Myron Polyakin (Miron Polyakin) |

Miron Polyakin

Miron Polyakin och Jascha Heifetz är två av de mest framstående representanterna för Leopold Auers världsberömda violinskola och på många sätt två av dess antipoder. Klassiskt strikt, strängt även i patos, skilde sig Heifetz modiga och sublima spel skarpt från det passionerat upphetsade, romantiskt inspirerade spelet av Polyakin. Och det verkar konstigt att de båda var konstnärligt skulpterade av en mästare.

Miron Borisovich Polyakin föddes den 12 februari 1895 i staden Cherkasy, Vinnitsa-regionen, i en familj av musiker. Fadern, en begåvad dirigent, violinist och lärare, började lära sin son musik mycket tidigt. Mamma besatt av naturen enastående musikaliska förmågor. Hon lärde sig självständigt, utan hjälp av lärare, spela fiol och, nästan utan att känna till tonerna, spelade hon konserter hemma på gehör och upprepade sin mans repertoar. Pojken från tidig barndom växte upp i en musikalisk atmosfär.

Hans far tog honom ofta med sig till operan och satte honom i orkestern bredvid honom. Ofta somnade barnet, trött på allt han såg och hörde, omedelbart, och han, sömnig, togs hem. Det kunde inte göra utan kuriosa, av vilka en, som vittnar om pojkens exceptionella musikaliska talang, Polyakin själv senare tyckte om att berätta. Musikerna i orkestern märkte hur väl han behärskade musiken från de operaföreställningarna, som han hade besökt flera gånger. Och så en dag satte paukspelaren, en fruktansvärd fyllare, överväldigad av en törst efter dryck, lille Polyakin vid paukan istället för sig själv och bad honom att spela sin roll. Den unga musikern gjorde ett utmärkt jobb. Han var så liten att hans ansikte inte var synligt bakom konsolen, och hans far upptäckte "artisten" efter framträdandet. Polyakin var vid den tiden lite över 5 år gammal. Således ägde den första föreställningen i det musikaliska området i hans liv rum.

Familjen Polyakin utmärktes av en relativt hög kulturell nivå för provinsmusiker. Hans mor var släkt med den berömda judiska författaren Sholom Aleichem, som upprepade gånger besökte polyakinerna hemma. Sholom Aleichem kände och älskade deras familj väl. I Mirons karaktär fanns det till och med drag av likhet med den berömda släktingen - en förkärlek för humor, skarp observation, vilket gjorde det möjligt att lägga märke till typiska drag i naturen hos de människor han träffade. En nära släkting till hans far var den berömda operabasen Medvedev.

Miron spelade motvilligt fiol till en början, och hans mamma var mycket bekymrad över detta. Men redan från andra studieåret blev han förälskad i fiolen, blev beroende av klasser, spelade berusad hela dagarna. Fiolen blev hans passion, dämpad för livet.

När Miron var 7 år gammal dog hans mamma. Fadern bestämde sig för att skicka pojken till Kiev. Familjen var många och Miron lämnades praktiskt taget obevakad. Dessutom var pappan orolig för sin sons musikaliska utbildning. Han kunde inte längre styra sina studier med det ansvar som ett barns gåva krävde. Myron togs till Kiev och skickades till en musikskola, vars chef var en enastående kompositör, en klassiker av ukrainsk musik NV Lysenko.

Barnets fantastiska talang gjorde ett djupt intryck på Lysenko. Han anförtrodde Polyakin åt Elena Nikolaevna Vonsovskaya, en välkänd lärare i Kiev under dessa år, som ledde fiolklassen. Vonsovskaya hade en enastående pedagogisk gåva. Auer talade i alla fall om henne med stor respekt. Enligt vittnesmålet från Vonsovskayas son, professor vid Leningrad-konservatoriet AK Butsky, under besök i Kiev, uttryckte Auer undantagslöst sin tacksamhet till henne och försäkrade henne att hennes elev Polyakin kom till honom i utmärkt skick och att han inte behövde rätta till någonting i hans spel.

Vonsovskaya studerade vid Moskvas konservatorium med Ferdinand Laub, som lade grunden till Moskvas violinistskola. Tyvärr avbröt döden hans pedagogiska verksamhet tidigt, men de elever som han lyckades utbilda vittnade om hans anmärkningsvärda egenskaper som lärare.

Första intrycket är mycket levande, särskilt när det kommer till en så nervös och lättpåverkad natur som Polyakins. Därför kan det antas att den unge Polyakin i en eller annan grad lärde sig principerna för Laubov-skolan. Och hans vistelse i Vonsovskayas klass var inte på något sätt kortlivad: han studerade med henne i cirka 4 år och gick igenom en allvarlig och svår repertoar, fram till konserterna av Mendelssohn, Beethoven, Tchaikovsky. Sonen till Vonsovskaya Butskaya var ofta närvarande vid lektionerna. Han försäkrar att, när han studerade med Auer, Polyakin, i hans tolkning av Mendelssohns konsert, behöll mycket från Laubs upplaga. Till viss del kombinerade därför Polyakin i sina konstinslag av Laub-skolan med Auer-skolan, naturligtvis, med den senares övervägande.

Efter fyra års studier hos Vonsovskaya, på insisterande av NV Lysenko, åkte Polyakin till S:t Petersburg för att slutföra sin utbildning i klassen Auer, dit han kom in 4.

På 1900-talet var Auer på höjden av sin pedagogiska berömmelse. Studenter strömmade till honom bokstavligen från hela världen, och hans klass vid St. Petersburgs konservatorium var en konstellation av ljusa talanger. Polyakin hittade också Ephraim Zimbalist och Kathleen Parlow på konservatoriet; Vid den tiden studerade Mikhail Piastre, Richard Burgin, Cecilia Ganzen och Jascha Heifetz under Auer. Och även bland sådana briljanta violinister tog Polyakin en av de första platserna.

I S:t Petersburgs konservatoriums arkiv finns provböcker med anteckningar av Auer och Glazunov om elevernas framgångar bevarade. Efter examen 1910, beundrad av sin elevs spel, gjorde Auer en kort men extremt uttrycksfull anteckning mot sitt namn – tre utropstecken (!!!), utan att lägga ett ord till dem. Glazunov gav följande beskrivning: ”Utförandet är mycket konstnärligt. Utmärkt teknik. Charmig ton. Subtil frasering. Temperament och humör i sändningen. Klar konstnär.

Under hela sin lärarkarriär vid konservatoriet i S:t Petersburg gjorde Auer samma märke två gånger till – tre utropstecken: 1910 nära Cecilia Hansens namn och 1914 – nära namnet Jascha Heifetz.

Efter 1911 års examen skriver Auer: "Enastående!" I Glazunov läser vi: ”En förstklassig, virtuos talang. Fantastisk teknisk excellens. Fängslande naturlig ton. Föreställningen är full av inspiration. Intrycket är fantastiskt.”

I St. Petersburg bodde Polyakin ensam, långt från sin familj, och hans far bad sin släkting David Vladimirovich Yampolsky (farbror till V. Yampolsky, långvarig ackompanjatör D. Oistrakh) att ta hand om honom. Auer själv tog stor del i pojkens öde. Polyakin blir snabbt en av hans favoritstudenter, och vanligtvis strängt mot sina elever tar Auer hand om honom så gott han kan. När Yampolsky en dag klagade för Auer att Miron, som ett resultat av intensiva studier, började överanstränga sig, skickade Auer honom till doktorn och krävde att Yampolsky strikt skulle följa den regim som tilldelats patienten: "Du svarar mig för honom med ditt huvud !"

I familjekretsen mindes Polyakin ofta hur Auer bestämde sig för att kontrollera om han gjorde fiolen korrekt hemma, och efter att ha dykt upp i hemlighet stod han länge utanför dörrarna och lyssnade på hans studentspel. "Ja, du kommer att bli bra!" sa han när han kom in i rummet. Auer tolererade inte lata människor, oavsett deras talang. Som hårt arbetande själv, trodde han med rätta att verkligt behärskning var ouppnåeligt utan arbete. Polyakins osjälviska hängivenhet för fiolen, hans stora flit och förmåga att öva hela dagen erövrade Auer.

I sin tur svarade Polyakin Auer med ivrig tillgivenhet. För honom var Auer allt i världen – en lärare, pedagog, vän, andra pappa, sträng, krävande och samtidigt kärleksfull och omtänksam.

Polyakins talang mognade ovanligt snabbt. Den 24 januari 1909 ägde den unga violinistens första solokonsert rum i konservatoriets lilla sal. Polyakin spelade Händels sonat (Es-dur), Venyavskys konsert (d-moli), Beethovens romantik, Paganinis Caprice, Tjajkovskijs melodi och Sarasates zigenarmelodier. I december samma år, vid en studentkväll på konservatoriet, uppträdde han tillsammans med Cecilia Ganzen och framförde Konsert för två violiner av J.-S. Bach. Den 12 mars 1910 spelade han del II och III av Tjajkovskijkonserten och den 22 november med orkestern konserten i g-moll av M. Bruch.

Polyakin valdes ut från Auers klass för att delta i det högtidliga firandet av 50-årsdagen av grundandet av S:t Petersburgs konservatorium, som ägde rum den 16 december 1912. Del I av Tjajkovskijs violinkonsert ”spelades utmärkt av Mr. Polyakin, en begåvad elev av Auer”, skrev musikkritikern V. Karatygin i ett kort reportage om festivalen.

Efter den allra första solokonserten gjorde flera entreprenörer lönsamma erbjudanden till Polyakin för att organisera sina framträdanden i huvudstaden och andra städer i Ryssland. Auer protesterade dock kategoriskt och trodde att det var för tidigt för hans husdjur att ge sig in på en konstnärlig väg. Men ändå, efter den andra konserten, bestämde Auer sig för att chansa och lät Polyakin göra en resa till Riga, Warszawa och Kiev. I Polyakins arkiv finns recensioner från storstads- och provinspressen om dessa konserter bevarade, vilket tyder på att de var en stor framgång.

Polyakin stannade på konservatoriet till början av 1918 och, efter att inte ha fått något examensbevis, reste han utomlands. Hans personakt har bevarats i Petrograds konservatoriums arkiv, vars sista dokument är ett intyg daterat den 19 januari 1918, som gavs till "en student vid konservatoriet, Miron Polyakin, att han avskedades på semester till alla städer i Ryssland till den 10 februari 1918.”

Strax innan dess fick han en inbjudan att komma på turné till Norge, Danmark och Sverige. Undertecknade kontrakt försenade hans återkomst till sitt hemland, och sedan drog konsertverksamheten gradvis ut på tiden, och i fyra år fortsatte han att turnera i de skandinaviska länderna och Tyskland.

Konserter gav Polyakin europeisk berömmelse. De flesta recensioner av hans föreställningar är genomsyrade av en känsla av beundran. "Miron Polyakin framträdde inför Berlinpubliken som en komplett violinist och mästare. Extremt nöjda med en sådan ädel och självsäker prestation, sådan perfekt musikalitet, noggrannhet i intonation och avslutning av cantilenan, överlämnade vi oss till kraften (bokstavligen: överlevde. – LR) i programmet, och glömde bort oss själva och den unge mästaren ... "

I början av 1922 korsade Polyakin havet och landade i New York. Han kom till Amerika vid en tidpunkt då anmärkningsvärda konstnärliga krafter var koncentrerade där: Fritz Kreisler, Leopold Auer, Jasha Heifetz, Efrem Zimbalist, Mikhail Elman, Tosha Seidel, Kathleen Larlow och andra. Tävlingen var mycket betydande, och framförandet inför det bortskämda New York blev allmänheten särskilt ansvarig. Polyakin klarade dock testet briljant. Hans debut, som ägde rum den 27 februari 1922 i stadshuset, bevakades av flera stora amerikanska tidningar. De flesta av recensionerna noterade förstklassig talang, anmärkningsvärt hantverk och en subtil känsla för stilen på de framförda styckena.

Polyakins konserter i Mexiko, dit han åkte efter New York, blev en succé. Härifrån reser han igen till USA, där han 1925 får första pris vid "World Violin Competition" för framförandet av Tjajkovskijkonserten. Och ändå, trots framgången, dras Polyakin till sitt hemland. 1926 återvände han till Sovjetunionen.

Den sovjetiska perioden av Polyakins liv började i Leningrad, där han fick en professur vid konservatoriet. Ung, full av energi och kreativ brinnande, en enastående artist och skådespelare väckte omedelbart det sovjetiska musiksamhällets uppmärksamhet och blev snabbt populär. Var och en av hans konserter blir en betydande händelse i det musikaliska livet i Moskva, Leningrad eller i städerna i "periferin", som regionerna i Sovjetunionen, långt från centrum, kallades på 20-talet. Polyakin kastar sig huvudstupa in i en stormig konsertaktivitet och uppträder i filharmoniska salar och arbetarklubbar. Och var som helst, inför vem han än spelade, fann han alltid en uppskattande publik. Hans eldiga konst fängslade lika oerfaren bland musiklyssnare av klubbkonserter och högutbildade besökare till Filharmonikerna. Han hade en sällsynt gåva att hitta vägen till människors hjärtan.

När han anlände till Sovjetunionen, befann sig Polyakin inför en helt ny publik, ovanlig och obekant för honom antingen från konserter i det förrevolutionära Ryssland eller från utländska uppträdanden. Konserthus besöktes nu inte bara av intelligentsia, utan också av arbetare. Många konserter för arbetare och anställda introducerade de breda massorna av folket till musik. Men inte bara sammansättningen av den filharmoniska publiken har förändrats. Under inflytande av det nya livet förändrades också det sovjetiska folkets stämning, deras världsbild, smak och krav på konst. Allt estetiskt förfinat, dekadent eller salong var främmande för den arbetande allmänheten och blev gradvis främmande för företrädarna för den gamla intelligentsian.

Borde Polyakins spelstil ha förändrats i en sådan miljö? Denna fråga kan besvaras i en artikel av den sovjetiske vetenskapsmannen professor BA Struve, skriven omedelbart efter konstnärens död. Struve pekade på sanningshalten och uppriktigheten hos Polyakin som konstnär och skrev: "Och det måste betonas att Polyakin når toppen av denna sanningsenlighet och uppriktighet just under villkoren för kreativ förbättring under de sista femton åren av sitt liv, det är slutliga erövringen av den sovjetiske violinisten Polyakin. Det är ingen slump att sovjetiska musiker vid mästarens första uppträdanden i Moskva och Leningrad ofta noterade i sitt spel något som kunde kallas en touch av "variation", en sorts "salong", tillräckligt karakteristisk för många västeuropeiska och amerikanska violinister. Dessa egenskaper var främmande för Polyakins konstnärliga natur, de stred mot hans inneboende konstnärliga individualitet, eftersom de var något ytligt. Under den sovjetiska musikkulturens förhållanden övervann Polyakin snabbt denna brist hos honom.

En sådan kontrastering av sovjetiska artister med utländska verkar nu för okomplicerad, även om det i viss del kan anses rättvist. I de kapitalistiska länderna, under de år då Polyakin bodde där, fanns det faktiskt en hel del artister som var benägna till raffinerad stilisering, esteticism, yttre variation och salonism. Samtidigt fanns det många musiker utomlands som förblev främmande för sådana fenomen. Polyakin kunde under sin utlandsvistelse uppleva olika influenser. Men när vi känner till Polyakin kan vi säga att han även där var bland artisterna som var väldigt långt ifrån estetik.

Till stor del kännetecknades Polyakin av en fantastisk uthållighet av konstnärliga smaker, en djup hängivenhet till de konstnärliga ideal som togs upp i honom från en ung ålder. Därför kan särdragen av "variation" och "salonness" i Polyakins uppträdande stil, om de dök upp, bara talas om (som Struve) som något ytligt och försvann från honom när han kom i kontakt med den sovjetiska verkligheten.

Den sovjetiska musikaliska verkligheten stärkte i Polyakin de demokratiska grunderna för hans uppträdandestil. Polyakin gick till vilken publik som helst med samma verk, utan att vara rädd att de inte skulle förstå honom. Han delade inte upp sin repertoar i "enkelt" och "komplext", "filharmoniskt" och "mass" och uppträdde lugnt i en arbetarklubb med Bachs Chaconne.

1928 reste Polyakin återigen utomlands, besökte Estland och begränsade sig senare till konsertturnéer runt Sovjetunionens städer. I början av 30-talet nådde Polyakin höjderna av konstnärlig mognad. Temperamentet och känslomässigheten som karakteriserade honom fick tidigare en speciell romantisk upphöjdhet. Efter att ha återvänt till sitt hemland gick Polyakins liv utifrån utan några extraordinära händelser. Det var det vanliga arbetslivet för en sovjetisk konstnär.

1935 gifte han sig med Vera Emmanuilovna Lurie; 1936 flyttade familjen till Moskva, där Polyakin blev professor och föreståndare för violinklassen vid School of Excellence (Meister shule) vid Moskvas konservatorium. Redan 1933 tog Polyakin en ivrig del i firandet av 70-årsjubileet för Leningrad-konservatoriet och i början av 1938 - i firandet av dess 75-årsjubileum. Polyakin spelade Glazunovs konsert och den kvällen var på en ouppnåelig höjd. Med skulpturell konvexitet, djärva, stora drag återskapade han sublimt vackra bilder inför de förtrollade åhörarna, och romantiken i denna komposition smälte överraskande harmoniskt samman med romantiken i konstnärens konstnärliga natur.

Den 16 april 1939 firades 25-årsdagen av Polyakins konstnärliga verksamhet i Moskva. En kväll hölls i Konservatoriets stora sal med deltagande av Statens symfoniorkester under ledning av A. Gauk. Heinrich Neuhaus svarade med en varm artikel om årsdagen. "En av de bästa eleverna till den oöverträffade läraren i violinkonst, den berömda Auer," skrev Neuhaus, "Polyakin denna kväll uppträdde i all briljans av sin skicklighet. Vad fängslar oss speciellt i Polyakins konstnärliga utseende? Först och främst hans passion som artist-violinist. Det är svårt att föreställa sig en person som skulle göra sitt jobb med mer kärlek och hängivenhet, och detta är ingen liten sak: det är bra att spela bra musik på en bra fiol. Det kan tyckas konstigt, men det faktum att Polyakin inte alltid spelar smidigt, att han har dagar av framgång och misslyckande (jämförande, förstås), för mig understryker återigen det verkliga konstnärskapet i hans natur. Den som behandlar hans konst så passionerat, så svartsjuk, kommer aldrig att lära sig att producera standardprodukter – hans offentliga framträdanden med fabriksnoggrannhet. Det var fängslande att Polyakin på årsdagen framförde Tjajkovskijkonserten (det första i programmet), som han redan hade spelat tusentals och åter tusentals gånger (han spelade den här konserten underbart som ung – jag minns särskilt en av hans föreställningar, på sommaren i Pavlovsk 1915), men han spelade den med sådan spänning och bävan, som om han inte bara framförde den för första gången, utan som om han framförde den för första gången inför en stor publik. Och om några "strikt finsmakare" kunde finna att konserten på sina ställen lät lite nervös, så måste man säga att denna nervositet var verklig konsts kött och blod, och att konserten, överspelad och slagen, återigen lät fräsch, ung , inspirerande och vacker. .

Slutet av Neuhauss artikel är kuriöst, där han noterar åsiktskampen kring Polyakin och Oistrakh, som redan vid den tiden vunnit popularitet. Neuhaus skrev: "Sammanfattningsvis skulle jag vilja säga två ord: i vår offentlighet finns det "Polyakiner" och "Oistrakhister", som det finns "Hilelister" och "Flierister", etc. Angående tvisterna (vanligtvis fruktlösa) och ensidighet i deras förkärlek, minns man de ord som Goethe en gång uttryckte i ett samtal med Eckermann: ”Nu har allmänheten i tjugo år bråkat om vem som är högre: Schiller eller jag? De skulle klara sig bättre om de var glada över att det finns ett par bra killar som är värda att bråka om. Fiffiga ord! Låt oss verkligen glädja oss, kamrater, att vi har mer än ett par kollegor värda att bråka om.

Ack! Snart fanns det inte längre något behov av att "bråka" om Polyakin – två år senare var han borta! Polyakin dog i början av sitt kreativa liv. När han återvände den 21 maj 1941 från en turné, mådde han dåligt på tåget. Slutet kom snabbt – hjärtat vägrade att fungera och avbröt hans liv på toppen av hans kreativa blomstring.

Alla älskade Polyakin, hans avgång upplevdes som en sorg. För en hel generation sovjetiska violinister var han det höga idealet för en konstnär, konstnär och artist, som de var jämställda med, som de böjde sig för och lärde sig av.

I en sorgsen dödsruna skrev en av den avlidnes närmaste vänner, Heinrich Neuhaus: "... Miron Polyakin är borta. På något sätt tror man inte på lugnandet av en person som alltid är rastlös i ordets högsta och bästa mening. Vi i Polyakino värnar om hans brinnande ungdomskärlek för hans verk, hans oupphörliga och inspirerade arbete, som förutbestämde den ovanligt höga nivån på hans prestationsförmåga, och den ljusa, oförglömliga personligheten hos en stor artist. Bland violinisterna finns enastående musiker som Heifetz, som alltid spelar så i en anda av kompositörernas kreativitet att man slutligen slutar lägga märke till artistens individuella egenskaper. Detta är typen av "Parnassian artist", "Olympian". Men oavsett vilket arbete Polyakin utförde, kände hans spel alltid en passionerad individualitet, någon form av besatthet av hans konst, på grund av vilken han inte kunde vara något annat än sig själv. De karakteristiska egenskaperna hos Polyakins verk var: briljant teknik, utsökt skönhet i ljud, spänning och djup i framförandet. Men den mest underbara egenskapen hos Polyakin som konstnär och person var hans uppriktighet. Hans konsertframträdanden var inte alltid lika just för att artisten tog med sig sina tankar, känslor, upplevelser till scenen, och nivån på hans spel berodde på dem ... "

Alla de som skrev om Polyakin pekade undantagslöst på originaliteten i hans scenkonst. Polyakin är "en konstnär med extremt uttalad individualitet, hög kultur och skicklighet. Hans spelstil är så originell att man måste tala om hans spel som att spela i en speciell stil – Polyakins stil. Individualitet återspeglades i allt – i ett speciellt, unikt förhållningssätt till de framförda verken. Vad han än spelade läste han alltid verken "på ett polskt sätt". I varje verk lade han först och främst sig själv, konstnärens upphetsade själ. Recensioner om Polyakin pratar ständigt om den rastlösa spänningen, den heta känslomässigheten i hans spel, om hans konstnärliga passion, om den typiska Polyakin-"nerven", kreativ bränning. Alla som någonsin hört denna violinist blev ofrivilligt förvånade över uppriktigheten och omedelbarheten i hans erfarenhet av musik. Man kan verkligen säga om honom att han är en konstnär av inspiration, högromantiskt patos.

För honom fanns det ingen vanlig musik, och han skulle inte ha vänt sig till sådan musik. Han visste hur man förädlade vilken musikalisk bild som helst på ett speciellt sätt, göra den sublim, romantiskt vacker. Polyakins konst var vacker, men inte av skönheten i abstrakt, abstrakt ljudskapande, utan av skönheten i levande mänskliga upplevelser.

Han hade en ovanligt utvecklad känsla för skönhet, och trots all hans iver och passion överskred han aldrig skönhetens gränser. Oklanderlig smak och höga krav på sig själv skyddade honom undantagslöst från överdrifter som kunde förvränga eller på något sätt bryta mot bildens harmoni, normerna för konstnärliga uttryck. Vad Polyakin än rörde vid, lämnade den estetiska skönhetskänslan honom inte ett enda ögonblick. Till och med skalorna som Polyakin spelade musikaliskt och uppnådde fantastisk jämnhet, djup och skönhet i ljudet. Men det var inte bara skönheten och jämnheten i deras ljud. Enligt MI Fikhtengolts, som studerade med Polyakin, spelade Polyakin skalor levande, bildligt, och de uppfattades som om de var en del av ett konstverk, och inte tekniskt material. Det verkade som om Polyakin tog dem ur en pjäs eller en konsert och försåg dem med en specifik figurativitet. Det viktigaste är att bilderna inte gav intrycket av att vara konstgjorda, vilket ibland händer när artister försöker "bädda in" en bild i en skala och medvetet uppfinna dess "innehåll" för sig själva. Känslan av figurativitet skapades, tydligen, av att Polyakins konst var sådan av naturen.

Polyakin absorberade djupt traditionerna i den Auerianska skolan och var kanske den renaste Auerianen av alla denna mästares elever. Med tanke på Polyakins framträdanden i sin ungdom skrev hans klasskamrat, en framstående sovjetisk musiker LM Zeitlin: ”Pojkens tekniska och konstnärliga spel liknade tydligt uppträdandet av hans berömda lärare. Ibland var det svårt att tro att ett barn stod på scenen, och inte en mogen artist.

Polyakins estetiska smak bevisas vältaligt av hans repertoar. Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn och av de ryska kompositörerna Tjajkovskij och Glazunov var hans idoler. Den virtuos litteraturen hyllades, men till den som Auer kände igen och älskade – Paganinis konserter, Ernsts Otello och ungerska melodier, Sarasates spanska danser, framförda av Polyakin ojämförligt, Lalos spanska symfoni. Han stod också nära impressionisternas konst. Han spelade villigt fioltranskriptioner av Debussys pjäser – "Flicka med linhår", etc.

Ett av de centrala verken i hans repertoar var Chaussons dikt. Han älskade också Shimanovskys pjäser - "Myths", "The Song of Roxana". Polyakin var likgiltig för den senaste litteraturen på 20- och 30-talen och framförde inte pjäser av Darius Miio, Alban Berg, Paul Hindemith, Bela Bartok, för att inte tala om mindre kompositörers verk.

Det fanns få verk av sovjetiska tonsättare fram till slutet av 30-talet (Polyakin dog när den sovjetiska fiolkreativitetens storhetstid bara började). Bland de tillgängliga verken motsvarade inte alla hans smak. Så han klarade Prokofievs violinkonserter. Men på senare år började han väcka intresset för sovjetisk musik. Enligt Fikhtengoltz arbetade Polyakin sommaren 1940 med entusiasm på Myaskovskys konsert.

Intygar hans repertoar, hans uppträdandestil, där han i princip förblev trogen Auer-skolans traditioner, att han "lagrade efter" konstens rörelse framåt, att han borde erkännas som en artist "föråldrad", inkonsekvent med sin era, främmande för innovation? Ett sådant antagande i förhållande till denna märkliga konstnär skulle vara orättvist. Du kan gå framåt på olika sätt – förneka, bryta traditionen eller uppdatera den. Polyakin var inneboende i det senare. Från traditionerna för fiolkonsten under XNUMX-talet valde Polyakin, med sin karakteristiska känslighet, det som effektivt förknippade med den nya världsbilden.

I Polyakins spel fanns det inte ens en antydan till förfinad subjektivism eller stilisering, av känslighet och sentimentalitet, vilket gjorde sig mycket starkt påtagligt under XNUMX-talets framförande. På sitt sätt strävade han efter en modig och sträng spelstil, efter uttrycksfull kontrast. Alla recensenter betonade undantagslöst dramatiken, "nerven" i Polyakins prestation; Salongselement försvann gradvis från Polyakins spel.

Enligt professorn vid Leningrad-konservatoriet N. Perelman, som under många år var Polyakins partner i konsertframträdanden, spelade Polyakin Beethovens Kreutzersonat på samma sätt som violinister från XNUMX-talet – han framförde den första delen snabbt, med spänning och dramatik som utgick från virtuos tryck, och inte från det inre dramatiska innehållet i varje ton. Men genom att använda sådana tekniker investerade Polyakin i sitt framförande sådan energi och stränghet som förde hans spel mycket nära den dramatiska uttrycksfullheten hos den moderna spelstilen.

Ett utmärkande drag för Polyakin som artist var drama, och han spelade till och med lyriska platser modigt, strikt. Inte konstigt att han var bäst på verk som kräver intensivt dramatiskt ljud – Bachs Chaconne, konserter av Tjajkovskij, Brahms. Men han framförde ofta Mendelssohns konsert, men han introducerade också en nyans av mod i sina texter. Den modiga uttrycksfullheten i Poliakins tolkning av Mendelssohns konsert noterades av en amerikansk recensent efter violinistens andra framträdande i New York 1922.

Polyakin var en märklig tolkare av Tjajkovskijs violinkompositioner, i synnerhet hans violinkonsert. Enligt hans samtidas memoarer och de personliga intrycken av författaren till dessa rader dramatiserade Polyakin konserten extremt. Han intensifierade kontrasterna på alla sätt i del I och spelade dess huvudtema med romantiskt patos; det sekundära temat för sonaten allegro var fyllt av inre spänning, darrande, och Canzonetta var fylld av passionerad bön. I finalen gjorde sig Polyakins virtuositet återigen påmind, vilket tjänade syftet att skapa en spänd dramatisk handling. Med romantisk passion framförde Polyakin också verk som Bachs Chaconne och Brahmskonserten. Han närmade sig dessa verk som en person med en rik, djup och mångfacetterad värld av upplevelser och känslor, och fängslade lyssnarna med den omedelbara passionen att förmedla den musik han framförde.

Nästan alla recensioner av Polyakin noterar någon form av ojämnheter i hans spel, men det brukar alltid sägas att han spelade små pjäser felfritt.

Verk av liten form avslutades alltid av Polyakin med extraordinär grundlighet. Han spelade varje miniatyr med samma ansvar som alla stora verk. Han visste hur man i miniatyr uppnådde stilens ståtliga monumentalitet, som gjorde honom släkt med Heifetz och uppenbarligen uppfostrades i båda av Auer. Polyakins sånger av Beethoven lät sublimt och majestätiskt, vars framförande bör bedömas som det högsta exemplet på tolkningen av den klassiska stilen. Som en bild målad i stora drag dök Tjajkovskijs Melankoliska Serenad upp inför publiken. Polyakin spelade den med stor återhållsamhet och adel, utan en antydan till ångest eller melodrama.

I miniatyrgenren fängslade Polyakins konst med sin extraordinära mångfald – briljant virtuositet, grace och elegans, och ibland nyckfull improvisation. I Tjajkovskijs Waltz-Scherzo, en av höjdpunkterna i Polyakins konsertrepertoar, fängslades publiken av börjans ljusa accenter, de nyckfulla kaskaderna av passager, den nyckfullt föränderliga rytmen och den darrande ömheten i lyriska fraser. Verket framfördes av Polyakin med virtuos briljans och fängslande frihet. Det är omöjligt att inte minnas också konstnärens heta cantilena i Brahms-Joachims ungerska danser och färggärdheten i hans ljudpalett i de spanska danserna Sarasate. Och bland småformens pjäser valde han de som kännetecknades av passionerad spänning, stor känslomässighet. Polyakins attraktion till sådana verk som "Dikt" av Chausson, "Song of Roxanne" av Szymanowski, nära honom i romantiken, är ganska förståelig.

Det är svårt att glömma Polyakins gestalt på scenen med sin fiol högt upp och hans rörelser fulla av skönhet. Hans slag var stort, varje ljud på något sätt utomordentligt distinkt, uppenbarligen på grund av den aktiva stöten och inte mindre aktiva borttagningen av fingrarna från strängen. Hans ansikte brann av kreativ inspirations eld – det var ansiktet på en man för vilken ordet konst alltid började med stor bokstav.

Polyakin var extremt krävande av sig själv. Han kunde avsluta en fras av ett musikstycke i timmar och uppnå perfektion av ljud. Det var därför han så försiktigt, med så svårt, bestämde sig för att spela ett nytt verk för honom i en öppen konsert. Graden av perfektion som tillfredsställde honom kom till honom endast som ett resultat av många års mödosamt arbete. På grund av sin kräsenhet för sig själv dömde han också andra konstnärer skarpt och skoningslöst, vilket ofta vände dem emot honom.

Polyakin från barndomen kännetecknades av en oberoende karaktär, mod i sina uttalanden och handlingar. Tretton år gammal, talade i Vinterpalatset, till exempel, tvekade han inte att sluta spela när en av adelsmännen kom in sent och började bullrigt flytta på stolar. Auer skickade många av sina elever för att utföra grovarbete till sin assistent, professor IR Nalbandian. Nalbandyans klass deltog ibland av Polyakin. En dag, när Nalbandian pratade med en pianist om något under lektionen, slutade Miron spela och lämnade lektionen, trots försök att stoppa honom.

Han hade ett skarpt sinne och sällsynta observationsförmåga. Hittills är Polyakins kvicka aforismer, livfulla paradoxer, med vilka han bekämpade sina motståndare, vanliga bland musiker. Hans omdömen om konst var meningsfulla och intressanta.

Från Auer ärvde Polyakin stor arbetskraft. Han tränade fiol hemma minst 5 timmar om dagen. Han var mycket krävande på ackompanjatörer och repeterade mycket med varje pianist innan han gick upp på scen med honom.

Från 1928 till sin död undervisade Polyakin först vid Leningrad och sedan vid Moskvas konservatorier. Pedagogiken i allmänhet intog en ganska betydande plats i hans liv. Ändå är det svårt att kalla Polyakin för lärare i den mening som det brukar förstås. Han var i första hand konstnär, konstnär och utgick i pedagogik också från sina egna framförande färdigheter. Han tänkte aldrig på problem av metodisk karaktär. Därför, som lärare, var Polyakin mer användbar för avancerade studenter som redan hade bemästrat de nödvändiga yrkeskunskaperna.

Att visa var grunden för hans undervisning. Han föredrog att spela stycken för sina elever snarare än att "berätta" om dem. Ofta, visar, blev han så medtagen att han framförde verket från början till slut och lektionerna förvandlades till ett slags "Polyakins konserter". Hans spel kännetecknades av en sällsynt egenskap – det verkade öppna vida möjligheter för eleverna till sin egen kreativitet, väckte nya tankar, väckte fantasi och fantasi. Eleven, för vilken Polyakins prestation blev "utgångspunkten" i arbetet med verket, lämnade alltid sina lektioner berikad. En eller två sådana demonstrationer räckte för att göra det klart för eleven hur han behöver arbeta, i vilken riktning han ska röra sig.

Polyakin krävde att alla elever i hans klass skulle vara närvarande på lektionerna, oavsett om de spelar själva eller bara lyssnar på sina kamraters spel. Lektionerna började vanligtvis på eftermiddagen (från klockan 3).

Han spelade gudomligt i klassen. Sällan på konsertscenen nådde hans skicklighet samma höjder, djup och fullständighet i uttrycket. På dagen för Polyakins lektion rådde spänningen på vinterträdgården. "Allmänheten" trängdes in i klassrummet; förutom hans studenter försökte även elever till andra lärare, studenter av andra specialiteter, lärare, professorer och helt enkelt ”gäster” från den konstnärliga världen att ta sig dit. De som inte kunde ta sig in i klassrummet lyssnade bakom de halvstängda dörrarna. I allmänhet rådde samma stämning som en gång i Auers klass. Polyakin släppte villigt in främlingar i sin klass, eftersom han trodde att detta ökade elevernas ansvar, skapade en konstnärlig atmosfär som hjälpte honom att känna sig som en konstnär själv.

Polyakin lade stor vikt vid elevernas arbete på skalor och etuder (Kreutzer, Dont, Paganini) och krävde att eleven skulle spela de inlärda etyderna och skalorna för honom i klassen. Han var inte engagerad i speciellt tekniskt arbete. Eleven fick komma till klassen med materialet förberett hemma. Polyakin å sin sida gav bara ”på vägen” några instruktioner om eleven inte lyckades på ett eller annat ställe.

Utan att specifikt syssla med teknik, följde Polyakin noga friheten att spela, och ägnade särskild uppmärksamhet åt friheten i hela axelbandet, höger hand och fingrarnas tydliga fall på strängarna i vänster. I tekniken för höger hand föredrog Polyakin stora rörelser "från axeln" och med hjälp av sådana tekniker uppnådde han en bra känsla av hennes "vikt", fria utförande av ackord och slag.

Polyakin var väldigt snål av beröm. Han tog inte alls hänsyn till "myndigheterna" och snålade inte med sarkastiska och frätande kommentarer riktade till även förtjänade pristagare, om han inte var nöjd med deras prestation. Däremot kunde han berömma de svagaste av eleverna när han såg sina framsteg.

Vad kan man i allmänhet säga om läraren Polyakin? Han hade säkert mycket att lära. Genom kraften av sin anmärkningsvärda konstnärliga talang hade han en exceptionell inverkan på sina elever. Hans stora prestige, konstnärliga noggrannhet tvingade ungdomarna som kom till hans klass att osjälviskt ägna sig åt arbetet, uppfostrade högt konstnärskap i dem, väckte en kärlek till musik. Polyakins lektioner kommer fortfarande ihåg av dem som hade turen att kommunicera med honom som en spännande händelse i deras liv. Pristagare av internationella tävlingar M. Fikhtengolts, E. Gilels, M. Kozolupova, B. Feliciant, konsertmästare för Leningrad Philharmonics symfoniorkester I. Shpilberg och andra studerade med honom.

Polyakin lämnade en outplånlig prägel på den sovjetiska musikkulturen, och jag skulle vilja upprepa efter Neuhaus: "De unga musiker som uppfostrats av Polyakin, lyssnarna till vilka han gav stor glädje, kommer för alltid att behålla ett tacksamt minne av honom."

L. Raaben