hans liv i pianoarbete: "Children's Corner" (1906-1908), "Toy Box" (1910), tjugofyra preludier (1910 och 1913), "Six Antique" Epigrafier” i fyra händer (1914), tolv studier (1915).

Pianosviten "Children's Corner" är tillägnad Debussys dotter. Önskan att avslöja världen i musik genom ett barns ögon i sina vanliga bilder – en strikt lärare, en docka, en liten herde, en leksakselefant – gör att Debussy i stor utsträckning använder både vardagsdans- och sånggenrer, och genrer inom professionell musik i grotesk, karikerad form – en vaggvisa i ”Elefantens vaggvisa”, en herdemelodi i ”Den lille herden”, en tårtvandringsdans som var på modet på den tiden, i pjäsen med samma namn. Bredvid dem, en typisk studie i "Doctor Gradus ad Parnassum" tillåter Debussy att skapa bilden av en pedant-lärare och en uttråkad student med hjälp av mjuk karikatyr.

Debussys tolv etyder hänger samman med hans långvariga experiment inom pianostilens område, sökandet efter nya typer av pianoteknik och uttrycksmedel. Men även i dessa verk strävar han efter att lösa inte bara rent virtuosa, utan även ljudproblem (den tionde etuden kallas: "För kontrasterande klang"). Tyvärr kunde inte alla Debussys skisser förkroppsliga det konstnärliga konceptet. Vissa av dem domineras av en konstruktiv princip.

Två anteckningsböcker av hans preludier för piano bör anses vara en värdig avslutning på Debussys hela kreativa väg. Här koncentrerades så att säga de mest karaktäristiska och typiska aspekterna av kompositörens konstnärliga världsbild, kreativa metod och stil. Cykeln innehåller hela den figurativa och poetiska sfären av Debussys verk.

Fram till de sista dagarna av sitt liv (han dog den 26 mars 1918 under bombningen av Paris av tyskarna), trots en allvarlig sjukdom, stoppade Debussy inte sitt kreativa sökande. Han hittar nya teman och intriger, vänder sig till traditionella genrer och bryter dem på ett märkligt sätt. Alla dessa sökningar utvecklas aldrig i Debussy till ett mål i sig – "det nya för det nyas skull." I de senaste årens verk och kritiska uttalanden om verk av andra samtida tonsättare motsätter han sig oförtröttligt bristen på innehåll, formförvecklingar, avsiktlig komplexitet hos det musikaliska språket, karakteristiskt för många representanter för den modernistiska konsten i Västeuropa i slutet av XNUMXth och tidiga XNUMXth århundraden. Han anmärkte med rätta: "Som en allmän regel visar varje avsikt att komplicera form och känsla att författaren inte har något att säga." "Musik blir svårt varje gång den inte är där." Kompositörens livliga och kreativa sinne söker outtröttligt förbindelser med livet genom musikgenrer som inte kvävs av torr akademisism och dekadent sofistikering. Dessa strävanden fick ingen verklig fortsättning från Debussy på grund av en viss ideologisk begränsning av den borgerliga miljön i denna kristid, på grund av snäva kreativa intressen, karaktäristiska till och med för så stora konstnärer som han själv var.

B. Jonin

• Debussys pianoverk →
• Symfoniska verk av Debussy →
• Fransk musikalisk impressionism →

Kompositioner:

operor – Rodrigue och Jimena (1891-92, slutade inte), Pelléas och Mélisande (lyriskt drama efter M. Maeterlinck, 1893-1902, uppsatt 1902, Opera Comic, Paris); baletter – Spel (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, pianopartitur; orkestrerad av Ch. Kouklen, slutföreställning 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, barnbalett, 1913, arrangerad för 2 fp., orkestrerad av A. Caplet, ca 1923); för solister, kör och orkester – Daniel (kantat, 1880-84), Våren (Printemps, 1882), Call (Invokation, 1883; bevarade piano- och sångpartier), Förlorade son (L'enfant prodigue, lyrisk scen, 1884), Diana i skogen (kantat) , baserad på den heroiska komedin av T. de Banville, 1884-1886, ej färdig), The Chosen One (La damoiselle élue, lyrisk dikt, baserad på handlingen i dikten av den engelska poeten DG Rossetti, fransk översättning av G. Sarrazin, 1887-88), Ode till Frankrike (Ode à la France, kantat, 1916-17, ej färdig, efter Debussys död färdigställdes skisserna och trycktes av MF Gaillard); för orkester – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, symfonisk svit klockan 2, 1887; omorkestrerad enligt instruktionerna av Debussy, franska kompositören och dirigenten A. Busset, 1907) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune, baserad på eklogen med samma namn av S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages) , Fêtes; Sirènes, med damkör; 1897-99 ), Havet (La mer, 3 symfoniska skisser, 1903-05), Bilder: Gigues (orkestrering fullbordad av Caplet), Iberia, Vårdanser (Bilder: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); för instrument och orkester — Svit för cello (Intermezzo, ca 1880-84), Fantasia för piano (1889-90), Rhapsody för saxofon (1903-05, oavslutad, fullbordad av JJ Roger-Ducas, utg. 1919), Danser (för harpa med stråkorkester, 1904), First Rhapsody för klarinett (1909-10, ursprungligen för klarinett och piano); kammarinstrumentala ensembler – pianotrio (G-dur, 1880), stråkkvartett (g-moll, op. 10, 1893), sonat för flöjt, viola och harpa (1915), sonat för cello och piano (d-moll, 1915), sonat för violin och piano (g-moll, 1916); för piano 2 händer – Zigenardans (Danse bohémienne, 1880), Två arabesker (1888), Bergamas svit (1890-1905), Dreams (Rêverie), Ballad (Balladeslav), Dans (styrisk tarantella), romantisk vals, Nocturne, Mazurka (alla 6 pjäser – 1890), Svit (1901), Tryck (1903), Glädjens ö (L'isle joyeuse, 1904), Masker (Masker, 1904), Bilder (Bilder, 1:a serien, 1905; 2:a serien, 1907), Barn Corner (Barnhörna, pianosvit, 1906-08), tjugofyra preludier (1:a anteckningsboken, 1910; 2:a anteckningsboken, 1910-13), Heroisk vaggvisa (Berceuse héroïque, 1914; orkesterupplagan, 1914 studier) (1915 studier) och andra; för piano 4 händer – Divertimento och Andante cantabile (ca 1880), symfoni (h-moll, 1 timme, 1880, hittad och publicerad i Moskva, 1933), Little Suite (1889), Skotsk mars på folkligt tema (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, även transkriberad för symfonisk orkester av Debussy), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914), etc.; för 2 pianon 4 händer – Lindaraja (Lindaraja, 1901), På vitt och svart (En blanc et noir, svit om 3 delar, 1915); för flöjt – Pans flöjt (Syrinx, 1912); för a cappella kör – Tre sånger av Charles d'Orleans (1898-1908); för röst och piano – Sånger och romanser (text av T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, ca 1876), Tre romanser (text av L. de Lisle, 1880-84), Fem dikter av Baudelaire (1887) - 89), Forgotten ariettes (Ariettes oubliées, text av P. Verlaine, 1886-88), Två romanser (ord av Bourget, 1891), Tre melodier (ord av Verlaine, 1891), Lyrisk prosa (Proses lyriques, text av D . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, text av P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, text av C. Orleans och T. Hermite, 1904), Tre ballader på texten. F. Villon (1910), Tre dikter av S. Mallarmé (1913), Jul för barn som inte längre har skydd (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, text av Debussy, 1915), etc.; musik till dramateaterföreställningar – Kung Lear (skisser och skisser, 1897-99), St. Sebastians martyrskap (musik till oratoriemysteriet med samma namn av G. D'Annunzio, 1911); transkriptioner – verk av KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tjajkovskij (3 danser från baletten ”Svansjön”) etc.