Alfred Brendel |

Alfred Brendel

På något sätt, gradvis, utan förnimmelser och reklambrus, vid mitten av 70-talet flyttade Alfred Brendel in i spetsen för den moderna pianismens mästare. Tills nyligen kallades hans namn tillsammans med namnen på kamrater och studiekamrater – I. Demus, P. Badur-Skoda, I. Hebler; idag finns det oftare i kombination med namnen på sådana armaturer som Kempf, Richter eller Gilels. Han kallas en av de värdiga och kanske den mest värdiga efterträdaren till Edwin Fisher.

För dem som är bekanta med konstnärens kreativa utveckling är denna nominering inte oväntad: den är så att säga förutbestämd av en lycklig kombination av lysande pianistisk data, intellekt och temperament, vilket ledde till en harmonisk utveckling av talang, till och med även om Brendel inte fick en systematisk utbildning. Hans barndomsår tillbringades i Zagreb, där föräldrarna till den framtida artisten höll ett litet hotell, och hans son serverade en gammal grammofon på ett kafé, som blev hans första "lärare" i musik. Under flera år tog han lektioner av läraren L. Kaan, men samtidigt var han förtjust i att måla och vid 17 års ålder hade han inte bestämt sig för vilket av de två yrkena han skulle föredra. Brendle gav rätten att välja … till allmänheten: han arrangerade samtidigt en utställning av sina målningar i Graz, dit familjen flyttade, och gav en solokonsert. Tydligen blev pianistens framgångar stor, för nu var valet gjort.

• Pianomusik i Ozons onlinebutik →

Den första milstolpen på Brendels konstnärliga väg var segern 1949 vid den nygrundade Busoni Piano Competition i Bolzano. Hon gav honom berömmelse (mycket blygsam), men viktigast av allt, hon stärkte hans avsikt att förbättra sig. I flera år har han deltagit i behärskningskurser ledda av Edwin Fischer i Luzern, och tagit lektioner av P. Baumgartner och E. Steuermann. Brendel bor i Wien och ansluter sig till galaxen av unga begåvade pianister som kom i förgrunden efter kriget i Österrike, men som till en början intar en mindre framträdande plats än dess andra representanter. Även om alla redan var ganska välkända i Europa och utanför, ansågs Brendle fortfarande vara "lovande". Och detta är till viss del naturligt. Till skillnad från sina kamrater valde han kanske den mest direkta, men långt ifrån den lättaste vägen inom konsten: han stängde sig inte i den kammarakademiska ramen, som Badura-Skoda, vände sig inte till hjälp av antika instrument, som Demus, inte specialiserade sig på en eller två författare, som Hebler, skyndade han sig inte "från Beethoven till jazz och tillbaka", som Gulda. Han strävade bara efter att vara sig själv, det vill säga en "normal" musiker. Och det gav resultat till slut, men inte direkt.

I mitten av 60-talet lyckades Brendel resa runt i många länder, besökte USA och spelade till och med in på skivor där, på förslag av företaget Vox, nästan hela samlingen av Beethovens pianoverk. Den unga konstnärens intressekrets var redan vid den tiden ganska bred. Bland Brendles inspelningar hittar vi verk som är långt ifrån standard för en pianist i hans generation – Mussorgskys Bilder på en utställning, Balakirevs Islamey. Stravinskys Petrusjka, Pieces (op. 19) och Concerto (op. 42) av Schoenberg, verk av R. Strauss och Busonis Contrapuntal Fantasy, och slutligen Prokofjevs femte konsert. Tillsammans med detta är Brendle mycket och gärna engagerad i kammarensembler: han spelade in Schubert-cykeln "The Beautiful Miller's Girl" med G. Prey, Bartoks Sonat för två pianon med slagverk, Beethovens och Mozarts piano- och blåskvintetter, Brahms ungerska Danser och Stravinskys konsert för två pianon … Men i hjärtat av hans repertoar, trots allt det, är wienerklassikerna – Mozart, Beethoven, Schubert, samt – Liszt och Schumann. Redan 1962 erkändes hans Beethoven-kväll som höjdpunkten för nästa Wienfestival. "Brandl är utan tvekan den mest betydande representanten för den unga wienska skolan", skrev kritikern F. Vilnauer vid den tiden. "Beethoven låter för honom som om han var bekant med samtida författares prestationer. Det ger ett uppmuntrande bevis på att det mellan dagens kompositionsnivå och tolkarnas medvetenhetsnivå finns en djup inre koppling, som är så sällsynt bland de rutiner och virtuoser som uppträder i våra konsertsalar. Det var ett erkännande av konstnärens djupt moderna tolkningstänkande. Snart kallar även en sådan specialist som I. Kaiser honom "en pianofilosof inom området för Beethoven, Liszt, Schubert", och kombinationen av ett stormigt temperament och försiktig intellektualism ger honom smeknamnet "vild pianofilosof". Bland de otvivelaktiga fördelarna med hans spel tillskriver kritiker tankens och känslans fängslande intensitet, en utmärkt förståelse av formlagarna, arkitekturen, logiken och skalan av dynamiska graderingar och omtänksamheten i den framförande planen. "Detta spelas av en man som insåg och gjorde klart varför och i vilken riktning sonatformen utvecklas", skrev Kaiser och syftade på sin tolkning av Beethoven.

Tillsammans med detta var många brister i Brendles spel också uppenbara på den tiden – manér, medveten frasering, svaghet i cantilena, oförmåga att förmedla skönheten i enkel, opretentiös musik; inte utan anledning rådde en av recensenterna honom att uppmärksamt lyssna på E. Gilels tolkning av Beethovens sonat (Op. 3, nr. 2) "för att förstå vad som döljer sig i denna musik." Tydligen lyssnade den självkritiske och intelligenta artisten till dessa tips, eftersom hans spel blir enklare, men samtidigt mer uttrycksfullt, mer perfekt.

Det kvalitativa språnget som ägde rum gav Brendle ett universellt erkännande i slutet av 60-talet. Utgångspunkten för hans berömmelse var en konsert i Londons Wigmore Hall, varefter berömmelse och kontrakt bokstavligen föll på artisten. Sedan dess har han spelat och spelat in mycket, utan att dock förändra sin inneboende grundlighet i urval och studier av verk.

Brendle strävar med alla sina intressen inte efter att bli en universell pianist, utan är tvärtom snarare benägen till självbehärskning i repertoarsfären. Hans program inkluderar Beethoven (vars sonater han två gånger spelade in på skivor), de flesta verk av Schubert, Mozart, Liszt, Brahms, Schumann. Men han spelar inte alls Bach (tror att detta kräver uråldriga instrument) och Chopin (”Jag älskar hans musik, men det kräver för mycket specialisering, och detta hotar mig att tappa kontakten med andra kompositörer”).

Förblir alltid uttrycksfull, känslomässigt mättad, hans spel har nu blivit mycket mer harmoniskt, ljudet är vackrare, fraseringen är rikare. Vägledande i detta avseende är hans framförande av Schoenbergs konsert, den ende samtida tonsättaren, tillsammans med Prokofiev, som har stannat kvar på pianistens repertoar. Enligt en av kritikerna kom han närmare idealet, dess tolkning än Gould, "eftersom han lyckades rädda till och med den skönhet som Schönberg ville ha, men misslyckades med att utvisa."

Alfred Brendel gick igenom en extremt direkt och naturlig väg från en nybörjarvirtuos till en stor musiker. "För att vara ärlig är han den enda som fullt ut motiverade de förhoppningar som ställdes till honom då", skrev I. Harden och syftade på ungdomen i den generationen wienska pianister som Brendel tillhör. Men precis som den raka vägen som Brendle valde inte alls var lätt, så nu är dess potential fortfarande långt ifrån uttömd. Detta bevisas övertygande inte bara av hans solokonserter och inspelningar, utan också av Brendels obönhörliga och varierande verksamhet inom olika områden. Han fortsätter att uppträda i kammarensembler, antingen spelar han in alla Schuberts fyrhandskompositioner med Evelyn Crochet, pristagaren av Tjajkovskijtävlingen vi känner till, eller framför Schuberts sångcykler med D. Fischer-Dieskau i de största salarna i Europa och Amerika; han skriver böcker och artiklar, föreläser om problemen med att tolka Schumanns och Beethovens musik. Allt detta eftersträvar ett huvudmål – att stärka kontakterna med musik och med lyssnare, och våra lyssnare kunde äntligen se detta "med sina egna ögon" under Brendels turné i Sovjetunionen 1988.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990