Estetik, musikalisk |

Musikalisk estetik är en disciplin som studerar musikens särdrag som konstform och är en del av filosofisk estetik (läran om sensorisk-figurativ, ideologisk-emotionell assimilering av verkligheten av en person och konst som den högsta formen av sådan assimilering). E. m. som en speciell disciplin har funnits sedan slutet. 18-talet Termen "E. m.” användes först av KFD Schubart (1784) efter introduktionen av A. Baumgarten (1750) av termen "estetik" (från grekiskan aistntixos - sensuell) för att beteckna en speciell del av filosofin. Nära begreppet "musikfilosofi". Ämnet för E. m. är dialektiken för de allmänna lagarna för sensorisk-figurativ assimilering av verkligheten, konstens speciella lagar. kreativitet och individuella (konkreta) musikmönster. rättegång. Därför är kategorierna E. m. är antingen byggda enligt typen av specifikation för den allmänna estetiken. begrepp (till exempel en musikalisk bild), eller sammanfaller med musikologiska begrepp som kombinerar allmän filosofisk och konkret musik. värden (t.ex. harmoni). Metoden av marxist-leninistiska E. m. kombinerar dialektiskt det allmänna (de metodologiska grunderna för den dialektiska och historiska materialismen), det särskilda (teoretiska bestämmelser i den marxistisk-leninistiska konstfilosofin) och det individuella (musikologiska metoder och observationer). E. m. hänger samman med den allmänna estetiken genom teorin om konsternas artmångfald, som är ett av avsnitten i den senare. kreativitet (konstnärlig morfologi) och inkluderar i en specifik (på grund av användningen av musikologiska data) dess andra avsnitt, dvs. läran om historiska, sociologiska, epistemologiska, ontologiska. och axiologiska lagar för stämningar. Studieämnet av E. m. är dialektiken för allmänna, speciella och individuella mönster av musik och historia. bearbeta; sociologisk betingning av musik. kreativitet; konst. kunskap (reflektion) av verkligheten i musik; materiell förkroppsligande av musik. aktiviteter; värderingar och bedömningar av musik. rättegång.

Dialektiken av allmän och individuell historisk. musikmönster. rättegång. Specifika mönster i musikens historia. anspråk är genetiskt och logiskt kopplade till de allmänna lagarna för utvecklingen av materiell praxis, samtidigt som de besitter ett visst oberoende. Separation av musik från synkret, påståendet i samband med den odifferentierade sensoriska uppfattningen av en person bestämdes av arbetsfördelningen, under vilken en persons sinnliga förmågor specialiserades och följaktligen "hörselobjektet" och "hörselobjektet" ögats föremål” bildades (K. Marx). Samhällens utveckling. aktiviteter från icke-specialiserad och utilitaristiskt inriktad arbetskraft genom dess uppdelning och tilldelning är oberoende. typer av andlig verksamhet till universell och fri verksamhet under kommunistiska förhållanden. formationer (K. Marx och F. Engels, Soch., vol. 3, s. 442-443) i musikhistorien (främst europeiska traditioner) får en specifik karaktär. utseende: från "amatör" (RI Gruber) karaktären av forntida musikskapande och frånvaron av en uppdelning i en kompositör-utövande-lyssnare genom separation av musiker från lyssnare, utveckling av kompositörsstandarder och separation av komposition från framförande (sedan 11-talet, men XG Eggebrecht) till medskapandet av kompositören – artisten – lyssnaren i skapandet – tolkningen – uppfattningen av individuellt unik musik. driva. (från 17-18-talen, enligt G. Besseler). Social revolution som ett sätt att övergå till ett nytt stadie av samhällen. produktion i musikhistorien ger upphov till en förnyelse av den innationella strukturen (BV Asafiev) – en förutsättning för förnyelse av alla sätt att göra musik. Framsteg är ett allmänt historiskt mönster. utveckling – inom musiken uttrycks i det gradvisa uppnåendet av dess oberoende. status, differentiering i typer och genrer, fördjupning av metoderna att spegla verkligheten (upp till realism och socialistisk realism).

Musikhistoriens relativa oberoende ligger i det faktum att för det första kan förändringen av dess epoker vara sen eller före förändringen av motsvarande metoder för materiell produktion. För det andra, i varje era på muserna. kreativitet påverkas av andra påståenden. För det tredje, var och en musikhistorisk. scenen har inte bara ett övergående, utan också ett värde i sig: perfekta kompositioner skapade enligt principerna för musikskapande från en viss epok förlorar inte sitt värde vid andra tillfällen, även om de principer som ligger till grund för dem själva kan bli föråldrade i processen för efterföljande utveckling av muserna. rättegång.

Dialektik av allmänna och separata lagar för social bestämning av muser. kreativitet. Historisk musiksamling. anspråket på sociala funktioner (kommunikativt-arbete, magiskt, hedonistiskt-underhållande, pedagogiskt, etc.) leder till 18-19-talen. till offlinekonst. betydelsen av musik. Marxist-leninistisk estetik betraktar musik, designad uteslutande för att lyssna, som en faktor som utför den viktigaste uppgiften – bildandet av en samhällsmedlem genom dess speciella specialiserade inverkan. Enligt den gradvisa uppenbarelsen av musikens polyfunktionalitet bildades ett komplext system av sociala institutioner som organiserade utbildning, kreativitet, distribution, förståelse av musik och förvaltning av muser. process och dess ekonomiska stöd. Beroende på konstens sociala funktioner påverkar systemet av musikaliska institutioner konsten. musikens egenskaper (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Konsten har ett speciellt inflytande. egenskaper hos musikskapande finansieringsmetoder (filantropi, statliga inköp av produkter), som är i anslutning till alla delar av ekonomin. Alltså sociologiskt. bestämningsfaktorerna för musikskapande blir ett system där det är ekonomiskt. faktorer visar sig vara nivån på det allmänna (bestämmer alla aspekter av samhällets liv), publikens sociala struktur och dess konster. förfrågningar – nivån på det speciella (bestäm alla typer av konstnärlig verksamhet), och sällskap. organisationen av musikskapandet – på individnivå (bestämmer de specifika egenskaperna hos musikalisk kreativitet).

Den allmänna och individuella epistemologiska dialektiken. musikmönster. rättegång. Medvetandets väsen ligger i den ideala reproduktionen av praktiska metoder. mänsklig aktivitet, som uttrycks materiellt-objektivt i språket och ger en "subjektiv bild av den objektiva världen" (VI Lenin). Konsten utför denna reproduktion i konsten. bilder som dialektiskt förenar levande kontemplation och abstrakt tänkande, direkt. reflektion och typifierande generalisering, individuell säkerhet och avslöjande av regelbundna verklighetstendenser. Material-objektivt uttryck för konst. bilder är olika i olika typer av påståenden, eftersom vart och ett av påståendena har sin egen specificitet. språk. Ljudspråkets specificitet ligger i dess icke-konceptuella natur, som bildades historiskt. I antik musik, förknippad med ord och gest, konst. bilden objektifieras konceptuellt och visuellt. Retorikens lagar som påverkade musiken under lång tid, inklusive barocktiden, bestämde det indirekta sambandet mellan musik och verbalt språk (vissa delar av dess syntax återspeglades i musiken). Klassisk upplevelse. kompositioner visade att musik kan befrias från utförandet av tillämpade funktioner, såväl som från korrespondensen av retorik. formler och närhet till ordet, eftersom det redan är oberoende. språk, om än av icke-konceptuell typ. Men i det icke-konceptuella språket av "ren" musik, behålls de historiskt passerade stadierna av visualisering-konceptualitet i form av mycket specifika livsassociationer och känslor förknippade med typerna av muser. rörelse, intonation karaktäristisk för tematik, porträttera. effekter, fonism av intervall, etc. Det icke-konceptuella innehållet i musik, som inte är mottagligt för adekvat verbal överföring, avslöjas genom musik. logik för förhållandet mellan element prod. Logiken i utplaceringen av "ljudbetydelser" (BV Asafiev), studerad av kompositionsteorin, framstår som en specifik musik. perfekt reproduktion bildad i samhällen. utövandet av sociala värderingar, bedömningar, ideal, idéer om typerna av mänsklig personlighet och mänskliga relationer, universella generaliseringar. Alltså musernas specificitet. återspegling av verkligheten ligger i det faktum att konst. bilden återges i den historiskt förvärvade musiken. språket i begreppslighetens och icke-konceptualitetens dialektik.

Dialektik av allmänna och individuella ontologiska regelbundenheter hos muser. rättegång. Mänsklig aktivitet "fryser" i föremål; sålunda innehåller de naturens material och den "mänskliga form" som omvandlar den (objektifieringen av människans skapande krafter). Det mellanliggande skiktet av objektivitet är det så kallade. råmaterial (K. Marx) – bildade av naturligt material som redan filtrerats av tidigare arbete (K. Marx och F. Engels, Soch., vol. 23, s. 60-61). Inom konsten är denna allmänna struktur av objektivitet överlagrad på källmaterialets detaljer. Ljudets natur kännetecknas å ena sidan av höjdegenskaper (spatiala) och å andra sidan av tidsmässiga egenskaper, som båda baseras på fysikalisk-akustiska egenskaper. ljudegenskaper. Stadierna för att bemästra ljudets högtoniga natur återspeglas i lägenas historia (se läge). Fret system i förhållande till akustik. lagar fungerar som en fritt föränderlig "mänsklig form", byggd ovanpå ljudets naturliga oföränderlighet. i de gamla muserna. kulturer (liksom i den traditionella musiken i den moderna öst), där principen om upprepning av de huvudsakliga modala cellerna dominerade (RI Gruber), var modbildning den enda. präglar kreativitet. musikerns styrka. Men i förhållande till senare, mer komplicerade principer för musikskapande (variantuppbyggnad, diversifierad variation, etc.), fungerar intonationsmodala system fortfarande som bara "råmaterial", kvasinaturliga musiklagar (det är ingen slump, till exempel, i forntida E. m. var modala lagar identifierade med naturlagarna, rymden). Teoretiskt fasta normer för röstledning, formorganisation etc. byggs ovanpå de modala systemen som en ny ”mänsklig form”, och i relation till det senare framväxande i Europa. kultur av individualiserad författarkomposition återigen agera som en "kvasinatur" av musik. Oreducerbar för dem är förkroppsligandet av en unik ideologisk konst. koncept i en unik produkt. blir den "mänskliga formen" av musikskapande, dess fullständiga objektivitet. Processualiteten av ljudanspråken behärskades främst i improvisation, vilket är den äldsta principen för musernas organisation. rörelse. Eftersom de reglerade sociala funktionerna tilldelades musiken, liksom dess anknytning till verbaltexter som var tydligt reglerade (i innehåll och struktur), fick improvisationen vika för musernas normativa genredesign. tid.

Normativ genreobjektivitet dominerade under 12- och 17-talen. Emellertid fortsatte improvisationen att finnas i kompositörens och artistens verk, men bara inom de gränser som bestäms av genren. När musiken befriades från tillämpade funktioner förvandlades genrenormativ objektivitet i sin tur till "råmaterial", bearbetat av kompositören för att förkroppsliga en unik ideologisk konst. begrepp. Genreobjektivitet ersattes av ett internt komplett, individuellt verk som inte kan reduceras till en genre. Tanken att musik existerar i form av färdiga verk befästes på 15-16-talen. Synen på musik som en produkt, vars inre komplexitet kräver detaljerad inspelning, som tidigare inte var så obligatorisk, slog rot i romantikens era så mycket att den ledde till musikvetenskap på 19-20-talen. och i allmänhetens vanliga medvetande till tillämpningen av kategorin "Musik. arbete” för musik från andra epoker och folklore. Verket är dock en senare typ av musik. objektivitet, inklusive i sin struktur de tidigare som "naturliga" och "rå" material.

Den allmänna och individuella axiologiska dialektiken. musikmönster. rättegång. Samhällen. värden bildas i interaktionen: 1) "verkliga" (dvs förmedlad aktivitet) behov; 2) själva aktiviteten, vars poler är "den abstrakta utgiften av fysisk styrka och individuellt kreativt arbete"; 3) objektivitet som förkroppsligar aktivitet (K. Marx och F. Engels, Soch., vol. 23, s. 46-61). I det här fallet, alla "riktiga" behov samtidigt. visar sig vara ett behov av samhällenas vidareutveckling. aktivitet, och varje verkligt värde är inte bara ett svar på det eller det behovet, utan också ett avtryck av "en persons väsentliga krafter" (K. Marx). Estetisk funktion. värden - i frånvaro av utilitaristisk konditionering; det som återstår av det "verkliga" behovet är bara ögonblicket för den aktiva-skapande utvecklingen av mänskliga krafter, dvs behovet av ointresserad aktivitet. Muser. verksamhet har historiskt sett formats till ett system som innefattar intonationsmönster, professionella kompositionsnormer och principer för att konstruera ett individuellt unikt verk, agera som ett överskott och normbrott (egentligt motiverat). Dessa stadier blir nivåerna av musernas struktur. driva. Varje nivå har sitt eget värde. Banala, "vittrade" (BV Asafiev) intonationer, om deras närvaro inte beror på individuell konst. koncept, kan nedvärdera det hantverksmässigt mest oklanderliga. Men också anspråk på originalitet, bryter det inre. kompositionens logik, kan också leda till devalvering av verket.

Uppskattningar läggs ihop baserat på samhällen. kriterier (generaliserad erfarenhet av att tillfredsställa behov) och individuella, "ogiltiga" (enligt Marx, i tänkande i målformen) behov. Som samhällen. medvetenhet logiskt och kunskapsteoretiskt föregår individen, och musikaliska utvärderingskriterier föregår ett specifikt värdeomdöme och bildar dess psykologiska. grunden är lyssnarens och kritikerns känslomässiga reaktion. Historiska typer av värdebedömningar om musik motsvarade vissa kriteriesystem. Icke-specialiserade värdebedömningar om musik bestämdes av praktiska. kriterier som är gemensamma för musik. stämningar inte bara med andra stämningar, utan även med andra samhällsområden. liv. I sin rena form presenteras denna uråldriga typ av bedömningar såväl i antiken som på medeltiden. avhandlingar. Specialiserade, hantverksorienterade musikaliska utvärderingsbedömningar förlitade sig till en början på kriterierna för att matcha muserna. strukturer till de funktioner som musiken utför. Senare uppkom konst.-estetik. bedömningar om musik. driva. baserade på kriterierna för unik perfektion av teknik och djup av konst. bild. Denna typ av bedömning dominerar även under 19- och 20-talen. Kring 1950-talet i Västeuropa framförde musikkritiken som en speciell typ den s.k. historiska bedömningar baserade på kriterierna för teknologinyhet. Dessa bedömningar betraktas som ett symptom på krisen inom det musikaliska och estetiska. medvetande.

I historien om E. m det är möjligt att urskilja stora stadier, inom vilka typologiska. likheten mellan begrepp beror antingen på de allmänna formerna för musikens existens, eller närheten till kulturens sociala förutsättningar som ger upphov till liknande filosofiska läror. Till den första historisk-typologiska. I gruppen ingår begrepp som uppstod i kulturerna för slavägande och feodala formationer, när muserna. aktivitet berodde i första hand på tillämpade funktioner, och tillämpad verksamhet (hantverk) hade en estetik. aspekt. E. m antiken och medeltiden, vilket återspeglar musikens bristande oberoende och bristen på isolering av konst från andra praktiksfärer. verksamhet, hon var inte en avdelning. tankesfär och var samtidigt begränsad till axiologiska (redan etiska) och ontologiska (redan kosmologiska) problem. Frågan om musikens inflytande på en person tillhör de axiologiska. Rising to Pythagoras i Dr. Grekland, till Konfucius i Dr. I Kina återföds begreppet helande genom musik senare som en uppsättning idéer om musikens och musernas etos. uppfostran. Ethos förstods som egenskaperna hos musikens element, liknande de andliga och kroppsliga egenskaperna hos en person (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, som gav mycket detaljerade etiska egenskaper för medeltida sätt). Med begreppet musik. etos förknippas med en bred allegori som liknar en person och ett samhälle av muser. instrument eller ljudsystem (i Dr. I Kina jämfördes samhällets skikt med tonerna på skalan, i det arabiska. världen 4 kroppsfunktioner hos en person – med 4 lutsträngar, på annan ryska. E. m., efter de bysantinska författarna, själ, sinne, tunga och mun – med en harpa, en sångare, en tamburin och stråkar). Ontolog. aspekten av denna allegori, baserad på förståelsen av den oföränderliga världsordningen, avslöjades i idén, som går tillbaka till Pythagoras, fixerad av Boethius och utvecklad under senmedeltiden, om 3 konsekventa "musik" - musica mundana (himmelsk, världsmusik), musica humana (mänsklig musik, mänsklig harmoni) och musica instrumentalis (klingande musik, sång och instrumental). Till dessa kosmologiska proportioner läggs för det första naturfilosofiska paralleller (på annan grek. E. m isintervall jämförs med avstånden mellan planeterna, med 4 element och huvud. geometriska figurer; på medeltiden. Arabiska. E. m 4 baserat på rytmerna motsvarar zodiakens tecken, årstiderna, månens faser, kardinalpunkterna och indelningen av dagen; i annan val. E. m skalans toner – årstiderna och världens beståndsdelar), för det andra teologiska liknelser (Guido d'Arezzo jämförde Gamla och Nya testamentet med himmelsk och mänsklig musik, de 4 evangelierna med en fyrradig musikstav osv. ). P.). Kosmologiska definitioner av musik förknippas med läran om siffran som grund för varat, som uppstod i Europa i linje med pytagoreanismen och i Fjärran Östern – i konfucianismens krets. Här förstods siffrorna inte abstrakt, utan visuellt, identifierade med det fysiska. element och geometri. siffror. Därför såg de ett nummer i vilken ordning som helst (kosmisk, mänsklig, ljud). Platon, Augustinus och även Konfucius definierade musik genom nummer. På annan grekiska. I praktiken bekräftades dessa definitioner av experiment på instrument som monochord, vilket är anledningen till att termen instrumentalis dök upp i den verkliga musikens namn tidigare än den mer allmänna termen sonora (y av Jacob of Liège). Den numeriska definitionen av musik ledde till företräde för den sk. Herr. teoretiker. musik (muz. vetenskap) över det "praktiska" (komposition och framförande), som behölls fram till den europeiska eran. barock. En annan konsekvens av den numeriska synen på musik (som en av de sju "fria" vetenskaperna i systemet för medeltida utbildning) var en mycket vid betydelse av själva termen "musik" (i vissa fall innebar det universums harmoni, perfektion i människa och ting, samt filosofi, matematik – vetenskapen om harmoni och perfektion), tillsammans med avsaknaden av ett gemensamt namn för instr. och wok. spelar musik.

Etiskt-kosmologiskt. syntesen påverkade formuleringen av epistemologiska. och historiologiska musikproblem. Den första hör till läran om muserna som utvecklats av grekerna. mimesis (representation genom gester, skildring genom dans), som kom från traditionen med prästerliga danser. Musik, som intog en mellanliggande plats i sammanställningen av kosmos och människan, visade sig vara en bild av båda (Aristide Quintilian). Den äldsta lösningen på frågan om musikens ursprung återspeglade det praktiska. musikens (främst arbetssångers) beroende av magi. en ritual som syftar till att säkerställa lycka i krig, jakt etc. På grundval av detta i väst och öst utan varelser. ömsesidigt inflytande bildades en typ av legend om det gudomliga förslaget om musik till en person, överfört i en kristenad version redan på 8-talet. (Bede den ärevördiga). Denna legend är senare metaforiskt omtänkt i Europa. poesi (muserna och Apollon ”inspirerar” sångaren), och i dess ställe framförs motivet för de vises uppfinning av musik. Samtidigt uttrycks idén om naturen. musikens ursprung (Demokrit). I allmänhet är E. m. av antiken och medeltiden är en mytologisk-teoretisk. syntes, där det allmänna (representationer av kosmos och människan) råder både över det speciella (förtydligande av konstens särdrag som helhet) och över det individuella (förtydligandet av musikens särdrag). Det speciella och det individuella ingår i det allmänna inte dialektiskt, utan som en kvantitativ komponent, som överensstämmer med musernas ställning. art-va, ännu inte skild från den praktiska livssfären och inte förvandlad till självständiga sådana. typ av konst. behärska verkligheten.

Den andra historiska typen av musikestetik. begrepp, vars karaktäristiska drag slutligen tog form under 17-18-talen. i Zap. Europa, i Ryssland - på 18-talet, började växa fram i E. m App Europa under 14-16-talen. Musiken blev mer självständig, en yttre återspegling av detta var utseendet bredvid E. m., som agerade som en del av filosofiska och religiösa åsikter (Nicholas Orem, Erasmus av Rotterdam, Martin Luther, Cosimo Bartoli, etc.), E. m., inriktad på musikteoretisk. frågor. Konsekvensen av musikens självständiga ställning i samhället var dess antropologiska. tolkning (i motsats till den förra, kosmologisk). Axiolog. problem under 14-16-talen. mättad hedonistisk. accenter Betona tillämpad (dvs. e., först och främst, musikens kultroll (Adam Fulda, Luther, Zarlino), teoretiker från Ars nova och renässansen insåg också musikens underhållande värde (Marketto of Padua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). En viss nyorientering ägde rum inom ontologiområdet. problem. Även om motiven för de "tre musikerna", antalet och företrädet för "teoretisk musik" förknippade med den förblev stabila fram till 18-talet, rullningen mot "praktisk. musik” föranledde sin egen övervägande. ontologi (istället för dess tolkning som en del av universum), dvs e. dess inneboende detaljer. sätt att vara. De första försöken i denna riktning gjordes av Tinctoris, som skiljde på inspelad musik och improviserad musik. Samma idéer finns i Nikolai Listenias avhandling (1533), där "musica practica" (föreställning) och "musica poetica" är åtskilda, och även efter författarens död existerar som ett komplett och absolut verk. Således förutsågs existensen av musik teoretiskt i form av kompletta författares verk, nedtecknade i texten. Vid 16 tum. epistemologiskt sticker ut. problem E. m., förknippad med den framväxande läran om affekter (Tsarlino). Vid den vetenskapliga jorden blev gradvis och historiologisk. problem E. m., som var förknippad med uppkomsten av historiska. medvetandet hos de musiker som kom i kontakt under Ars novas era med en skarp förnyelse av musernas former. öva. Musikens ursprung blir mer och mer naturligt. förklaring (enligt Zarlino kommer musik från ett förfinat behov av kommunikation). På 14-16-talen. problemet med kontinuitet och förnyelse av sammansättningen framförs. På 17-18-talen. dessa teman och idéer från E. m fick en ny filosofisk grund, bildad av rationalistiska och pedagogiska begrepp. Gnoseologisk kommer i förgrunden. problem – läran om musikens imiterande natur och affektiva verkan. Sh. Batcho förklarade att imitation är kärnan i all konst. G. G. Rousseau kopplade ihop musiken. imitation med rytm, som liknar rytmen av mänskliga rörelser och tal. R. Descartes upptäckte de kausal-deterministiska reaktionerna hos en person på stimuli från den yttre världen, som musik imiterar och producerar motsvarande affekt. I E. m samma problem utvecklades med en normativ fördom. Syftet med kompositörens uppfinning är exciteringen av affekter (Spies, Kircher). TILL. Monteverdi tilldelade kompositionsstilar till grupper av affekter; OCH. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson förknippade vissa sätt att skriva kompositörer med var och en av affekterna. Särskilda affektiva krav ställdes på prestation (Quantz, Mersenne). Överföringen av affekter var enligt Kircher inte begränsad till hantverksarbete, utan var magisk. process (i synnerhet Monteverdi studerade också magi), som förstods rationellt: det finns "sympati" mellan en person och musik, och den kan rimligen kontrolleras. I denna framställning kan jämförelsereliker spåras: rymd – människa – musik. I allmänhet, E. m., som tog form på 14-18-talen, tolkade musik som en aspekt av en speciell – "graciös" (dvs. konstnärlig) bild av "mänsklig natur" och insisterade inte på musikens särdrag i jämförelse med andra. anspråk från dig. Detta var dock ett steg framåt från E.

Rotation. turbulens con. 18 in ledde till uppkomsten av en uppsättning av muz.-estetiska. begreppet den tredje typen, som fortfarande existerar i modifierad form inom det borgerliga. ideologi. Kompositören E. m (från G. Berlioz och R. Schuman till A. Schoenberg och K. Stockhausen). Samtidigt finns det en fördelning av problem och metodik som inte är karakteristisk för tidigare epoker: den filosofiska E. m fungerar inte med specifikt musikmaterial; slutsatser av musikologiska E. m bli en aspekt av den teoretiska klassificeringen av musikaliska fenomen; kompositören E. m nära musik. kritik. Plötsliga förändringar i musiken. praxis återspeglades internt i E. m lyfta fram det historiska och sociologiska., samt, i varelser. omtänkande, epistemologiskt. problem. På epistemologen. marken är placerad på den gamla ontologiska. problemet med musikens likhet med universum. Musik fungerar som en "ekvation för världen som helhet" (Novalis), eftersom den kan absorbera vilket innehåll som helst (Hegel). Med tanke på musik "epistemologisk." analog med naturen, den görs till nyckeln till att förstå andra konster (G. von Kleist, F. Schlegel), t.ex arkitektur (Schelling). Schopenhauer tar denna idé till gränsen: alla påståenden finns på ena sidan, musik på den andra; det är likheten med den "skapande viljan" själv. I musikvetenskapliga E. m X. Riemann tillämpade Schopenhauers slutsats på det teoretiska. systematisering av sammansättningselement. I en häst. 19- och 20-tals epistemolog. musikens assimilering med världen degenererar. Å ena sidan uppfattas musik som en nyckel inte bara till annan konst och kultur, utan också som en nyckel till att förstå civilisationen som helhet (Nietzsche, senare S. George, O. Spengler). Grattis på födelsedagen. Å andra sidan anses musik vara filosofins medium (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Baksidan av "musikaliseringen" av det filosofiska och kulturologiska. tänkande visar sig vara "filosofieringen" av kompositörens kreativitet (R. Wagner), vilket i sina extrema manifestationer leder till att begreppet komposition och dess kommentarer överväger över själva kompositionen (K. Stockhausen), till förändringar inom musiksfären. en form som dras mer och mer mot icke-differentiering, det vill säga Mr. öppna, ofullbordade strukturer. Detta fick mig att återupprätta det ontologiska problemet med musikens objektiva existenssätt. Konceptet med "lager av arbetet", karakteristiskt för första våningen. 20 in (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), ge vika för tolkningen av begreppet produkt. som ett övervunnet koncept av klassikern. och romantisk. kompositioner (E. Karkoshka, T. Kniv). Alltså, hela det ontologiska problemet E. m förklaras övervunnen på det moderna. scenen (K. Dalhousie). Tradition. axiolog. problem i E. m 19 in också utvecklats med epistemologiska. positioner. Frågan om skönhet i musik avgjordes huvudsakligen i linje med den hegelianska jämförelsen av form och innehåll. Det vackra sågs i enlighet med form och innehåll (A. PÅ. Ambrosius, A. Kullak, R. Vallašek et al.). Korrespondens var ett kriterium för den kvalitativa skillnaden mellan en individuell komposition och hantverk eller epigonism. På 20-talet började med verk av G. Shenker och X. Mersman (20-30-tal), konstnär. musikens värde bestäms genom en jämförelse av originalet och det triviala, kompositionsteknikens differentiering och underutveckling (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht och andra). Särskild uppmärksamhet ägnas åt påverkan på musikens värde av distributionsmedlen, särskilt sändningar (E. Doflein), processen att "genomsnitta" kvaliteten på musik i modern "masskultur" (T.

Egentligen epistemologiskt. problem i kon. 18-talet påverkat av upplevelsen av offline musikuppfattning har omtänkts. Musikens innehåll, befriat från tillämpad användning och underordning till ordet, blir ett särskilt problem. Enligt Hegel förstår musiken "hjärtat och själen som ett enkelt koncentrerat centrum för hela människan" ("Aesthetics", 1835). I musikologiska E. m. förenas de hegelianska satserna av den så kallade "emotionella" teorin om affekter (KFD Schubart och FE Bach). Känslans estetik eller uttrycksfullhetens estetik, som förväntar sig att musik uttrycker känslor (förstådda i ett konkret biografiskt samband) hos en kompositör eller artist (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Det är så den teoretiska illusionen om livets identitet och muser. erfarenheter, och på denna grund – kompositörens och lyssnarens identitet, tagen som "enkla hjärtan" (Hegel). Oppositionskonceptet lades fram av XG Negeli, som utgick från I. Kants tes om det vackra i musiken som en "form av sensationernas spel". Det avgörande inflytandet på bildandet av musikalisk och estetisk. Formalismen tillhandahölls av E. Hanslik ("Om det musikaliskt vackra", 1854), som såg musikens innehåll i "rörliga ljudformer". Hans anhängare är R. Zimmerman, O. Gostinskiy och andra. Konfrontation av emotionella och formalistiska begrepp av muser. innehåll är också kännetecknande för modern. borgerlig E. m. De första återföddas i den sk. psykologisk hermeneutik (G. Krechmar, A. Wellek) – teorin och praktiken för verbal tolkning av musik (med hjälp av poetiska metaforer och beteckning av känslor); den andra – in i strukturanalys med dess grenar (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). På 1970-talet uppstår ett "mimetiskt" begrepp om musikens betydelse, baserat på analogin mellan musik och pantomim: pantomim är "ett ord som har blivit tyst"; musik är en pantomim som har gått in i ljud (R. Bitner).

I 19-talets historiologiska Problematiken hos E. m. berikades av erkännandet av mönster i musikhistorien. Hegels doktrin om epoker av konstens utveckling (symboliskt, klassiskt, romantiskt) från plast till musik. art-vu, från "bilden till denna bilds rena jag" ("Jena Real Philosophy", 1805) underbygger det historiskt naturliga förvärvet (och i framtiden - förlusten) av dess sanna "substans" genom musik. Efter Hegel skilde ETA Hoffmann mellan "plastisk" (dvs visuellt-affektiv) och "musikalisk" som två poler av det historiska. musikens utveckling: ”plast” dominerar i det förromantiska och ”musikaliskt” – i det romantiska. musik anspråk-ve. I musikvetenskapliga E. m. lura. 2-talets idéer om musikens regelbundna natur. berättelser inordnades under begreppet "livsfilosofi", och på denna grund uppstod begreppet musikhistoria som stilarnas "organiska" tillväxt och nedgång (G. Adler). I 19:a våningen. 1-talet har detta koncept utvecklats, särskilt av H. Mersman. I våning 20. 2-talet återföds det till begreppet musikhistoriens "kategoriska form" (L. Dorner) - en ideal princip, vars genomförande är musikens "organiska" kurs. historia, och ett antal författare anser vara modern. musikscenen. historia som skrotningen av denna form och "slutet på musik i Europa. ordets mening” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

På 19-talet började först utvecklas sociologiska. problem av E. m., som till en början påverkade förhållandet mellan kompositören och lyssnaren. Senare förs problemet med musikhistoriens sociala grund fram. AV Ambros, som skrev om medeltidens "kollektivitet" och renässansens "individualitet", var den första att tillämpa sociologisk. kategori (typ av personlighet) i den historiografiska. musikforskning. I motsats till Ambros utvecklade H. Riemann och senare J. Gandshin en "immanent" musikhistoriografi. I det borgerliga E. m. 2: a våningen. 20-talets försök att kombinera två motsatta positioner kommer ner till en konstruktion av två "inte alltid sammanhängande lager av musikhistorien - sociala och kompositionstekniska" (Dahlhaus). I allmänhet, på 19-talet, särskilt i verk av representanter för tyskarna. klassisk filosofi, förvärvat fullständigheten av problemen hos E. m. och fokusera på att förtydliga musikens detaljer. Samtidigt den dialektiska kopplingen mellan musikens lagar. bemästra verkligheten med konstens lagar. sfärerna som helhet och den sociala praktikens allmänna lagar förblir antingen utanför den borgerliga ekonomins synfält eller förverkligas på ett idealistiskt plan.

Alla R. 19 in element av musikalisk estetik föds. begrepp av en ny typ, i en svärm tack vare det dialektiska och historiska materialistiska. stiftelsen fick möjlighet att förverkliga dialektiken hos det allmänna, det speciella och det individuella i musiken. krav-ve och samtidigt. kombinera de filosofiska, musikologiska och kompositörgrenarna av E. m Grunderna för detta koncept, där den avgörande faktorn har blivit historiologisk. och sociolog. problem som fastställts av Marx, som avslöjade betydelsen av en persons objektiva praktik för bildandet av estetik, inkl. h och musik, känslor. Konst betraktas som ett av sätten för sensuellt påstående av en person i den omgivande verkligheten, och särdragen hos varje påstående betraktas som en egenhet med sådant självhävdelse. ”Ett föremål uppfattas annorlunda av ögat än av örat; och föremålet för ögat är annorlunda än örat. Det speciella med varje väsentlig kraft är just dess säregna väsen, och följaktligen det säregna sättet för dess objektifiering, dess objekt-verkliga, levande varelse” (Marx K. och Engels F., From early works, M., 1956, sid. 128-129). Man fann ett förhållningssätt till dialektiken för det allmänna (objektiva utövandet av en person), speciella (sensuell självbekräftelse av en person i världen) och separata (originaliteten hos "örats föremål"). Harmoni mellan kreativitet och perception, kompositören och lyssnaren betraktas av Marx som ett resultat av historiska. utveckling av samhället, där människor och produkterna av deras arbete ständigt samverkar. ”Därför, från den subjektiva sidan: endast musik väcker den musikaliska känslan hos en person; för ett icke-musikaliskt öra är den vackraste musiken meningslös, den är inte ett objekt för honom, eftersom mitt objekt bara kan vara bekräftelsen av en av mina väsentliga krafter, den kan existera för mig endast på det sätt som den väsentliga kraften existerar för mig som en subjektiv förmåga …” (ibid., sid. 129). Musik som objektifiering av en av människans väsentliga krafter är beroende av samhällenas hela process. öva. En individs uppfattning om musik beror på hur väl utvecklingen av hans personliga förmågor motsvarar samhällets rikedom. krafter präglade i musik (etc. produkter av materiell och andlig produktion). Problemet med harmoni mellan kompositör och lyssnare gavs av Marx i revolutionen. aspekt, som passar in i teorin och praktiken för att bygga ett samhälle, där "var och ens fria utveckling är ett villkor för allas fria utveckling." Den lära som utvecklats av Marx och Engels om historien som en förändring av produktionssätten assimilerades i den marxistiska musikvetenskapen. På 20-talet. A. PÅ. Lunacharsky, på 30-40-talet. X. Eisler, B. PÅ. Asafiev använde historiska metoder. materialism inom musikområdet. historiologi. Om Marx äger utvecklingen av historiologisk och sociolog. problem E. m i allmänna termer, sedan i Rus verk. rotation. demokrater, i tal från framstående ryska. iskritiker ser. och 2:a våningen. 19 in grunden lades för utvecklingen av vissa specifika aspekter av detta problem, relaterade till begreppen om konstens nationalitet, klassvillkoren för skönhetsideal, etc. PÅ. OCH. Lenin underbyggde kategorierna av nationalitet och partiskhet av anspråk och utvecklade problemen med det nationella och internationella i kulturen, to-rye utvecklades brett i ugglor. isestetik och i verk av vetenskapsmän från socialistiska länder. samväldet. Konstfrågor. kunskapsteori och musik. ontologier återspeglas i verk av V. OCH. Lenin. Konstnären är en exponent för samhällets och klassens sociala psykologi, därför speglar själva motsättningarna i hans verk, som utgör hans identitet, sociala motsättningar, även när de senare inte skildras i form av plotsituationer (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., vol. 20, sid. 40). Musikproblem. innehåll på grundval av den leninistiska teorin om reflektion utvecklades av ugglor. forskare och teoretiker från de socialistiska länderna. gemenskap, med hänsyn till konceptet om förhållandet mellan realism och kreativitetens ideologiska karaktär, som anges i bokstäverna i F. Engels på 1880-talet, och baserad på realistisk. rysk estetik. rotation. Demokrater och progressiv konst. kritiker ser. och 2:a våningen. 19 in Som en av aspekterna av epistemologiska problem E. m musikteorin utvecklas i detalj. metod och stil förknippad med teorin om realism och socialist. realism i musik claim-ve. I anteckningarna till V. OCH. Lenin, angående 1914-15, tog på sig det dialektiskt-materialistiska. ontologisk jord. samband mellan musikens lagar och universum. Genom att skissera Hegels föreläsningar om filosofiens historia betonade Lenin det specifikas enhet.

Början av utvecklingen av axiologiska problem i den nya E. m. I Brev utan adress förklarade Plekhanov, i enlighet med sin uppfattning om skönhet som ett "borttaget" verktyg, känslan av konsonans och rytmik. korrekthet, karakteristisk redan för musernas första steg. verksamhet, som en "borttagen" ändamålsenlighet av kollektiva arbetslagar. Problemet med musikens värde ställdes också av BV Asafiev i sin intonationsteori. Samhället väljer intonationer som motsvarar dess sociopsykologiska. tona. Intonationer kan dock förlora sin relevans för samhällen. medvetande, flytta till nivån av psykofysiologi, stimuli, är i detta fall basen för underhållning, inte inspirerad av de höga ideologiska muserna. kreativitet. intresse för axiologiska problem av E. m. återfinns på 1960- och 70-talen. På 40-50-talet. ugglor. forskare började studera fosterländernas historia. musikkritiken och dess musikestetik. aspekter. På 50-70-talet. i en speciell gren stod forskning om zarubs historia. E. m.

Referenser: Marx K. och F. Engels, Soch., 2:a uppl., vol. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marker K. och Engels F., From early works, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5:e uppl., vol. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Grundläggande för materiell kultur i musiken, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Musiksociologiska frågor, M., 1927; hans eget, In the world of music, M., 1958, 1971; Losev A. F., Musik som logikämne, M., 1927; hans egen, Antik musikalisk estetik, M., 1960; Kremlev Yu. A., ryska tänkte på musik. Essäer om historien om rysk musikkritik och estetik under XNUMXth århundradet, vol. 1-3, L., 1954-60; hans eget, Essays on musical aesthetics, M., 1957, (tillägg), M., 1972; Markus S. A., A history of musical aesthetics, vol. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Musik som konstform, M., 1961, (tillägg), 1970; hans, Aesthetic nature of the genre in music, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantiken, dess allmänna och musikaliska estetik, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Musikens syfte och dess möjligheter, M., 1962; hans, Introduktion till musikvetenskapens estetiska problem, M., 1979; Asafiev B. V., Musikform som process, bok. 1-2, L., 1963, 1971; Rapportera S. X., The Nature of Art and the Specificity of Music, i: Aesthetic Essays, vol. 4, M., 1977; hans, Realism and Musical Art, i lör: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritik och journalistik. Nej. artiklar, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O national i musik, M., 1963, (tillägg) 1968; Musikalisk estetik från den västeuropeiska medeltiden och renässansen (komp. PÅ. AP Shestakov), M., 1966; Musikalisk estetik i länderna i öst (komp. samma), M., 1967; Musikalisk estetik i Västeuropa under 1971-XNUMX-talet, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., On the psychology of musical perception, M., 1972; Rysslands musikaliska estetik under XNUMXth – XNUMXth århundradena. (komp. A. OCH. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Theory of realism and problem of musical aesthetics, L., 1973; hans, musik och estetik. Filosofiska essäer om samtida diskussioner i marxistisk musikvetenskap, L., 1976; Musikalisk estetik i Frankrike under XNUMXth århundradet. (komp. E. F. Bronfin), M., 1974; Problem med musikalisk estetik i de teoretiska verken av Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Shestakov V. P., Från etos till affekt. Musikalisk estetiks historia från antiken till XVIII-talet., M., 1975; Medushevsky V. V., Om musikens mönster och medel för konstnärlig påverkan, M., 1976; Wanslow W. V., Visual Arts and Music, Essays, L., 1977; Lukyanov V. G., Kritik av huvudriktningarna för modern borgerlig musikfilosofi, L., 1978; Kholopov Yu. N., Functional Method of Analysis of Modern Harmony, i: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, vol. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Value Approach to Art and Musical Criticism, i: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Musiktolkning: teoretiska problem med musikutförande och en kritisk analys av deras utveckling i modern borgerlig estetik, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., Om verklighetens återspegling i musik (till frågan om innehåll och form i musik), L., 1979; Musikalisk estetik i Tyskland under XNUMXth århundradet. (komp. A. PÅ. Mikhailov, V.

TV Cherednychenko