Sergei Ivanovich Taneyev |

Sergey Taneyev

Taneyev var stor och briljant i sin moraliska personlighet och sin exceptionellt heliga inställning till konst. L. Sabaneev

I rysk musik från sekelskiftet intar S. Taneyev en mycket speciell plats. En enastående musikalisk och offentlig person, lärare, pianist, den första stora musikforskaren i Ryssland, en man med sällsynta moraliska dygder, Taneyev var en erkänd auktoritet i sin tids kulturliv. Men hans livs huvudverk, att komponera, fann inte omedelbart verkligt erkännande. Anledningen är inte att Taneyev är en radikal innovatör, märkbart före sin tid. Tvärtom, mycket av hans musik uppfattades av hans samtid som föråldrad, som frukten av "professionellt lärande", torrt kontorsarbete. Taneyevs intresse för de gamla mästarna, i JS Bach, WA Mozart, verkade märkligt och olämpligt, han blev förvånad över sin anslutning till klassiska former och genrer. Först senare kom förståelsen av Taneyevs historiska korrekthet, som letade efter ett gediget stöd för rysk musik i det paneuropeiska arvet och strävade efter en universell bredd av kreativa uppgifter.

Bland representanterna för Taneyevs gamla adelsfamilj fanns musikaliskt begåvade konstälskare - sådan var Ivan Ilyich, far till den framtida kompositören. Pojkens tidiga talang stöddes i familjen, och 1866 utnämndes han till det nyöppnade Moskvakonservatoriet. Inom dess väggar blev Taneyev elev till P. Tjajkovskij och N. Rubinshtein, två av de största gestalterna i det musikaliska Ryssland. En lysande examen från konservatoriet 1875 (Taneyev var den första i sin historia som tilldelades den stora guldmedaljen) öppnar stora möjligheter för den unge musikern. Detta är en mängd olika konsertaktiviteter och undervisning och fördjupad kompositörsarbete. Men först gör Taneyev en utlandsresa.

När han vistades i Paris hade kontakten med den europeiska kulturmiljön en stark inverkan på den mottagliga tjugoåriga konstnären. Taneyev gör en sträng omvärdering av vad han har uppnått i sitt hemland och kommer till slutsatsen att hans utbildning, både musikalisk och allmän humanitär, är otillräcklig. Efter att ha skisserat en solid plan börjar han hårt arbete med att vidga sina horisonter. Detta arbete fortsatte under hela hans liv, tack vare vilket Taneyev kunde bli i nivå med de mest utbildade människorna i sin tid.

Samma systematiska målmedvetenhet är inneboende i Taneyevs komponerande verksamhet. Han ville praktiskt taget bemästra skatterna i den europeiska musiktraditionen, tänka om på sin hemland ryska mark. I allmänhet, som den unge kompositören trodde, saknar rysk musik historisk förankring, den måste tillgodogöra sig upplevelsen av klassiska europeiska former – främst polyfoniska. En lärjunge och anhängare till Tjajkovskij, Taneyev hittar sin egen väg, genom att syntetisera romantisk lyrik och klassicistisk åtstramning av uttryck. Denna kombination är mycket viktig för Taneyevs stil, från kompositörens tidigaste erfarenheter. Den första toppen här var ett av hans bästa verk - kantaten "Johannes av Damaskus" (1884), som markerade början på den sekulära versionen av denna genre i rysk musik.

Körmusik är en viktig del av Taneyevs arv. Kompositören förstod körgenren som en sfär av hög generalisering, episk, filosofisk reflektion. Därav det stora slaget, monumentaliteten i hans körkompositioner. Valet av poeter är också naturligt: ​​F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, i vars verser Taneyev betonar bilderna av spontanitet, storheten i bilden av världen. Och det finns en viss symbolik i det faktum att Taneyevs kreativa väg ramas in av två kantater – den lyriskt innerliga "Johannes av Damaskus" baserad på dikten av AK Tolstoj och den monumentala fresken "Efter att ha läst psalmen" på St. A. Khomyakov, kompositörens slutverk.

Oratoriet är också inneboende i Taneyevs mest storskaliga skapelse – operatrilogin "Oresteia" (enligt Aischylos, 1894). I sin inställning till opera tycks Taneyev gå emot strömmen: trots alla otvivelaktiga kopplingar till den ryska episka traditionen (Ruslan och Lyudmila av M. Glinka, Judith av A. Serov) befinner sig Oresteia utanför operateaterns ledande trender. av sin tid. Taneyev är intresserad av individen som en manifestation av det universella, i den antika grekiska tragedin letar han efter det han letade efter i konsten i allmänhet – det eviga och ideala, den moraliska idén i en klassiskt perfekt inkarnation. Brottens mörker motarbetas av förnuft och ljus - den centrala idén om klassisk konst bekräftas på nytt i Oresteia.

Symfonin i c-moll, en av höjdpunkterna inom rysk instrumentalmusik, har samma innebörd. Taneyev uppnådde i symfonin en genuin syntes av ryska och europeiska, främst Beethovens tradition. Konceptet med symfonin bekräftar segern för en tydlig harmonisk början, där det hårda dramat i 1:a satsen löses. Verkets cykliska fyrdelade struktur, sammansättningen av enskilda delar är baserade på klassiska principer, tolkade på ett mycket märkligt sätt. Således omvandlas idén om intonationell enhet av Taneyev till en metod för grenade ledmotiv-förbindelser, vilket ger en speciell sammanhållning av cyklisk utveckling. I detta kan man känna romantikens otvivelaktiga inflytande, F. Liszts och R. Wagners erfarenhet, dock tolkad i termer av klassiskt klara former.

Taneyevs bidrag till området för kammarinstrumentalmusik är mycket betydande. Den ryska kammarensemblen har att tacka honom för sin blomstring, vilket till stor del bestämde genrens vidareutveckling under sovjettiden i verk av N. Myaskovsky, D. Shostakovich, V. Shebalin. Taneyevs talang motsvarade perfekt strukturen för kammarmusikskapande, som, enligt B. Asafiev, "har sin egen fördom i innehållet, särskilt i sfären av sublima intellektuella, inom området för kontemplation och reflektion." Strikt urval, sparsamhet med uttrycksfulla medel, polerat skrivande, nödvändigt i kammargenrer, har alltid förblivit ett ideal för Taneyev. Polyfoni, organisk till kompositörens stil, används flitigt i hans stråkkvartetter, i ensembler med medverkan av pianot – Trio, Quartet och Quintet, en av kompositörens mest perfekta skapelser. Ensemblernas exceptionellt melodiska rikedom, särskilt deras långsamma stämmor, flexibiliteten och bredden i tematikens utveckling, nära folkvisans fria, flytande former.

Melodisk mångfald är karakteristisk för Taneyevs romanser, av vilka många har vunnit stor popularitet. Både de traditionella lyriska och bildmässiga, berättande balladtyperna av romantik ligger lika nära kompositörens individualitet. Med krävande hänvisning till bilden av en poetisk text, ansåg Taneyev ordet vara det avgörande konstnärliga elementet i helheten. Det är anmärkningsvärt att han var en av de första som kallade romanser "dikter för röst och piano".

Den höga intellektualism som är inneboende i Taneyevs natur uttrycktes mest direkt i hans musikologiska verk, såväl som i hans breda, verkligen asketiska pedagogiska verksamhet. Taneyevs vetenskapliga intressen härrörde från hans komponerande idéer. Så, enligt B. Yavorsky, "var han mycket intresserad av hur sådana mästare som Bach, Mozart, Beethoven uppnådde sin teknik." Och det är naturligt att Taneyevs största teoretiska studie "Mobil counterpoint of strict writing" ägnas åt polyfoni.

Taneyev var en född lärare. Först och främst för att han utvecklade sin egen kreativa metod ganska medvetet och kunde lära andra vad han själv hade lärt sig. Tyngdpunkten var inte den individuella stilen, utan de allmänna, universella principerna för musikalisk komposition. Det är därför den kreativa bilden av kompositörerna som passerade Taneyevs klass är så annorlunda. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky och många andra – Taneyev kunde ge var och en av dem den allmänna grunden på vilken studentens individualitet blomstrade.

Taneyevs mångsidiga kreativa verksamhet, som avbröts i förtid 1915, var av stor betydelse för rysk konst. Enligt Asafiev, "Taneyev ... var källan till den stora kulturella revolutionen inom rysk musik, vars sista ord är långt ifrån sagt ..."

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev är den största kompositören från sekelskiftet XNUMXth och XNUMXth. Elev av NG Rubinstein och Tjajkovskij, lärare i Skrjabin, Rachmaninov, Medtner. Tillsammans med Tjajkovskij är han chef för tonsättarskolan i Moskva. Dess historiska plats är jämförbar med den som Glazunov ockuperade i St. Petersburg. I denna generation av musiker, i synnerhet, började de två namngivna kompositörerna att visa en konvergens av de kreativa egenskaperna hos den nya ryska skolan och eleven till Anton Rubinstein – Tjajkovskij; för eleverna i Glazunov och Taneyev kommer denna process fortfarande att utvecklas avsevärt.

Taneyevs kreativa liv var mycket intensivt och mångfacetterat. Taneyevs aktiviteter, en vetenskapsman, pianist, lärare, är oupplösligt förknippade med arbetet av Taneyev, en kompositör. Interpenetration, som vittnar om det musikaliska tänkandets integritet, kan spåras till exempel i Taneyevs inställning till polyfoni: i den ryska musikkulturens historia agerar han både som författare till innovativa studier "Mobil kontrapunkt för strikt skrift" och "Undervisning". om kanonen”, och som lärare i kontrapunktskurser utvecklade av honom och fuga vid Moskvakonservatoriet, och som skapare av musikaliska verk, inklusive för piano, där polyfoni är ett kraftfullt medel för figurativ karaktärisering och gestaltning.

Taneyev är en av sin tids största pianister. I hans repertoar avslöjades tydligt upplysande attityder: den totala frånvaron av virtuosa stycken av salongstyp (vilket var sällsynt även på 70- och 80-talen), inkluderingen i programmen av verk som sällan hördes eller spelades för första gången ( i synnerhet nya verk av Tjajkovskij och Arenskij). Han var en enastående ensemblespelare, uppträdde med LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, den tjeckiska kvartetten, framförde pianopartier i kammarkompositioner av Beethoven, Tjajkovskij och hans egna. Inom området pianopedagogik var Taneyev den omedelbara efterträdaren och efterträdaren till NG Rubinshtein. Taneyevs roll i bildandet av Moskvas pianistiska skola är inte begränsad till att undervisa i piano vid konservatoriet. Stort var inflytandet från Taneyevs pianism på kompositörerna som studerade i hans teoretiska klasser, på den pianorepertoar de skapade.

Taneyev spelade en enastående roll i utvecklingen av rysk yrkesutbildning. På det musikteoretiska området gick hans verksamhet i två huvudriktningar: undervisning i obligatoriska kurser och utbildning av kompositörer i musikteoriklasser. Han kopplade direkt samman behärskning av harmoni, polyfoni, instrumentering, formernas förlopp med behärskning av komposition. Behärskning "skaffade honom ett värde som översteg gränserna för hantverk och tekniskt arbete ... och innehöll, tillsammans med praktiska data om hur man förkroppsligar och bygger musik, logiska studier av elementen i musik som tänkande," hävdade BV Asafiev. Som chef för konservatoriet under andra hälften av 80-talet, och under de följande åren en aktiv figur inom musikalisk utbildning, var Taneyev särskilt oroad över nivån på musikalisk och teoretisk utbildning av unga musiker-utövare, om demokratiseringen av livet för vinterträdgården. Han var bland arrangörerna och aktiva deltagare i Folkets konservatorium, många utbildningskretsar, det vetenskapliga samfundet "Musikaliskt och teoretiskt bibliotek".

Taneyev ägnade mycket uppmärksamhet åt studiet av folkmusikalisk kreativitet. Han spelade in och bearbetade ett trettiotal ukrainska sånger, arbetade med rysk folklore. Sommaren 1885 reste han till norra Kaukasus och Svaneti, där han spelade in sånger och instrumentala låtar av folken i norra Kaukasus. Artikeln "On the Music of the Mountain Tatars", skriven på grundval av personliga observationer, är den första historiska och teoretiska studien av folkloren i Kaukasus. Taneyev deltog aktivt i arbetet i Moskvas musikaliska och etnografiska kommission, publicerad i samlingar av dess verk.

Taneyevs biografi är inte rik på händelser - varken ödets vändningar som plötsligt förändrar livets gång, eller "romantiska" incidenter. En student vid Moskvakonservatoriet vid det första intaget, var han associerad med sin inhemska utbildningsinstitution i nästan fyra decennier och lämnade dess murar 1905, i solidaritet med sina St. Petersburg-kollegor och vänner - Rimsky-Korsakov och Glazunov. Taneyevs aktiviteter ägde nästan uteslutande rum i Ryssland. Omedelbart efter examen från konservatoriet 1875 gjorde han en resa med NG Rubinstein till Grekland och Italien; han bodde ganska länge i Paris under andra hälften av 70-talet och 1880, men senare, på 1900-talet, reste han bara en kort tid till Tyskland och Tjeckien för att delta i framförandet av hans kompositioner. 1913 besökte Sergei Ivanovich Salzburg, där han arbetade med material från Mozarts arkiv.

SI Taneev är en av sin tids mest utbildade musiker. Utmärkande för ryska kompositörer under det sista kvarts sekel, är expansionen av den innationella basen av kreativitet i Taneyev baserad på en djup, omfattande kunskap om musiklitteraturen från olika epoker, kunskap som han förvärvat i första hand vid konservatoriet, och sedan som en lyssnare på konserter i Moskva, St. Petersburg, Paris. Den viktigaste faktorn i Taneyevs auditiva erfarenhet är pedagogiskt arbete vid konservatoriet, det "pedagogiska" sättet att tänka som assimileringen av det förflutna som samlats av konstnärlig erfarenhet. Med tiden började Taneyev bilda sitt eget bibliotek (nu förvarat på Moskvakonservatoriet), och hans bekantskap med musiklitteratur får ytterligare funktioner: tillsammans med spel, "ögon"-läsning. Taneyevs erfarenhet och syn är inte bara upplevelsen av en lyssnare av konserter, utan också av en outtröttlig "läsare" av musik. Allt detta återspeglades i bildandet av stil.

De första händelserna i Taneyevs musikaliska biografi är märkliga. Till skillnad från nästan alla ryska kompositörer på XNUMX-talet började han inte sin musikaliska professionalisering med komposition; hans första kompositioner uppstod i processen och som ett resultat av systematiska studentstudier, och detta avgjorde också genrekompositionen och stildragen i hans tidiga verk.

Att förstå särdragen i Taneyevs verk innebär ett brett musikaliskt och historiskt sammanhang. Man kan säga tillräckligt om Tjajkovskij utan att ens nämna skapelserna av mästarna i strikt stil och barock. Men det är omöjligt att lyfta fram innehållet, begreppen, stilen, musikspråket i Taneyevs kompositioner utan att hänvisa till verk av kompositörer från den holländska skolan, Bach och Händel, wienerklassiker, västeuropeiska romantiska kompositörer. Och naturligtvis ryska kompositörer – Bortnjanskij, Glinka, A. Rubinstein, Tjajkovskij och Taneyevs samtida – mästare i S:t Petersburg, och en galax av hans elever, såväl som ryska mästare från efterföljande decennier, fram till idag.

Detta återspeglar Taneyevs personliga egenskaper, "sammanfaller" med epokens egenskaper. Det konstnärliga tänkandets historicism, så karakteristisk för andra halvan och särskilt slutet av XNUMX-talet, var mycket karakteristisk för Taneyev. Studier i historia från en ung ålder, en positivistisk inställning till den historiska processen, återspeglades i den cirkel av Taneyevs läsning som vi känner till, som en del av hans bibliotek, i intresse för museisamlingar, särskilt antika avgjutningar, organiserad av IV Tsvetaev, som stod honom nära (nuvarande Konstmuseet). I byggnaden av detta museum dök både en grekisk innergård och en renässansgård upp, en egyptisk sal för att visa egyptiska samlingar, etc. Planerad, nödvändig multistil.

En ny inställning till arv bildade nya principer för stilbildning. Västeuropeiska forskare definierar arkitekturstilen under andra hälften av XNUMX-talet med termen "historicism"; i vår specialiserade litteratur bekräftas begreppet "eklekticism" - inte på något sätt i en utvärderande mening, utan som en definition av "ett speciellt konstnärligt fenomen som är inneboende i XNUMXth century." I erans arkitektur levde "förflutna" stilar; arkitekter såg både i gotiken och i klassicismen som utgångspunkter för moderna lösningar. Konstnärlig pluralism manifesterade sig på ett mycket mångfacetterat sätt i den tidens ryska litteratur. Baserat på aktiv bearbetning av olika källor skapades unika, "syntetiska" stillegeringar - som till exempel i Dostojevskijs arbete. Detsamma gäller musik.

I ljuset av ovanstående jämförelser framstår inte Taneyevs aktiva intresse för arvet från europeisk musik, i dess huvudstilar, som "relik" (ett ord från en recension av denna kompositörs "Mozartian" verk är kvartetten i E. -flat major), men som ett tecken på sin egen (och framtida!) tid. På samma rad – valet av en uråldrig handling för den enda avslutade operan "Oresteia" – ett val som verkade så konstigt för kritiker av operan och så naturligt på XNUMXth århundradet.

Konstnärens förkärlek för vissa områden av figurativitet, uttrycksmedel, stilistiska lager bestäms till stor del av hans biografi, mentala make-up och temperament. Många och varierande dokument – ​​manuskript, brev, dagböcker, samtida memoarer – belyser Taneyevs personlighetsdrag med tillräcklig fullständighet. De skildrar bilden av en person som utnyttjar känslornas element med förnuftets kraft, som är förtjust i filosofi (mest av allt - Spinoza), matematik, schack, som tror på sociala framsteg och möjligheten till ett rimligt arrangemang av livet .

I förhållande till Taneyev används begreppet "intellektualism" ofta och med rätta. Det är inte lätt att härleda detta uttalande från de förnimmades rike till bevisets rike. En av de första bekräftelserna är ett kreativt intresse för stilar präglade av intellektualism – högrenässansen, senbarocken och klassicismen, samt för genrer och former som tydligast återspeglade tänkandets allmänna lagar, främst sonatsymfonisk. Detta är enheten av medvetet uppsatta mål och konstnärliga beslut som är inneboende i Taneyev: detta är hur idén om "rysk polyfoni" grodde, genomförde ett antal experimentella verk och gav verkligt konstnärliga skott i "John of Damaskus"; så här bemästrades Wienklassikernas stil; egenskaperna hos den musikaliska dramaturgin i de flesta stora, mogna cykler bestämdes som en speciell typ av monotematism. Denna typ av monotematism belyser i sig själva den processuella karaktär som åtföljer tankehandlingen i större utsträckning än "känslolivet", därav behovet av cykliska former och särskild omsorg om finalen - utvecklingens resultat. Den definierande egenskapen är konceptualiteten, musikens filosofiska betydelse; en sådan karaktär av tematism bildades, där musikaliska teman snarare tolkas som en tes som ska utvecklas, snarare än en "självvärd" musikalisk bild (till exempel att ha en sångkaraktär). Metoderna i hans arbete vittnar också om Taneyevs intellektualism.

Intellektualism och förnuftstron är inneboende hos konstnärer som relativt sett tillhör den "klassiska" typen. De väsentliga egenskaperna hos denna typ av kreativ personlighet manifesteras i önskan om klarhet, självsäkerhet, harmoni, fullständighet, för avslöjande av regelbundenhet, universalitet, skönhet. Det vore dock fel att föreställa sig Taneyevs inre värld som fridfull, utan motsägelser. En av de viktiga drivkrafterna för denna konstnär är kampen mellan konstnären och tänkaren. De första ansåg det naturligt att följa Tjajkovskijs och andras väg – att skapa verk avsedda att framföras på konserter, att skriva på det etablerade sättet. Så många romanser, tidiga symfonier uppstod. Den andra lockades oemotståndligt till reflektioner, till teoretisk och, inte mindre, historisk förståelse av kompositörens verk, till vetenskapliga och kreativa experiment. På denna väg uppstod den nederländska fantasin på ett ryskt tema, mogna instrumental- och körcykler och Strict Writing Mobile Counterpoint. Taneyevs kreativa väg är till stor del idéernas historia och deras genomförande.

Alla dessa allmänna bestämmelser konkretiseras i fakta i Taneyevs biografi, i typologin i hans musikmanuskript, i den kreativa processens karaktär, epistolären (där ett enastående dokument sticker ut – hans korrespondens med PI Tjajkovskij), och slutligen i dagböcker.

* * *

Taneyevs arv som kompositör är stort och varierat. Mycket individuell – och samtidigt väldigt vägledande – är genresammansättningen av detta arv; det är viktigt för att förstå de historiska och stilistiska problemen i Taneyevs verk. Frånvaron av program-symfoniska kompositioner, baletter (i båda fallen – inte ens en enda idé); endast en realiserad opera, dessutom extremt "atypisk" i termer av litterär källa och handling; fyra symfonier, varav en publicerades av författaren nästan två decennier före slutet av hans karriär. Tillsammans med detta – två lyrisk-filosofiska kantater (delvis en väckelse, men man kan säga, födelsen av en genre), dussintals körkompositioner. Och slutligen, det viktigaste - tjugo kammarinstrumentala cykler.

Till vissa genrer gav Taneyev så att säga nytt liv på rysk mark. Andra var fyllda med betydelse som inte var inneboende i dem tidigare. Andra genrer, internt föränderliga, ackompanjerar kompositören under hela hans liv – romanser, körer. När det gäller instrumentalmusik kommer en eller annan genre i förgrunden i olika perioder av skapande verksamhet. Man kan anta att i kompositörens mognadsår har den valda genren främst funktionen, om inte stilbildande, så så att säga ”stilrepresenterande”. Efter att ha skapat en symfoni i c-moll 1896-1898 – den fjärde i raden – skrev Taneyev inte fler symfonier. Fram till 1905 ägnades hans exklusiva uppmärksamhet inom instrumentalmusiken till stråkensembler. Under det sista decenniet av hans liv har ensembler med medverkan av piano blivit de viktigaste. Valet av den utövande personalen speglar ett nära samband med musikens ideologiska och konstnärliga sida.

Taneyevs kompositörs biografi visar obeveklig tillväxt och utveckling. Vägen som korsas från de första romanserna relaterade till det inhemska musikskapandets sfär till de innovativa cyklerna av "dikter för röst och piano" är enorm; från små och okomplicerade tre körer publicerade 1881 till storslagna cykler av op. 27 och op. 35 till Y. Polonskys och K. Balmonts ord; från de tidiga instrumentala ensemblerna, som inte publicerades under författarens livstid, till ett slags ”kammarsymfoni” – pianokvintetten i g-moll. Den andra kantaten – ”Efter att ha läst psalmen” både kompletterar och kröner Taneyevs verk. Det är verkligen det slutliga verket, även om det naturligtvis inte var tänkt som sådant; kompositören skulle leva och arbeta länge och intensivt. Vi är medvetna om Taneyevs ouppfyllda konkreta planer.

Dessutom förblev ett stort antal idéer som uppstod under Taneyevs liv ouppfyllda till slutet. Redan efter att tre symfonier, flera kvartetter och trios, en sonat för violin och piano, dussintals orkester-, piano- och sångstycken publicerats postumt – allt detta lämnades av författaren i arkivet – skulle det redan nu vara möjligt att ge ut en stor volym spridda material. Detta är den andra delen av kvartetten i c-moll, och materialen i kantatorna "Legenden om katedralen i Constance" och "Tre palmer" i operan "Hjälte och Leander", många instrumentala stycken. En "motparallell" uppstår med Tjajkovskij, som antingen förkastade idén eller kastade sig huvudstupa in i verket, eller slutligen använde materialet i andra kompositioner. Inte en enda skiss som på något sätt formaliserats kunde kastas för alltid, för bakom var och en fanns en vital, känslomässig, personlig impuls, en partikel av en själv investerades i var och en. Naturen hos Taneyevs kreativa impulser är annorlunda, och planerna för hans kompositioner ser annorlunda ut. Så, till exempel, ger planen för den orealiserade planen för pianosonaten i F-dur numret, ordningen, tangenterna för stämmorna, till och med detaljerna i tonplanen: "Sidostämma i huvudtonen / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Tjajkovskij råkade också utarbeta planer för framtida större arbeten. Projektet för symfonin "Life" (1891) är känt: "Den första delen är allt en impuls, självförtroende, en törst efter aktivitet. Bör vara kort (slutlig död är resultatet av förstörelse. Den andra delen är kärlek; tredje besvikelsen; den fjärde slutar med en blekning (också kort). Liksom Taneyev skisserar Tjajkovskij delar av cykeln, men det finns en grundläggande skillnad mellan dessa projekt. Tjajkovskijs idé är direkt relaterad till livserfarenheter – de flesta av Taneyevs avsikter inser de meningsfulla möjligheterna med musikens uttrycksfulla medel. Naturligtvis finns det ingen anledning att bannlysa Taneyevs verk från att leva livet, dess känslor och kollisioner, men måttet på medling i dem är annorlunda. Denna typ av typologiska skillnader visades av LA Mazel; de kastar ljus över orsakerna till den otillräckliga förståeligheten av Taneyevs musik, den otillräckliga populariteten för många av dess vackra sidor. Men de, låt oss tillägga på egen hand, kännetecknar också kompositören av ett romantiskt lager – och skaparen som dras mot klassicismen; olika epoker.

Huvudsaken i Taneyevs stil kan definieras som en mångfald källor med intern enhet och integritet (förstås som en korrelation mellan individuella aspekter och komponenter i det musikaliska språket). Diverse här bearbetas radikalt, med förbehåll för konstnärens dominerande vilja och syfte. Den organiska karaktären (och graden av denna organicitet i vissa verk) av implementeringen av olika stilistiska källor, som är en auditiv kategori och därmed, så att säga, empirisk, avslöjas i processen att analysera kompositionernas texter. I litteraturen om Taneyev har det länge uttryckts en rättvis idé att influenserna från klassisk musik och verk av romantiska kompositörer förkroppsligas i hans verk, Tjajkovskijs inflytande är mycket starkt, och att det är denna kombination som till stor del avgör originaliteten. av Taneyevs stil. Kombinationen av drag av musikromantik och klassisk konst – senbarocken och wienklassikerna – var ett slags tidens tecken. Personlighetsdrag, tankarnas vädjan till världskulturen, önskan att finna stöd i musikkonstens tidlösa grundvalar – allt detta avgjorde, som nämnts ovan, Taneyevs benägenhet till musikalisk klassicism. Men hans konst, som började i den romantiska eran, bär många av kännetecknen för den kraftfulla artonhundratalets stil. Den välkända konfrontationen mellan den individuella stilen och epokens stil uttryckte sig ganska tydligt i Taneyevs musik.

Taneyev är en djupt rysk konstnär, även om den nationella karaktären i hans verk visar sig mer indirekt än bland hans äldre (Mussorgskij, Tjajkovskij, Rimskij-Korsakov) och yngre (Rakhmaninov, Stravinskij, Prokofjev) samtida. Bland aspekterna av den multilaterala kopplingen av Taneyevs verk med den allmänt förstådda folkmusiktraditionen, noterar vi den melodiska karaktären, såväl som – som dock är mindre betydelsefull för honom – implementeringen (främst i tidiga verk) av melodiska, harmoniska och strukturella egenskaper hos folkloreprover.

Men andra aspekter är inte mindre viktiga, och den främsta bland dem är i vilken utsträckning konstnären är son till sitt land vid ett visst tillfälle i dess historia, i vilken utsträckning han speglar världsbilden, mentaliteten hos sina samtida. Intensiteten i den känslomässiga överföringen av en rysk persons värld under den sista fjärdedelen av XNUMX-talet – de första decennierna av XNUMX-talet i Taneyevs musik är inte så stor att den förkroppsligar tidens strävanden i hans verk (som kan vara sagt om genier – Tjajkovskij eller Rachmaninov). Men Taneyev hade ett bestämt och ganska nära samband med tiden; han uttryckte den andliga världen i den bästa delen av den ryska intelligentian, med dess höga etik, tro på mänsklighetens ljusa framtid, dess förbindelse med de bästa i den nationella kulturens arv. Oskiljaktigheten av det etiska och estetiska, återhållsamhet och kyskhet i att reflektera verkligheten och uttrycka känslor utmärker rysk konst under hela dess utveckling och är ett av kännetecknen för den nationella karaktären i konsten. Den upplysande karaktären hos Taneyevs musik och alla hans ambitioner inom kreativitetsområdet är också en del av Rysslands kulturdemokratiska tradition.

En annan aspekt av konstens nationella jord, som är mycket relevant i förhållande till Taneyev-arvet, är dess oskiljbarhet från den professionella ryska musiktraditionen. Denna anslutning är inte statisk, utan evolutionär och mobil. Och om de tidiga verken av Taneyev frammanar namnen på Bortnyansky, Glinka och särskilt Tjajkovskij, så ansluter sig i senare perioder namnen på Glazunov, Skrjabin, Rachmaninov till de namngivna. De första kompositionerna av Taneyev, i samma ålder som de första symfonierna av Tjajkovskijs, absorberade också mycket från "kutjkismens" estetik och poetik; de senare samverkar med tendenser och konstnärliga erfarenheter hos yngre samtida, som själva på många sätt var arvtagare till Taneyev.

Taneyevs svar på västerländsk "modernism" (närmare bestämt på de musikaliska fenomenen senromantik, impressionism och tidig expressionism) var på många sätt historiskt begränsad, men hade också viktiga implikationer för rysk musik. Med Taneyev och (till viss del, tack vare honom) med andra ryska kompositörer från början och första hälften av vårt århundrade, genomfördes rörelsen mot nya fenomen inom musikalisk kreativitet utan att bryta med det allmänt betydelsefulla som ackumulerades i europeisk musik . Det fanns också en baksida med detta: faran med akademiism. I de bästa verken av Taneyev själv förverkligades det inte i denna egenskap, men i verken av hans många (och nu bortglömda) studenter och epigoner var det tydligt identifierat. Detsamma kan dock noteras i Rimsky-Korsakovs och Glazunovs skolor – i de fall där inställningen till arv var passiv.

De huvudsakliga figurativa sfärerna i Taneyevs instrumentala musik, förkroppsligade i många cykler: effektfullt-dramatiskt (första sonaten allegri, finaler); filosofisk, lyriskt-meditativ (mest ljus – Adagio); scherzo: Taneyev är helt främmande för sfärerna av fulhet, ondska, sarkasm. Den höga graden av objektifiering av en persons inre värld som återspeglas i Taneyevs musik, demonstrationen av processen, flödet av känslor och reflektioner skapar en sammansmältning av det lyriska och det episka. Taneyevs intellektualism, hans breda humanitära utbildning manifesterade sig i hans arbete på många sätt och djupt. Först och främst är detta kompositörens önskan att i musik återskapa en komplett bild av vara, motsägelsefull och enhetlig. Grunden för den ledande konstruktiva principen (cykliska, sonatasymfoniska former) var en universell filosofisk idé. Innehållet i Taneyevs musik realiseras främst genom tygets mättnad med intonationstematiska processer. Så kan man förstå BV Asafievs ord: ”Bara ett fåtal ryska kompositörer tänker på form i en levande, oupphörlig syntes. Sådan var SI Taneev. Han testamenterade till rysk musik i sitt arv en underbar implementering av västerländska symmetriska scheman, vilket återupplivade flödet av symfonism i dem ... ".

En analys av Taneyevs stora cykliska verk avslöjar mekanismerna för att underordna uttrycksmedlen musikens ideologiska och figurativa sida. En av dem, som nämnts, var principen om monotematism, som säkerställer cyklernas integritet, såväl som finalens slutliga roll, som är av särskild betydelse för de ideologiska, konstnärliga och riktiga musikaliska dragen i Taneyevs cykler. Betydelsen av de sista delarna som en slutsats, lösning av konflikten tillhandahålls av medlens målmedvetenhet, av vilka den starkaste är den konsekventa utvecklingen av ledme och andra ämnen, deras kombination, transformation och syntes. Men kompositören hävdade finalens slutgiltighet långt innan monotematism som en ledande princip härskade i hans musik. I kvartetten i b-moll op. 4 slutsatsen i B-dur är resultatet av en enda utvecklingslinje. I kvartetten i d-moll, op. 7 skapas en båge: cykeln avslutas med en upprepning av den första delens tema. Dubbelfuga av kvartettfinalen i C-dur, op. 5 förenar tematiken i denna del.

Andra medel och drag i Taneyevs musikaliska språk, främst polyfoni, har samma funktionella betydelse. Det råder ingen tvekan om sambandet mellan kompositörens polyfoniska tänkande och hans vädjan till den instrumentala ensemblen och kören (eller vokalensemblen) som ledande genrer. De melodiska linjerna av fyra eller fem instrument eller röster antog och bestämde tematikens ledande roll, vilket är inneboende i varje polyfoni. De framväxande kontrast-tematiska sambanden reflekterade och gav å andra sidan ett monotematiskt system för att konstruera cykler. Intonationell-tematisk enhet, monotematism som musikalisk och dramatisk princip och polyfoni som det viktigaste sättet att utveckla musikaliska tankar är en triad, vars komponenter är oskiljaktiga i Taneyevs musik.

Man kan tala om Taneyevs tendens till linearism främst i samband med polyfoniska processer, den polyfoniska karaktären i hans musikaliska tänkande. Fyra eller fem lika röster av en kvartett, kvintett, kör innebär bland annat en melodiskt rörlig bas, som med ett tydligt uttryck för harmoniska funktioner begränsar den senares ”allmakt”. "För modern musik, vars harmoni gradvis förlorar sin tonala anknytning, borde den bindande kraften hos kontrapunktiska former vara särskilt värdefull", skrev Taneyev och avslöjade, som i andra fall, enheten i teoretisk förståelse och kreativ praktik.

Tillsammans med kontrast är imitationspolyfoni av stor betydelse. Fugor och fugaformer, liksom Taneyevs verk som helhet, är en komplex legering. SS Skrebkov skrev om de "syntetiska egenskaperna" hos Taneyevs fugor med exemplet stråkkvintetter. Taneyevs polyfoniska teknik är underordnad holistiska konstnärliga uppgifter, och detta bevisas indirekt av det faktum att han under sina mogna år (med det enda undantaget – fugan i pianocykeln op. 29) inte skrev självständiga fugor. Taneyevs instrumentala fugor är en del av eller delar av en större form eller cykel. I detta följer han traditionerna från Mozart, Beethoven, och delvis Schumann, och utvecklar och berikar dem. Det finns många fugaformer i Taneyevs kammarcykler, och de förekommer som regel i finalen dessutom i en repris eller coda (kvartett i C-dur op. 5, stråkkvintett op. 16, pianokvartett op. 20) . Förstärkningen av slutsektionerna med fugor förekommer också i variationscyklerna (till exempel i stråkkvintetten op. 14). Tendensen att generalisera materialet vittnar om kompositörens engagemang för multi-mörka fugor, och de senare innehåller ofta tematiken inte bara i själva finalen utan även i de tidigare delarna. Detta uppnår målmedvetenhet och sammanhållning av cykler.

Den nya inställningen till kammargenren ledde till utvidgningen, symfoniseringen av kammarstilen, dess monumentalisering genom komplext utvecklade former. Inom denna genresfär observeras olika modifieringar av klassiska former, främst sonat, som används inte bara i det extrema, utan också i de mellersta delarna av cyklerna. Så, i kvartetten i a-moll, op. 11, alla fyra satserna inkluderar sonatform. Divertissementet (andra satsen) är en komplex tresatsform, där extremsatserna är skrivna i sonatform; samtidigt finns det drag av en rondo i Divertissementet. Tredje satsen (Adagio) närmar sig en utvecklad sonatform, i vissa avseenden jämförbar med första satsen i Schumanns sonat i fis-moll. Ofta sker en bortskjutning av de vanliga gränserna för delar och enskilda sektioner. Till exempel i pianokvintettens scherzo i g-moll är det första avsnittet skrivet i en komplex tredelad form med ett avsnitt, trion är en fri fugato. Tendensen att modifiera leder till uppkomsten av blandade, "modulerande" former (tredje delen av kvartetten i A-dur, op. 13 — med drag av en komplex trepart och rondo), till en individualiserad tolkning av cykelns delar (i scherzo av pianotrio i D-dur, op. 22, andra avsnittet — trio — variationscykel).

Man kan anta att Taneyevs aktiva kreativa inställning till formproblemen också var en medvetet uppsatt uppgift. I ett brev till MI Tjajkovskij daterat den 17 december 1910, där han diskuterar riktningen för några av de "nya" västeuropeiska tonsättarnas verk, ställer han frågor: "Varför är önskan om nyhet begränsad till endast två områden - harmoni och instrumentering? Varför märks inte bara något nytt inom kontrapunktsområdet, utan tvärtom är denna aspekt på kraftig tillbakagång jämfört med tidigare? Varför utvecklas inte bara möjligheterna som ligger i dem på formernas område, utan själva formerna blir mindre och förfaller? Samtidigt var Taneyev övertygad om att sonatformen "överträffar alla andra i sin mångfald, rikedom och mångsidighet." Sålunda visar kompositörens åsikter och kreativa praktik dialektiken i att stabilisera och modifiera tendenser.

Genom att betona utvecklingens "ensidighet" och "korruptionen" av det musikaliska språket som är förknippat med den, tillägger Taneyev i det citerade brevet till MI Tjajkovskij: till nyhet. Tvärtom anser jag att upprepningen av det som sagts för länge sedan är värdelös, och bristen på originalitet i kompositionen gör mig helt likgiltig för det <...>. Det är möjligt att de nuvarande innovationerna med tiden så småningom kommer att leda till återfödelsen av det musikaliska språket, precis som barbarernas korruption av det latinska språket ledde flera århundraden senare till uppkomsten av nya språk.

* * *

"Taneyevs epok" är inte en, utan åtminstone två epoker. Hans första, ungdomliga kompositioner är "i samma ålder" som Tjajkovskijs tidiga verk, och de senare skapades samtidigt med de ganska mogna opusen av Stravinskij, Myaskovskij, Prokofjev. Taneyev växte upp och tog form under decennier när musikromantikens positioner var starka och, kan man säga, dominerade. Samtidigt, när han såg den närmaste framtidens processer, återspeglade kompositören tendensen till återupplivandet av normerna för klassicism och barock, vilket manifesterade sig på tyska (Brahms och särskilt senare Reger) och franska (Frank, d'Andy) musik.

Taneyevs tillhörighet till två epoker gav upphov till dramat om ett yttre välmående liv, ett missförstånd av hans strävanden även av nära musiker. Många av hans idéer, smaker, passioner verkade då konstiga, avskurna från den omgivande konstnärliga verkligheten och till och med retrograda. Det historiska avståndet gör det möjligt att "passa" Taneyev i bilden av hans samtida liv. Det visar sig att dess kopplingar till den nationella kulturens huvudkrav och trender är organiska och mångfaldiga, även om de inte ligger på ytan. Taneyev, med all sin originalitet, med de grundläggande dragen i sin världsbild och attityd, är son till sin tid och sitt land. Erfarenheterna av utvecklingen av konst under XNUMXth århundradet gör det möjligt att urskilja de lovande egenskaperna hos en musiker som föregriper detta århundrade.

Av alla dessa skäl var livet för Taneyevs musik från början mycket svårt, och detta återspeglades både i själva funktionen av hans verk (antalet och kvaliteten på framföranden) och i deras uppfattning av samtida. Taneyevs rykte som en otillräckligt känslosam kompositör bestäms till stor del av kriterierna för hans era. En enorm mängd material tillhandahålls av livstidskritik. Recensionerna avslöjar både den karakteristiska uppfattningen och fenomenet "otidlighet" i Taneyevs konst. Nästan alla de mest framstående kritikerna skrev om Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, sedan SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev och andra. De mest intressanta recensionerna finns i brev till Taneyev av Tchaikovsky, Glazunov, i brev och "Chronicles ..." av Rimsky-Korsakov.

Det finns många insiktsfulla omdömen i artiklar och recensioner. Nästan alla hyllade kompositörens enastående mästerskap. Men inte mindre viktiga är "sidorna av missförstånd". Och om, i förhållande till tidiga verk, många förebråelser av rationalism, imitation av klassikerna är begripliga och till viss del rättvisa, så är artiklarna från 90-talet och början av 900-talet av en annan karaktär. Detta är mest kritik från romantikens positioner och, i relation till opera, psykologisk realism. Assimileringen av det förflutnas stilar kunde ännu inte bedömas som ett mönster och uppfattades som retrospektiv eller stilistisk ojämnhet, heterogenitet. En student, vän, författare till artiklar och memoarer om Taneyev – Yu. D. Engel skrev i en dödsruna: "Efter Skrjabin, skaparen av framtidens musik, tar döden Taneyev, vars konst var djupast rotad i idealen för musik från det avlägsna förflutna."

Men redan under 1913-talets andra decennium hade det uppstått en grund för en mer fullständig förståelse av Taneyevs musiks historiska och stilistiska problem. I detta avseende är artiklarna av VG Karatygin av intresse, och inte bara de som ägnas åt Taneyev. I en XNUMX artikel, "The Newest Trends in Western European Music", kopplar han – främst på tal om Frank och Reger – återupplivandet av klassiska normer med musikalisk "modernitet". I en annan artikel uttryckte kritikern en fruktbar idé om Taneyev som en direkt efterträdare till en av linjerna i Glinkas arv. Genom att jämföra Taneyevs och Brahms historiska uppdrag, vars patos bestod i att upphöja den klassiska traditionen under senromantikens era, hävdade Karatygin till och med att "Tanejevs historiska betydelse för Ryssland är större än Brahms för Tyskland". där "den klassiska traditionen alltid har varit extremt stark, stark och defensiv". I Ryssland var dock den verkligt klassiska traditionen, som kommer från Glinka, mindre utvecklad än andra linjer av Glinkas kreativitet. Men i samma artikel karakteriserar Karatygin Taneyev som en kompositör, "flera århundraden för sent att födas in i världen"; orsaken till bristen på kärlek till sin musik ser kritikern i dess inkonsekvens med "modernitetens konstnärliga och psykologiska grundvalar, med dess uttalade strävanden efter den dominerande utvecklingen av harmoniska och koloristiska element i musikkonsten." Konvergensen av namnen Glinka och Taneyev var en av favorittankarna hos BV Asafiev, som skapade ett antal verk om Taneyev och såg i hans arbete och verksamhet fortsättningen av de viktigaste trenderna i den ryska musikkulturen: vackert allvarlig i hans arbete, sedan för honom, efter ett antal decennier av rysk musiks utveckling efter Glinkas död, SI Taneyev, både teoretiskt och kreativt. Vetenskapsmannen menar här tillämpningen av polyfonisk teknik (inklusive strikt skrift) på ryska melos.

Hans student BL Yavorskys koncept och metodik baserades till stor del på studiet av Taneyevs kompositör och vetenskapliga arbete.

På 1940-talet, idén om en koppling mellan Taneyevs arbete och ryska sovjetiska kompositörer - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovich – ägs av Vl. V. Protopopov. Hans verk är det viktigaste bidraget till studiet av Taneyevs stil och musikaliska språk efter Asafiev, och samlingen av artiklar sammanställd av honom, publicerad 1947, fungerade som en kollektiv monografi. Många material som täcker Taneyevs liv och verk finns i GB Bernandts dokumenterade biografiska bok. LZ Korabelnikovas monografi "Kreativitet av SI Taneyev: Historisk och stilistisk forskning" ägnas åt övervägandet av de historiska och stilistiska problemen med Taneyevs kompositörarv på grundval av hans rikaste arkiv och i sammanhanget av erans konstnärliga kultur.

Personifieringen av sambandet mellan två århundraden - två epoker, en ständigt förnyande tradition, Taneyev strävade på sitt eget sätt "till nya stränder", och många av hans idéer och inkarnationer nådde modernitetens stränder.

L. Korabelnikova

• Kammarinstrumentell kreativitet av Taneyev →
• Taneyevs romanser →
• Körverk av Taneyev →
• Anteckningar av Taneyev i marginalen av klavieren av Spaderdrottningen