Yakov Vladimirovich Flier |

Yakov Flier

Yakov Vladimirovich Flier föddes i Orekhovo-Zuevo. Familjen till den framtida pianisten var långt ifrån musik, även om hon, som han senare kom ihåg, var passionerat älskad i huset. Fliers far var en blygsam hantverkare, urmakare och hans mor var hemmafru.

Yasha Flier tog sina första steg i konsten praktiskt taget självlärd. Utan någons hjälp lärde han sig att plocka på gehör, självständigt räknat ut krångligheterna med musikalisk notation. Men senare började pojken ge pianolektioner till Sergei Nikanorovich Korsakov - en ganska enastående kompositör, pianist och lärare, en erkänd "musikalisk ljuskälla" av Orekhovo-Zuev. Enligt Fliers memoarer kännetecknades Korsakovs pianoundervisningsmetod av en viss originalitet – den kände inte igen vare sig skalor, eller lärorika tekniska övningar eller speciell fingerträning.

• Pianomusik i onlinebutiken OZON.ru

Den musikaliska utbildningen och utvecklingen av eleverna baserades enbart på konstnärligt och uttrycksfullt material. Dussintals olika okomplicerade pjäser av västeuropeiska och ryska författare spelades upp i hans klass, och deras rika poetiska innehåll avslöjades för unga musiker i fascinerande samtal med läraren. Detta hade förstås sina för- och nackdelar.

Men för några av eleverna, de mest begåvade av naturen, gav denna stil av Korsakovs arbete mycket effektiva resultat. Yasha Flier gick också snabbt framåt. Ett och ett halvt år av intensiva studier – och han har redan närmat sig Mozarts sonatiner, enkla miniatyrer av Schumann, Grieg, Tjajkovskij.

Vid elva års ålder antogs pojken till Central Music School vid Moskvas konservatorium, där GP Prokofiev först blev hans lärare, och lite senare SA Kozlovsky. I konservatoriet, där Yakov Flier kom in 1928, blev KN Igumnov hans pianolärare.

Det sägs att Flier under studentåren inte stack ut särskilt mycket bland sina studiekamrater. Visserligen talade de om honom med respekt, hyllade hans generösa naturdata och enastående tekniska skicklighet, men få kunde ha föreställt sig att denna smidiga svarthåriga unge man – en av många i klassen Konstantin Nikolajevitj – var avsedd att bli en känd konstnär i framtiden.

Våren 1933 diskuterade Flier med Igumnov programmet för hans examenstal – om några månader skulle han ta examen från konservatoriet. Han talade om Rachmaninovs tredje konsert. "Ja, du blev bara arrogant", ropade Konstantin Nikolaevich. "Vet du att bara en stor mästare kan göra det här?!" Flier stod på sig, Igumnov var obönhörlig: "Gör som du vet, lär dig vad du vill, men snälla, avsluta sedan vinterträdgården på egen hand," avslutade han samtalet.

Jag var tvungen att arbeta på Rachmaninovkonserten på egen risk och risk, nästan i hemlighet. På sommaren lämnade Flier nästan inte instrumentet. Han studerade med spänning och passion, obekant för honom tidigare. Och på hösten, efter semestern, när dörrarna till konservatoriet öppnades igen, lyckades han övertala Igumnov att lyssna på Rachmaninovs konsert. "Okej, men bara den första delen..." instämde Konstantin Nikolajevitj dystert och satte sig ner för att ackompanjera det andra pianot.

Flier minns att han sällan var så upprymd som den där minnesvärda dagen. Igumnov lyssnade tyst och avbröt inte spelet med en enda anmärkning. Den första delen har kommit till sitt slut. "Spelar du fortfarande?" Utan att vända på huvudet frågade han kort. Naturligtvis lärde man sig under sommaren alla delar av Rachmaninovs triptyk. När ackordkaskaderna på de sista sidorna av finalen ljöd reste sig Igumnov plötsligt från stolen och lämnade klassen utan att yttra ett ord. Han kom inte tillbaka på länge, olidligt lång tid för Flier. Och snart spreds den fantastiska nyheten runt uterummet: professorn sågs gråta i ett avskilt hörn av korridoren. Så rörde honom sedan Flierovskaya spel.

Fliers slutprov ägde rum i januari 1934. Av tradition var Konservatoriets lilla sal full av folk. Kronan på den unga pianistens diplomprogram var som väntat Rachmaninovs konsert. Fliers framgång var enorm, för de flesta av de närvarande – rent ut sagt sensationell. Ögonvittnen minns att när den unge mannen, efter att ha gjort slut på slutackordet, reste sig från instrumentet, rådde under flera ögonblick en fullständig dvala bland publiken. Då bröts tystnaden av en sådan svall av applåder, som inte kom ihåg här. Sedan, ”när Rachmaninoff-konserten som skakade salen tystnade, när allt tystnade, lugnade ner sig och lyssnarna började prata sinsemellan, märkte de plötsligt att de talade viskande. Något mycket stort och allvarligt hände, som hela salen var vittne till. Här satt erfarna åhörare – konservatoriestudenter och professorer. De talade nu med dova röster, rädda för att skrämma bort sin egen upphetsning. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1 juni.).

Avslutningskonserten var en enorm seger för Flier. Andra följde efter; inte en, inte två, utan en lysande serie segrar under loppet av några år. 1935 – mästerskap vid den andra allunionstävlingen för utövande musiker i Leningrad. Ett år senare – framgång vid den internationella tävlingen i Wien (första pris). Sedan Bryssel (1938), det viktigaste testet för någon musiker; Flier har ett hedrande tredje pris här. Uppgången var verkligen svindlande – från framgång i den konservativa examen till världsberömmelse.

Flier har nu sin egen publik, stor och hängiven. "Flierists", som konstnärens fans kallades på trettiotalet, trängdes i salarna under dagarna av hans framträdanden, reagerade entusiastiskt på hans konst. Vad inspirerade den unge musikern?

Genuin, sällsynt glöd av erfarenhet – först och främst. Fliers spelande var en passionerad impuls, ett högljutt patos, ett spännande drama av musikalisk upplevelse. Som ingen annan kunde han fängsla publiken med "nervös impulsivitet, ljudskärpa, omedelbart svävande, som om skummande ljudvågor" (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. Nr. 10-11. S. 101.).

Naturligtvis måste han också vara annorlunda, för att anpassa sig till de olika kraven i de utförda verken. Och ändå var hans eldiga konstnärliga natur mest i samklang med det som markerades i noterna med anmärkningar Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; hans inhemska element var där fortissimo och tungt känslomässigt tryck rådde i musiken. I sådana ögonblick fängslade han bokstavligen publiken med kraften i sitt temperament, med okuvlig och imponerande beslutsamhet underordnade han lyssnaren sin prestationsvilja. Och därför "är det svårt att motstå konstnären, även om hans tolkning inte överensstämmer med de rådande idéerna" (Adzhemov K. Romantic Gift // Sov. Music. 1963. No. 3. S. 66.), säger en kritiker. En annan säger: ”Hans (Fliera.— Mr. C.) romantiskt upphöjt tal får en speciell inflytandekraft vid ögonblick som kräver den största spänningen av den som utför den. Genomsyrad av oratoriskt patos visar den sig starkast i uttrycksfullhetens extrema register. (Shlifshtein S. sovjetiska pristagare // Sov. Musik. 1938. Nr. 6. S. 18.).

Entusiasm ledde ibland till att Flier utförde exaltation. I frenetiskt accelerando brukade det vara så att en känsla för proportioner gick förlorad; den otroliga takten som pianisten älskade tillät honom inte att helt "uttala" musiktexten, tvingade honom "att gå för en viss "minskning" av antalet uttrycksfulla detaljer" (Rabinovich D. Tre pristagare // Sov. art. 1938. 26 april). Det hände som förmörkade det musikaliska tyget och alltför riklig pedalisering. Igumnov, som aldrig tröttnade på att upprepa för sina elever: "Gränsen för ett högt tempo är förmågan att verkligen höra varje ljud" (Milstein Ya. Utförande och pedagogiska principer för KN Igumnov // Masters of the Soviet pianistic school. – M., 1954. S. 62.), – rådde mer än en gång Flier "att dämpa sitt ibland överfulla temperament något, vilket leder till onödigt snabba tempo och ibland till överbelastning av ljudet" (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Nr. 10-11. S. 105.).

Egenskaperna i Fliers konstnärliga karaktär som artist förutbestämde till stor del hans repertoar. Under förkrigsåren var hans uppmärksamhet inriktad på romantikerna (främst Liszt och Chopin); han visade också stort intresse för Rachmaninov. Det var här han hittade sin verkliga "roll"; enligt trettiotalets kritiker hade Fliers tolkningar av dessa kompositörers verk på allmänheten "ett direkt, enormt konstnärligt intryck" (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Musik. 1937. okt.). Dessutom älskade han särskilt det demoniska, infernaliska Leaf; heroisk, modig Chopin; dramatiskt upprörd Rachmaninov.

Pianisten stod inte bara nära dessa författares poetik och figurativa värld. Han var också imponerad av deras magnifika dekorativa pianostil – den bländande mångfärgade texturerade kläder, lyxen med pianistisk dekoration, som är inneboende i deras skapelser. Tekniska hinder störde honom inte alltför mycket, de flesta tog han sig över utan synlig ansträngning, enkelt och naturligt. "Fliers stora och små teknik är lika anmärkningsvärda... Den unge pianisten har nått det stadiet av virtuositet när teknisk perfektion i sig blir en källa till konstnärlig frihet" (Kramskoy A. Konst som glädjer // sovjetisk konst. 1939. 25 jan.).

Ett karakteristiskt ögonblick: det är minst av allt möjligt att definiera Fliers teknik på den tiden som "omärklig", att säga att hon bara tilldelades en tjänstgörande roll i hans konst.

Tvärtom var det en vågad och modig virtuositet, öppet stolt över sin makt över materialet, lysande starkt i bravur, imponerande pianistiska dukar.

Gamla konserthallar minns att artisten, när han vände sig till klassikerna i sin ungdom, "romantiserade" dem med vilje och slant. Ibland klandrades han till och med: "Flier byter inte helt över sig själv till ett nytt känslomässigt "system" när han framförs av olika kompositörer" (Kramskoy A. Konst som glädjer // sovjetisk konst. 1939. 25 jan.). Ta till exempel hans tolkning av Beethovens Appasionata. Med allt det fascinerande som pianisten förde med sig till sonaten, tjänade hans tolkning, enligt samtida, inte på något sätt som en standard för strikt klassisk stil. Detta hände inte bara med Beethoven. Och Flier visste det. Det är ingen slump att en mycket blygsam plats i hans repertoar intogs av kompositörer som Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach var representerad i denna repertoar, men främst genom arrangemang och transkriptioner. Pianisten vände sig inte alltför ofta till Schubert, Brahms heller. Kort sagt, i den litteraturen där spektakulär och medryckande teknik, brett popomfång, brinnande temperament, överdriven generositet av känslor visade sig vara tillräckligt för framgången för föreställningen, var han en underbar tolk; där det krävdes en exakt konstruktiv beräkning visade sig en intellektuell-filosofisk analys ibland inte vara på så betydande höjd. Och strikt kritik, som hyllade hans prestationer, ansåg det inte nödvändigt att kringgå detta faktum. "Fliers misslyckanden talar bara om den välkända smalheten i hans kreativa strävanden. Istället för att ständigt utöka sin repertoar, berika sin konst med en djup penetration i de mest skilda stilar, och Flier har mer än någon annan att göra detta, begränsar han sig till ett mycket ljust och starkt, men något monotont sätt att framföra. (På teatern säger de i sådana fall att konstnären inte spelar en roll, utan han själv) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // sovjetisk konst. 1937. 29 sept.). "Hintills, i framförandet av Flier, känner vi ofta den enorma omfattningen av hans pianistiska talang, snarare än skalan av en djup, full av filosofisk generalisering av tankar" (Kramskoy A. Konst som glädjer // sovjetisk konst. 1939. 25 jan.).

Kanske var kritiken rätt och fel. Rättigheter, förespråkande för utvidgning av Fliers repertoar, för utveckling av nya stilvärldar av pianisten, för ytterligare utvidgning av hans konstnärliga och poetiska horisonter. Samtidigt har han inte helt rätt i att skylla den unge mannen för den otillräckliga "skalan av en djup, fullständig filosofisk generalisering av tanken". Recensenter tog hänsyn till mycket – och egenskaperna hos teknik, och konstnärliga böjelser och repertoarens sammansättning. Glöms ibland bara bort om ålder, livserfarenhet och individualitetens natur. Alla är inte avsedda att födas till filosofer; individualitet är alltid plus något och minus något.

Karakteriseringen av Fliers prestation skulle vara ofullständig utan att nämna en sak till. Pianisten kunde i sina tolkningar koncentrera sig helt på kompositionens centrala bild, utan att distraheras av sekundära, sekundära element; han kunde avslöja och skugga i relief genomutvecklingen av denna bild. I regel liknade hans tolkningar av pianostycken ljudbilder, som tycktes ses av lyssnare på långt avstånd; detta gjorde det möjligt att tydligt se "förgrunden", att otvetydigt förstå huvudsaken. Igumnov har alltid gillat det: "Flier", skrev han, "strävar först och främst efter det utförda verkets integritet, organiska. Han är mest intresserad av den allmänna linjen, han försöker underordna alla detaljer till den levande manifestationen av vad som för honom verkar vara själva kärnan i arbetet. Därför är han inte benägen att ge likvärdighet till varje detalj eller att sticka ut några av dem till skada för helheten.

… Det ljusaste, – avslutade Konstantin Nikolajevitj, – Fliers talang visar sig när han tar sig an stora dukar … Han lyckas med improvisations-lyriska och tekniska stycken, men han spelar Chopins mazurkor och valser svagare än han kunde! Här behöver du den där filigranen, den där smyckesfinishen, som inte ligger i närheten av Fliers natur och som han fortfarande behöver utveckla. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Nr. 10-11. S. 104.).

Faktum är att monumentala pianoverk utgjorde grunden för Fliers repertoar. Vi kan nämna åtminstone A-durkonserten och både Liszts sonater, Schumanns Fantasy och Chopins B-mollsonat, Mussorgskys Beethovens "Appassionata" och "Bilder på en utställning", de stora cykliska formerna av Ravel, Khachaturian, Tjajkovskij, Prokofievskij. , Rachmaninov och andra författare. En sådan repertoar var naturligtvis ingen tillfällighet. De specifika krav som ställdes av musiken av stora former motsvarade många drag av den naturliga gåvan och den konstnärliga konstitutionen hos Flier. Det var i de breda ljudkonstruktionerna som styrkorna i denna gåva avslöjades tydligast (orkantemperament, frihet för rytmisk andning, variationsomfång) och … mindre starka gömdes (Igumnov nämnde dem i samband med Chopins miniatyrer).

Sammanfattningsvis betonar vi: framgångarna för den unge mästaren var starka eftersom de vann från den stora, populära publiken som fyllde konsertsalarna på tjugo- och trettiotalet. Allmänheten var tydligt imponerad av Fliers presterande credo, glöden och modet i hans spel, hans briljanta artisteri, var i hjärtat. "Detta är en pianist", skrev GG Neuhaus vid den tiden, "som talar till massorna på ett imponerande, ivrigt, övertygande musikspråk, begripligt även för en person med liten erfarenhet av musik." (Neigauz GG De sovjetiska musikernas triumf // Koms. Pravda 1938. 1 juni.).

…Och så kom plötsligt problem. Från slutet av 1945 började Flier känna att något var fel med hans högra hand. Märkbart försvagad, förlorad aktivitet och fingerfärdighet hos ett av fingrarna. Läkarna var vilse, och under tiden blev handen sämre och sämre. Till en början försökte pianisten fuska med fingersättningen. Sedan började han överge outhärdliga pianostycken. Hans repertoar minskade snabbt, antalet föreställningar minskade katastrofalt. År 1948 deltar Flier endast då och då i öppna konserter, och även då främst i blygsamma kammarensemblekvällar. Han verkar tona in i skuggorna, tappade musikälskare ur sikte...

Men Flier-läraren förklarar sig högre och högre under dessa år. Han tvingades dra sig tillbaka från konsertscenen och ägnade sig helt åt undervisningen. Och gjorde snabbt framsteg; bland hans elever fanns B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev... Flier var en framstående figur inom den sovjetiska pianopedagogiken. Bekantskapen, även om den är kort, med hans åsikter om utbildning av unga musiker, är utan tvekan intressant och lärorik.

"... Huvudsaken," sa Yakov Vladimirovich, "är att hjälpa eleven att så exakt och djupt som möjligt förstå vad som kallas den huvudsakliga poetiska avsikten (idén) med kompositionen. För endast från många uppfattningar av många poetiska idéer formas själva bildningsprocessen av den framtida musikern. Dessutom räckte det inte för Flier att studenten förstod författaren i något enskilt och specifikt fall. Han krävde mer – förståelse stil i alla dess grundläggande mönster. "Det är tillåtet att ta på sig mästerverk av pianolitteratur först efter att ha bemästrat det kreativa sättet hos kompositören som skapade detta mästerverk" (Ya. V. Fliers uttalanden är citerade från anteckningar från samtal med honom av artikelförfattaren.).

Frågor relaterade till olika spelstilar tog en stor plats i Fliers arbete med studenter. Mycket har sagts om dem och de har analyserats ingående. I klassen, till exempel, kunde man höra sådana kommentarer: "Ja, i allmänhet är det inte dåligt, men du kanske är för "chopinizing" den här författaren." (En tillrättavisning till en ung pianist som använde överdrivet ljusa uttrycksfulla medel för att tolka en av Mozarts sonater.) Eller: ”Flotta inte din virtuositet för mycket. Ändå är detta inte Liszt” (i samband med Brahms ”Variationer på ett tema av Paganini”). När han lyssnade på en pjäs för första gången avbröt Flier vanligtvis inte artisten, utan lät honom tala till slutet. För professorn var stilistisk färgsättning viktig; genom att utvärdera ljudbilden som helhet, bestämde han graden av dess stilistiska äkthet, konstnärliga sanning.

Flier var absolut intolerant mot godtycke och anarki i prestanda, även om allt detta "smakades" av den mest direkta och intensiva upplevelsen. Studenter uppfostrades av honom med det ovillkorliga erkännandet av prioriteringen av kompositörens vilja. "Författaren borde litas mer på än någon av oss," han tröttnade aldrig på att inspirera ungdomarna. "Varför litar du inte på författaren, på vilken grund?" – han klandrade till exempel en student som tanklöst ändrade den uppförandeplan som föreskrivits av skaparen av verket själv. Med nyanlända i sin klass företog Flier ibland en grundlig, rent av noggrann analys av texten: som genom ett förstoringsglas undersöktes de minsta mönster av verkets ljudväv, alla författarens anmärkningar och beteckningar förstods. "Vän dig vid att ta det maximala från kompositörens instruktioner och önskemål, från alla slag och nyanser som fastställts av honom i noterna," lärde han. – Unga människor tittar tyvärr inte alltid noga på texten. Du lyssnar ofta på en ung pianist och ser att han inte har identifierat alla delar av styckets konsistens, och inte har tänkt igenom många av författarens rekommendationer. Ibland saknar förstås en sådan pianist helt enkelt skicklighet, men ofta är detta resultatet av ett otillräckligt nyfiket studium av verket.

"Självklart," fortsatte Yakov Vladimirovich, "ett tolkningsschema, till och med sanktionerat av författaren själv, är inte något oföränderligt, inte föremål för en eller annan justering från konstnärens sida. Tvärtom är möjligheten (för övrigt nödvändigheten!) att genom inställningen till verket uttrycka sitt innersta poetiska ”jag” ett av performancens förtrollande mysterier. Remarque – uttrycket för kompositörens vilja – är oerhört viktigt för tolken, men det är inte heller en dogm. Men Flier-läraren utgick ändå från följande: "Gör först, så perfekt som möjligt, vad författaren vill, och sedan ... Sedan får vi se."

Efter att ha satt upp någon prestationsuppgift för eleven ansåg Flier inte alls att hans funktioner som lärare var uttömda. Tvärtom beskrev han omedelbart sätt att lösa detta problem. Som regel, precis där, på plats, experimenterade han med fingersättning, grävde ner sig i essensen av nödvändiga motoriska processer och fingerförnimmelser, provade olika alternativ med trampning etc. Sedan sammanfattade han sina tankar i form av specifika instruktioner och råd . ”Jag tror att man i pedagogiken inte kan begränsa sig till att förklara för eleven den där det krävs av honom att formulera ett mål så att säga. hur måste göra hur för att uppnå det önskade – det måste läraren också visa. Speciellt om han är en erfaren pianist ... "

Av otvivelaktigt intresse är Fliers idéer om hur och i vilken ordning nytt musikmaterial ska bemästras. "Unga pianisters oerfarenhet driver dem ofta in på fel väg", anmärkte han. , ytlig bekantskap med texten. Under tiden är det mest användbara för utvecklingen av musikaliskt intellekt att noggrant följa logiken i utvecklingen av författarens tanke, för att förstå verkets struktur. Speciellt om det här arbetet är "gjort" inte bara..."

Så till en början är det viktigt att täcka pjäsen som helhet. Låt det vara ett spel nära att läsa från ett ark, även om mycket tekniskt inte kommer ut. Ändå är det nödvändigt att titta på den musikaliska duken med en enda blick, för att försöka, som Flier sa, "bli kär" i den. Och börja sedan lära dig "i bitar", detaljerat arbete som redan är det andra steget.

Genom att sätta sin "diagnos" i samband med vissa brister i elevernas prestationer var Yakov Vladimirovich alltid extremt tydlig i sin formulering; hans kommentarer kännetecknades av konkrethet och visshet, de var riktade just mot målet. I klassrummet, särskilt när han hade att göra med studenter, var Flier vanligtvis mycket lakonisk: ”När du studerar med en student som du har känt länge och väl, behövs inte många ord. Med åren kommer en fullständig förståelse. Ibland räcker det med två eller tre fraser, eller till och med bara en antydan... ”Samtidigt, som avslöjade sin tanke, visste Flier hur och älskade att hitta färgglada uttrycksformer. Hans tal var beströdd med oväntade och figurativa epitet, kvicka jämförelser, spektakulära metaforer. "Här måste du röra dig som en somnambulist ..." (om musik fylld med en känsla av avskildhet och domningar). "Spela, snälla, på den här platsen med helt tomma fingrar" (om avsnittet som ska framföras leggierissimo). "Här skulle jag vilja ha lite mer olja i melodin" (instruktion till en elev vars cantilena låter torr och bleka). ”Känslan är ungefär densamma som om något skakas ur hylsan” (avseende ackordtekniken i ett av fragmenten av Liszts ”Mephisto-Waltz”). Eller, slutligen, meningsfullt: "Det är inte nödvändigt att alla känslor skvätter ut - lämna något inombords ..."

Karakteristiskt: efter Fliers finjustering fick varje stycke som var tillräckligt gediget och genomarbetat av en student en speciell pianistisk imponerande och elegans som inte var utmärkande för det tidigare. Han var en oöverträffad mästare på att tillföra briljans till elevernas spel. "En elevs arbete är tråkigt i klassrummet – det kommer att se ännu tråkigare ut på scenen," sa Yakov Vladimirovich. Därför ansåg han att föreställningen på lektionen borde ligga så nära konserten som möjligt, bli en slags scendubbel. Det vill säga, även i förväg, under laboratorieförhållanden, är det nödvändigt att uppmuntra en så viktig egenskap som konstnärskap hos en ung pianist. Annars kan läraren, när han planerar ett offentligt uppträdande av sitt husdjur, bara lita på slumpmässig tur.

En sak till. Det är ingen hemlighet att varje publik alltid imponeras av artistens mod på scenen. Vid detta tillfälle noterade Flier följande: ”När man sitter vid tangentbordet ska man inte vara rädd för att ta risker – särskilt i unga år. Det är viktigt att utveckla scenmod hos sig själv. Dessutom är ett rent psykologiskt ögonblick fortfarande dolt här: när en person är överdrivet försiktig, försiktigt närmar sig en eller annan svår plats, ett "förrädiskt" språng etc., kommer denna svåra plats som regel inte ut, går sönder. … ”Detta är – i teorin. Faktum är att ingenting inspirerade Fliers elever att iscensätta oräddhet så mycket som deras lärares lekfulla sätt, välkända för dem.

… Hösten 1959, oväntat för många, annonserade affischer Fliers återkomst till den stora konsertscenen. Bakom låg en svår operation, långa månader av återställande av pianistisk teknik, att komma i form. Återigen, efter ett uppehåll på mer än tio år, leder Flier livet som en gästartist: han spelar i olika städer i Sovjetunionen, reser utomlands. Han applåderas, hälsas med värme och hjärtlighet. Som konstnär förblir han i allmänhet trogen sig själv. Trots allt detta kom en annan mästare, en annan Flir, in i konsertlivet på sextiotalet...

"Under åren börjar man uppfatta konst på något sätt annorlunda, det här är oundvikligt", sa han under sina nedåtgående år. – Synen på musik förändras, deras egna estetiska koncept förändras. Mycket presenteras nästan i motsatt ljus än i ungdomen ... Naturligtvis blir spelet annorlunda. Detta betyder naturligtvis inte att allt nu nödvändigtvis visar sig vara mer intressant än tidigare. Kanske lät något mer intressant bara under de första åren. Men faktum är faktum - spelet blir annorlunda ... "

Ja, lyssnarna märkte omedelbart hur mycket Fliers konst hade förändrats. I själva hans framträdande på scenen framträdde ett stort djup, inre koncentration. Han blev lugnare och mer balanserad bakom instrumentet; följaktligen mer återhållsam i manifestationen av känslor. Både temperament och poetisk impulsivitet började tas under tydlig kontroll av honom.

Kanske försvagades hans framträdande något av den spontanitet med vilken han charmade förkrigspubliken. Men de uppenbara känslomässiga överdrifterna har också minskat. Både ljudökningarna och de vulkaniska explosionerna av klimax var inte lika spontana hos honom som tidigare; man fick intrycket att de nu var noga genomtänkta, förberedda, polerade.

Detta märktes särskilt i Fliers tolkning av Ravels "Koreografisk vals" (han gjorde för övrigt ett arrangemang av detta verk för piano). Det uppmärksammades också i Bach-Liszts Fantasi och fuga i g-moll, Mozarts c-mollsonat, Beethovens sjuttonde sonat, Schumanns symfoniska etuder, Chopins scherzos, mazurkor och nocturner, Brahms h-mollrapsodi och andra verk som var pianisters del av repertoaren. de senaste åren.

Överallt, med särskild kraft, började hans ökade sinne för proportioner, verkets konstnärliga proportioner att visa sig. Det var strikt, ibland till och med viss återhållsamhet i användningen av färgglada och visuella tekniker och medel.

Det estetiska resultatet av all denna utveckling var en speciell förstoring av poetiska bilder i Flier. Tiden har kommit för inre harmoni av känslor och former av deras sceniska uttryck.

Nej, Flier urartade inte till en "akademiker", han ändrade inte sin konstnärliga natur. Fram till sina sista dagar uppträdde han under romantikens kära och nära honom flagga. Hans romantik blev bara annorlunda: mogen, djupgående, berikad av ett långt liv och kreativ erfarenhet ...

G. Tsypin