Christoph Willibald Gluck |

Christopher Willibald Gluck

KV Gluck är en stor operakompositör som utfördes under andra hälften av XNUMXth århundradet. reformen av den italienska operaserian och den franska lyriska tragedin. Den stora mytologiska operan, som genomgick en akut kris, fick i Glucks verk egenskaperna hos en genuin musikalisk tragedi, fylld av starka passioner, lyftande de etiska idealen om trohet, plikt, beredskap till självuppoffring. Uppkomsten av den första reformistiska operan "Orpheus" föregicks av en lång väg - kampen för rätten att bli musiker, vandrande, behärska olika operagenrer från den tiden. Gluck levde ett fantastiskt liv och ägnade sig helt åt musikteater.

Gluck föddes i en skogsarbetarfamilj. Fadern ansåg att yrket som musiker var ett ovärdigt yrke och störde på alla möjliga sätt sin äldsta sons musikaliska hobbyer. Därför, som tonåring, lämnar Gluck hemmet, vandrar, drömmer om att få en bra utbildning (vid den här tiden hade han tagit examen från jesuitkollegiet i Kommotau). 1731 gick Gluck in på universitetet i Prag. En student vid den filosofiska fakulteten ägnade mycket tid åt musikstudier – han tog lektioner från den berömda tjeckiske kompositören Boguslav Chernogorsky, sjöng i St. Jacobs kyrkas kör. Vandringar i omgivningarna av Prag (Gluk spelade villigt fiol och särskilt hans älskade cello i vandrande ensembler) hjälpte honom att bli mer bekant med tjeckisk folkmusik.

1735 reste Gluck, redan en etablerad professionell musiker, till Wien och trädde i tjänst hos greve Lobkowitz kör. Snart erbjöd den italienske filantropen A. Melzi Gluck ett jobb som kammarmusiker i hovkapellet i Milano. I Italien börjar Glucks väg som operakompositör; han bekantar sig med de största italienska mästarnas arbete, ägnar sig åt komposition under ledning av G. Sammartini. Det förberedande skedet fortsatte i nästan 5 år; det var inte förrän i december 1741 som Glucks första opera Artaxerxes (libre P. Metastasio) sattes upp framgångsrikt i Milano. Gluck tar emot många beställningar från teatrarna i Venedig, Turin, Milano och skapar inom fyra år flera operaserier ("Demetrius", "Poro", "Demofont", "Hypermnestra", etc.), som gav honom berömmelse och erkännande. från en ganska sofistikerad och krävande italiensk publik.

1745 turnerade kompositören i London. GF Händels oratorier gjorde ett starkt intryck på honom. Denna sublima, monumentala, heroiska konst blev för Gluck den viktigaste kreativa referenspunkten. En vistelse i England, liksom framträdanden med bröderna Mingottis italienska operatrupp i de största europeiska huvudstäderna (Dresden, Wien, Prag, Köpenhamn) berikade kompositörens musikaliska erfarenhet, bidrog till att skapa intressanta kreativa kontakter och lära känna olika operaskolor bättre. Glucks auktoritet i musikvärlden erkändes genom att han tilldelade den påvliga orden av den gyllene sporren. "Cavalier Glitch" - denna titel tilldelades kompositören. (Låt oss komma ihåg den underbara novellen av TA Hoffmann "Cavalier Gluck".)

Ett nytt skede i kompositörens liv och arbete börjar med en flytt till Wien (1752), där Gluck snart tog posten som dirigent och kompositör av hovoperan och 1774 fick titeln "faktisk kejserlig och kunglig hovkompositör" .” Gluck fortsatte att komponera serieoperor och vände sig också till nya genrer. Franska komiska operor (Merlins Island, The Imaginary Slave, The Corrected Drunkard, The Fooled Cady, etc.), skrivna till texterna av de berömda franska dramatikerna A. Lesage, C. Favard och J. Seden, berikade kompositörens stil med nya intonationer, kompositionstekniker, svarade på lyssnarnas behov i en direkt vital, demokratisk konst. Glucks arbete inom balettgenren är av stort intresse. I samarbete med den begåvade wienerkoreografen G. Angiolini skapades pantomimbaletten Don Giovanni. Nyheten i denna föreställning – ett genuint koreografiskt drama – bestäms till stor del av handlingens natur: inte traditionellt fantastiskt, allegoriskt, utan djupt tragiskt, skarpt motstridigt, vilket påverkar den mänskliga existens eviga problem. (Balettens manus skrevs baserat på pjäsen av JB Molière.)

Den viktigaste händelsen i kompositörens kreativa utveckling och i musiklivet i Wien var premiären av den första reformistiska operan, Orpheus (1762). strikt och sublimt antikt drama. Skönheten i Orpheus konst och kraften i hans kärlek kan övervinna alla hinder – denna eviga och alltid spännande idé ligger i hjärtat av operan, en av kompositörens mest perfekta skapelser. I Orpheus arior, i det berömda flöjtsolo, även känd i många instrumentala versioner under namnet "Melody", avslöjades kompositörens ursprungliga melodiska gåva; och scenen vid portarna till Hades – den dramatiska duellen mellan Orfeus och furierna – har förblivit ett anmärkningsvärt exempel på konstruktionen av en stor operaform, där absolut enhet av musikalisk och scenisk utveckling har uppnåtts.

Orpheus följdes av ytterligare två reformistiska operor – Alcesta (2) och Paris och Helena (1767) (båda i fri. Calcabidgi). I förordet till "Alceste", skrivet i samband med tillägnandet av operan till hertigen av Toscana, formulerade Gluck de konstnärliga principerna som styrde all hans kreativa verksamhet. Hittar inte riktigt stöd från den wienska och italienska allmänheten. Gluck åker till Paris. Åren tillbringade i Frankrikes huvudstad (1770-1773) är tiden för kompositörens högsta kreativa aktivitet. Gluck skriver och sätter upp nya reformistiska operor vid Royal Academy of Music – Iphigenia at Aulis (libre av L. du Roulle efter tragedin av J. Racine, 79), Armida (libre av F. Kino baserad på dikten Jerusalem Liberated by T . Tasso ”, 1774), ”Iphigenia in Taurida” (libre. N. Gniyar och L. du Roulle baserat på dramat av G. de la Touche, 1777), ”Echo and Narcissus” (libre. L. Chudi, 1779) ), omarbetar "Orpheus" och "Alceste", i enlighet med den franska teaterns traditioner. Glucks verksamhet rörde upp musiklivet i Paris och väckte de skarpaste estetiska diskussionerna. På kompositörens sida står de franska upplysarna, encyklopedister (D. Diderot, J. Rousseau, J. d'Alembert, M. Grimm), som välkomnade födelsen av en verkligt upphöjd heroisk stil inom operan; hans motståndare är anhängare av den gamla franska lyriska tragedin och operaseria. I ett försök att skaka om Glucks ställning bjöd de in den italienska kompositören N. Piccinni, som åtnjöt europeiskt erkännande vid den tiden, till Paris. Kontroversen mellan anhängarna av Gluck och Piccinni kom in i den franska operans historia under namnet "wars of Glucks and Piccinnis". Kompositörerna själva, som behandlade varandra med uppriktig sympati, förblev långt ifrån dessa "estetiska strider".

Under de sista åren av sitt liv, tillbringade Gluck i Wien, drömde Gluck om att skapa en tysk nationalopera baserad på handlingen i F. Klopstocks "Slaget om Hermann". Men allvarlig sjukdom och ålder hindrade genomförandet av denna plan. Under Glucks begravning i Wien framfördes hans sista verk "De profundls" ("Jag ropar från avgrunden ...") för kör och orkester. Glucks elev A. Salieri dirigerade detta originalrequiem.

G. Berlioz, en passionerad beundrare av sitt verk, kallade Gluck "Aeschylus of Music". Stilen i Glucks musikaliska tragedier - sublim skönhet och ädla bilder, oklanderlig smak och enhet i helheten, kompositionens monumentalitet, baserad på samspelet mellan solo- och körformer - går tillbaka till traditionerna i den antika tragedin. Skapat under upplysningsrörelsens storhetstid på tröskeln till den franska revolutionen, svarade de på tidens behov i stor heroisk konst. Så, Diderot skrev kort innan Glucks ankomst till Paris: "Låt ett geni dyka upp som kommer att skapa en sann tragedi ... på den lyriska scenen." Efter att ha satt upp som sitt mål "att utesluta från operan alla dessa dåliga excesser mot vilka sunt förnuft och god smak har protesterat förgäves under lång tid", skapar Gluck en föreställning där alla komponenter i dramaturgin är logiskt ändamålsenliga och presterar säkra, nödvändiga funktioner i den övergripande sammansättningen. "... jag undvek att demonstrera en hög med spektakulära svårigheter till skada för klarheten", säger Alceste-dedikationen, "och jag fäste inget värde vid upptäckten av en ny teknik om den inte följde naturligt av situationen och inte var associerad med uttrycksfullhet.” Därmed blir kören och baletten fullvärdiga deltagare i handlingen; innationellt uttrycksfulla recitativ smälter naturligt samman med arior, vars melodi är fri från överdrifter av en virtuos stil; ouvertyren förutser den känslomässiga strukturen i den framtida handlingen; relativt kompletta musiknummer kombineras till stora scener etc. Riktat urval och koncentration av medel för musikalisk och dramatisk karaktärisering, strikt underordning av alla länkar i en stor komposition – det är Glucks viktigaste upptäckter, som var av stor betydelse både för uppdatering av operatiken. dramaturgi och för att etablera ett nytt, symfoniskt tänkande. (Högtidstid för Glucks operakreativitet faller på tiden för den mest intensiva utvecklingen av stora cykliska former – symfonin, sonaten, konceptet.) En äldre samtida av I. Haydn och WA Mozart, nära förbunden med musiklivet och konstnärskapet atmosfären i Wien. Gluck, och i termer av lagret av hans kreativa individualitet, och i termer av den allmänna orienteringen av hans sökningar, gränsar till just den klassiska wienskolan. Traditionerna för Glucks "höga tragedi", de nya principerna för hans dramaturgi utvecklades i operakonsten på XNUMX-talet: i verk av L. Cherubini, L. Beethoven, G. Berlioz och R. Wagner; och i rysk musik – M. Glinka, som värderade Gluck högt som den första operakompositören på XNUMX-talet.

I. Okhalova

Sonen till en ärftlig jägmästare följer från tidig ålder sin far på hans många resor. 1731 gick han in på universitetet i Prag, där han studerade vokalkonst och spelade olika instrument. Eftersom han är i prins Melzis tjänst bor han i Milano, tar kompositionslektioner från Sammartini och sätter upp ett antal operor. 1745 träffade han Händel och Arne i London och komponerade för teatern. Han blir kapellmästare för den italienska truppen Mingotti och besöker Hamburg, Dresden och andra städer. 1750 gifter han sig med Marianne Pergin, dotter till en förmögen wiensk bankir; 1754 blev han kapellmästare för Wiener Hofopera och var en del av greve Durazzos följe, som ledde teatern. 1762 sattes Glucks opera Orfeus och Eurydike upp till ett libretto av Calzabidgi. År 1774, efter flera ekonomiska motgångar, följer han Marie Antoinette (till vilken han var musiklärare), som blev den franska drottningen, till Paris och vinner allmänhetens gunst trots piccinisternas motstånd. Men upprörd över misslyckandet med operan "Echo och Narcissus" (1779) lämnar han Frankrike och åker till Wien. 1781 blev tonsättaren förlamad och upphörde med all verksamhet.

Glucks namn identifieras i musikhistorien med den så kallade reformen av musikdramat av italiensk typ, den enda kända och utbredda i Europa på sin tid. Han anses inte bara vara en stor musiker, utan framför allt räddaren av en genre som förvrängdes under första hälften av XNUMX-talet av sångarnas virtuosa dekorationer och reglerna för konventionella, maskinbaserade libretton. Nuförtiden verkar Glucks ställning inte längre exceptionell, eftersom kompositören inte var den enda skaparen av reformen, vilket behovet kändes av andra operakompositörer och librettister, i synnerhet italienska. Dessutom kan begreppet musikdramats nedgång inte gälla genrens höjdpunkt, utan bara för lågvärdiga kompositioner och författare med liten talang (det är svårt att skylla en sådan mästare som Händel för nedgången).

Hur det än må vara, föranledd av librettisten Calzabigi och andra medlemmar av greve Giacomo Durazzos entourage, chef för de kejserliga teatrarna i Wien, introducerade Gluck ett antal innovationer i praktiken, som utan tvekan ledde till stora resultat inom musikteaterns område. . Calcabidgi erinrade sig: "Det var omöjligt för Mr Gluck, som talade vårt språk [det vill säga italienska], att recitera poesi. Jag läste Orfeus för honom och reciterade flera gånger många fragment, betonade nyanserna av recitation, stopp, saktar ner, snabbar upp, låter nu tungt, nu smidigt, vilket jag ville att han skulle använda i sin komposition. Samtidigt bad jag honom att ta bort alla fioritas, cadenzas, ritornellos och allt det där barbariska och extravaganta som trängt in i vår musik.

Resolut och energisk av naturen åtog sig Gluck genomförandet av det planerade programmet och, med utgångspunkt i Calzabidgis libretto, förklarade det i förordet till Alceste, tillägnad storhertigen av Toscana Pietro Leopoldo, den framtida kejsaren Leopold II.

Huvudprinciperna för detta manifest är följande: att undvika vokala överdrifter, roliga och tråkiga, att få musik att tjäna poesi, att förstärka innebörden av uvertyren, som bör introducera lyssnarna till operans innehåll, för att mildra skillnaden mellan recitativ och aria för att inte "avbryta och dämpa handlingen."

Tydlighet och enkelhet borde vara musikerns och poetens mål, de borde föredra "hjärtats språk, starka passioner, intressanta situationer" framför kall moralisering. Dessa bestämmelser förefaller oss nu för givna, oförändrade i musikteatern från Monteverdi till Puccini, men de var inte så på Glucks tid, för vars samtida "även små avvikelser från det accepterade verkade vara en enorm nyhet" (med ord av Massimo Mila).

Som ett resultat var de viktigaste i reformen de dramatiska och musikaliska prestationerna av Gluck, som dök upp i all sin storhet. Dessa prestationer inkluderar: penetration in i karaktärernas känslor, den klassiska majestäten, särskilt av körsidorna, tankedjupet som utmärker de berömda ariorna. Efter avsked med Calzabidgi, som bland annat föll i unåde vid hovet, fick Gluck stöd i Paris under många år av franska librettister. Här, trots ödesdigra kompromisser med den lokala raffinerade men oundvikligen ytliga teatern (åtminstone ur reformistisk synvinkel), förblev kompositören ändå värdig sina egna principer, särskilt i operorna Iphigenia in Aulis och Iphigenia in Tauris.

G. Marchesi (översatt av E. Greceanii)

tekniskt fel. Melodi (Sergei Rachmaninov)