Canon |

från grekiskans kanon – norm, regel

1) I Dr. Grekland, en anordning för att studera och demonstrera förhållandet mellan toner som bildas av dec. delar av en vibrerande sträng; från 2:a århundradet fick namnet monochord. K. kallade också det mycket numeriska systemet av intervallförhållanden som upprättats med hjälp av ett monochord, i efterföljande tider – några muser. verktyg, kap. arr. relaterad till monochord i termer av anordning (till exempel psalterium), verktygsdelar.

2) I Bysans. hymnografi polystrofisk produkt. komplex upplyst. mönster. K. uppträdde i 1:a våningen. 8:e c. Bland författarna till de tidigaste k. är Andrei från Kreta, Johannes av Damaskus och Cosmas från Jerusalem (Mayum), syrier till ursprung. Det finns ofullständiga K., s.k. tvålåtar, trelåtar och fyralåtar. Kompletta K. bestod av 9 sånger, men den 2:an föll snart ur bruk. Cosmas of Jerusalem (Mayumsky) använde det inte längre, även om han behöll nomenklaturen för de nio oderna.

I denna form finns K. till denna dag. Den 1:a strofen i varje K.-låt är irmos, följande (vanligtvis 4-6) kallas. troparia. De första bokstäverna i stroferna bildade en akrostik, som indikerar författarens namn och idén med verket. Kyrkor uppstod under betingelserna för imperiets kamp med ikonvördnad och representerade "grova och brinnande sånger" (J. Pitra) av firande. karaktär, riktad mot ikonoklastkejsarnas tyranni. K. var avsedd att sjunga av folket, och detta bestämde hans texts arkitektur och musikens natur. Tematisk Materialet för irmos var hebreiska sånger. poesi och mer sällan faktiskt kristen, där Guds beskydd till folket i hans kamp mot tyranner förhärligades. Troparierna berömde kämparnas mod och lidande mot tyranni.

Kompositören (som också var författaren till texten) fick utstå irmos syllabic i alla strofer av sången, så att muserna. accenterna motsvarade överallt versens prosodi. Själva melodin måste vara okomplicerad och känslomässigt uttrycksfull. Det fanns en regel för att komponera K.: "Om någon vill skriva K., då måste han först rösta irmos, sedan tillskriva troparia med samma syllabic och konsonant med irmos, bevara idén" (8-talet). Från 9-talet komponerade de flesta hymnografer K., med irmoses av Johannes av Damaskus och Cosmas av Mayum som förebild. K:s låtar var föremål för osmossystemet.

I ryska kyrkan bevarades vokaltillhörigheten till K., men på grund av en kränkning i äran. översättning av de grekiska stavelserna. endast irmoses kunde sjunga originalet, medan troparia måste läsas. Undantaget är Paschal K. – i sångböcker finns prover på den, noterade från början till slut.

I våning 2. 15:e c. en ny dök upp, rus. stil K. Dess grundare var en munk från Athos Pachomius Logofet (eller Pachomius serb), som skrev ca. 20 K., tillägnad ryska. helgdagar och helgon. Språket i Pachomius kanoner kännetecknades av en utsmyckad, pompös stil. Pachomius skrivstil imiterades av Markell Beardless, Hermogenes, senare patriark, och andra hymnografer från 16-talet.

3) Sedan medeltiden, en form av polyfonisk musik baserad på strikt imitation, som håller alla delar av proposta i risposten eller risposterna. Fram till 17- och 18-talen bar namnet fuga. De utmärkande dragen hos K. är antalet röster, avståndet och intervallet mellan deras inledningar, förhållandet mellan proposta och risposta. De vanligaste är 2- och 3-stämmiga K., dock finns även K. för 4-5 röster. K. känd från musikhistorien med ett stort antal röster representerar kombinationer av flera enkla K.

Det vanligaste ingångsintervallet är prima eller oktaven (detta intervall används i de tidigaste exemplen på K.). Detta följs av en femma och en fjärde; andra intervaller används mer sällan, eftersom de samtidigt bibehåller tonaliteten, orsakar intervallförändringar i temat (omvandlingen av stora sekunder till små sekunder i det och vice versa). I K. för 3 eller fler röster kan intervallen för inmatning av röster vara olika.

Det enklaste röstförhållandet i K. är det exakta innehavet av ett proposta i ett eller flera risposter. En av typerna av K. bildas "i direkt rörelse" (latin canon per motum rectum). K. kan även hänföras till denna typ i en ökning (canon per augmentationem), i en minskning (canon per diminutionem), med dekomp. metrisk registrering av röster ("mensural", eller "proportionell", K.). I de två första av dessa typer motsvarar K. risposta eller risposta fullt ut proposta i melodiskt hänseende. mönster och förhållande mellan varaktigheter, men den absoluta varaktigheten för var och en av tonerna i dem ökas respektive minskas i flera. gånger (dubbel, trippel ökning, etc.). "Mensural", eller "proportionell", K. förknippas av ursprung med mensural notation, där tvådelad (imperfekt) och tredelad (perfekt) krossning av samma varaktighet var tillåten.

Förr, särskilt under en tid då polyfonin dominerade, användes även K. med ett mer komplext röstförhållande – i cirkulation (canon per motum contrarium, alla 'omvända), i motrörelse (canon cancrisans) och spegel- krabba. K. i omlopp kännetecknas av att proposta utförs i risposta eller rispostas i en inverterad form, det vill säga varje stigande intervall av proposta motsvarar samma fallande intervall i antalet steg i risposta och vice versa (se Inversion av temat). I det traditionella K. går temat i risposten i en ”omvänd rörelse” jämfört med proposta, från det sista ljudet till det första. Spegelkräfta K. kombinerar tecken på K. i omlopp och kräftdjur.

Enligt strukturen finns det två grundläggande. typ K. – K., som slutar samtidigt med alla röster, och K. med icke-samtidig komplettering av ljudet av röster. I det första fallet, kommer att avsluta. kadens, imitationslagret är trasigt, i det andra bevaras det till slutet, och rösterna tystnar i samma sekvens som de gick in i. Ett fall är möjligt när, i processen av dess utplacering, rösterna från en K. förs till dess början, så att det kan upprepas ett godtyckligt antal gånger, vilket bildar den så kallade. oändlig kanon.

Det finns också ett antal speciella typer av kanoner. K. med fria röster, eller ofullständig, blandad K., är en kombination av K. i 2, 3, etc. röster med fri, icke-imitativ utveckling i andra röster. K. om två, tre ämnen eller fler (dubbel, trippel, etc.) börjar med samtidig inmatning av två, tre eller flera proposter, följt av införandet av motsvarande antal risposter. Det finns också K., som rör sig längs sekvensen (kanonisk sekvens), cirkulär eller spiral, K. (canon per tonos), där temat moduleras, så att det gradvis passerar genom alla tangenterna i den femte cirkeln.

Tidigare upptogs endast proposta i K., i början av det med specialtecken eller special. förklaringen angav när, i vilken omröstningssekvens, med vilka intervaller och i vilken form risposterna skulle inträda. Till exempel, i Dufays mässa "Se la ay pole" står det skrivet: "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet", vilket betyder: "Växer trippelt och dubbelt och som det ligger." Ordet "K." och betecknar en liknande indikation; först med tiden blev det namnet på själva formen. I avdelningen utskrivits ärenden om proposta utan c.-l. indikationer på villkoren för att gå in i risposten – de måste bestämmas, "gissade" av den utövande. I sådana fall kan den s.k. gåtfull kanon, som tillät flera olika. varianter av rispostas inträde, naz. polymorf.

Några mer komplexa och specifika användes också. sorter av K. – K., i vilka endast dec. delar av proposta, K. med konstruktionen av risposta från propostas ljud, ordnade i fallande ordning efter varaktigheter m.m.

De tidigaste exemplen på 2-stämmiga klockspel går tillbaka till 12-talet, och 3-stämmiga går tillbaka till 13-talet. "Sommarkanonen" från Reading Abbey i England är från omkring 1300, vilket tyder på en högkultur av imitativ polyfoni. År 1400 (i slutet av ars nova-eran) trängde K. in i kultmusiken. I början av 15-talet finns de första K. med fria röster, K. i en ökning.

Holländarna J. Ciconia och G. Dufay använder kanonerna i motetter, kanzoner och ibland i mässor. I verk av J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres och deras samtida, kanoniska. tekniken når en mycket hög nivå.

X. de Lantins. Sång 15-talet

Kanonisk teknik var en viktig del av muserna. kreativitet 2: a våningen. 15:e c. och i hög grad bidragit till utvecklingen av kontrapunktisk. skicklighet. Kreativ. musikförståelse. möjligheter diff. former av kanoner ledde i synnerhet till skapandet av en uppsättning kanoner. massa dec. författare (med titeln Missa ad fugam). Vid denna tid användes ofta den sedermera nästan försvunna formen av den så kallade. proportionell kanon, där temat i rispostan ändras i jämförelse med rispostan.

Användningen av k. i stora former på 15-talet. vittnar om den fulla medvetenheten om dess potentialer – med hjälp av K. uppnåddes enheten av uttrycksfullhet hos alla röster. Senare fick holländarnas kanoniska teknik inte vidareutveckling. Till. mycket sällan tillämpades som oberoende. form, något oftare – som en del av en imitationsform (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Ändå bidrog K. till den ladotonala centraliseringen, vilket stärkte betydelsen av fjärde kvints verkliga och tonala svar i fria imitationer. Den tidigaste kända definitionen av K. avser kon. 15:e c. (R. de Pareja, "Musica practica", 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum från mässan "L'Homme arme super voces".

På 16-talet börjar kanonisk teknik tas upp i läroböcker (G. Zarlino). Emellertid k. betecknas också med termen fuga och motsätter sig begreppet imitatione, som betecknade den inkonsekventa användningen av imitationer, det vill säga fri imitation. Differentieringen av begreppen fuga och kanon börjar först i den andra halvan. 2-talet I barocktiden ökar intresset för K. något; K. penetrerar instr. musik, blir (särskilt i Tyskland) en indikator på kompositörens skicklighet, efter att ha nått den största toppen i JS Bachs verk (kanonisk bearbetning av cantus firmus, delar av sonater och mässor, Goldberg-variationer, "Musikaliskt offer"). I stora former, som i de flesta fugorna från Bachs era och efterföljande tider, kanoniska. tekniken används oftast i sträckor; K. fungerar här som en koncentrerad visning av temabilden, utan andra kontrapunkter i allmänna sträckor.

А. Кальдара. "Låt oss gå till caocian." 18 в.

Jämfört med JS Bach använder wienklassikerna K. mycket mer sällan. Kompositörer från 19-talet R. Schumann och I. Brahms vände sig upprepade gånger till formen av k. Ett visst intresse för K. är utmärkande för 20-talet i ännu större utsträckning. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith och B. Bartok använder kanoniska former i samband med önskan om den rationella principens dominans, ofta i samband med konstruktivistiska idéer.

Rus. klassiska tonsättare visade inte stort intresse för k. som en självständig form. fungerar, men ofta använda varianter av kanoniska. imitationer i sträckor av fugor eller polyfoniska. variationer (MI Glinka – fuga från inledningen till ”Ivan Susanin”; PI Tjajkovskij – 3:e delen av 2:a kvartetten). K., inkl. oändliga, ofta använt antingen som ett sätt att bromsa, och betonar den uppnådda spänningsnivån (Glinka - kvartetten "Vilket underbart ögonblick" från den första bilden av den första akten av "Ruslan och Lyudmila"; Tjajkovskij - duetten "Fiender" från den andra bilden 1:e handlingen av "Eugene Onegin"; Mussorgsky - refräng "Guide" från "Boris Godunov"), eller för att karakterisera stabiliteten och "universaliteten" i stämningen (AP Borodin - Nocturne från den andra kvartetten; AK Glazunov – 1 -I och 2:a delen av den 2:e symfonin; SV Rachmaninov - långsam del av den 2:a symfonin), eller i form av kanonisk. sekvenser, såväl som i K. med ändring av en typ av K. till en annan, som ett medel för dynamik. ökning (AK Glazunov – 1:e delen av den 2:e symfonin; SI Taneev – 5:e delen av kantaten "Johannes av Damaskus"). Exempel från den andra kvartetten av Borodin och den första symfonin av Rachmaninov visar också k. används av dessa tonsättare med växlande imitationsförhållanden. ryska traditioner. klassiker fortsatte i verk av ugglor. tonsättare.

N. Ja. Myaskovsky och DD Shostakovich har en kanon. former har funnit en ganska bred tillämpning (Myaskovsky – 1:a delen av den 24:e och finalen av den 27:e symfonierna, 2:a delen av kvartetten nr 3; Shostakovich – fugornas sträckor i pianocykeln "24 preludier och fugor" op. 87, 1- I del av den 5:e symfonin, etc.).

N. Ja. Myaskovsky 3:e kvartett, del 2, 3:e varianten.

Kanoniska former visar inte bara stor flexibilitet, vilket gör att de kan användas i musik av olika stilar, utan är också extremt rika på varianter. Rus. och ugglor. Forskare (SI Taneev, SS Bogatyrev) bidrog med stora verk om teorin om k.

Referenser: 1) Yablonsky V., Pachomius the Serb och hans hagiografiska skrifter, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paris, 1876; Wellesz E., En historia av bysantinsk musik och hymnografi, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Dubbelkanon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Lärobok i polyfoni, M., 1951, 1965, Protopopov V., Polyfonins historia. rysk klassisk och sovjetisk musik, M., 1962; hans, Polyfonins historia i dess viktigaste företeelser. Västeuropeiska klassiker, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalische Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; hans egen, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, "ZfMw", Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten i W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons i Bachs Werk, "Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950", Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller