Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner är den största tyska kompositören på 1834-talet, som hade en betydande inverkan på utvecklingen av inte bara den europeiska traditionens musik utan också världens konstnärliga kultur som helhet. Wagner fick ingen systematisk musikalisk utbildning, och i sin utveckling som musikmästare är han avgörande skyldig sig själv. Jämförelsevis tidigt blev kompositörens intressen, helt inriktad på operagenren, uppenbara. Från sitt tidiga arbete, den romantiska operan The Fairies (1882), till det musikaliska mysteriedramat Parsifal (XNUMX), förblev Wagner en stark anhängare av den seriösa musikteatern, som genom hans ansträngningar förvandlades och förnyades.

Till en början tänkte Wagner inte på att reformera operan – han följde de etablerade traditionerna för det musikaliska framförandet, försökte bemästra sina föregångares erövringar. Om i "Fairies" blev den tyska romantiska operan, så briljant presenterad av "The Magic Shooter" av KM Weber, en förebild, så styrdes han i operan "Forbidden Love" (1836) mer av traditionerna i fransk komisk opera . Men dessa tidiga verk gav honom inget erkännande - Wagner ledde under dessa år det hårda livet som en teatermusiker, som vandrade runt i olika städer i Europa. Under en tid arbetade han i Ryssland, i den tyska teatern i staden Riga (1837-39). Men Wagner ... liksom många av hans samtida, attraherades av Europas kulturhuvudstad vid den tiden, som då var allmänt erkänd som Paris. Den unge kompositörens ljusa förhoppningar försvann när han stod öga mot öga med den fula verkligheten och tvingades leva som en fattig utländsk musiker som levde på ströjobb. En förändring till det bättre kom 1842, när han blev inbjuden till ställningen som Kapellmeister vid det berömda operahuset i Sachsens huvudstad Dresden. Wagner fick äntligen möjlighet att presentera sina kompositioner för teaterpubliken, och hans tredje opera, Rienzi (1840), vann ett bestående erkännande. Och detta är inte förvånande, eftersom den franska Grand Opera fungerade som en modell för arbetet, vars mest framstående representanter var de erkända mästarna G. Spontini och J. Meyerbeer. Dessutom hade kompositören framförande krafter av högsta rang – sångare som tenoren J. Tihachek och den stora sångerskan-skådespelerskan V. Schroeder-Devrient, som under sin tid blev känd som Leonora i L. Beethovens enda opera Fidelio, uppträdde i hans teater.

3 operor i anslutning till Dresdenperioden har mycket gemensamt. Så, i Den flygande holländaren (1841), som fullbordades på tröskeln till flytten till Dresden, kommer den gamla legenden om en vandrande sjöman förbannad för tidigare grymheter, som bara kan räddas genom hängiven och ren kärlek, till liv. I operan Tannhäuser (1845) vände sig kompositören till den medeltida berättelsen om Minnesinger-sångaren, som vann den hedniska gudinnan Venus gunst, men för detta fick den romerska kyrkans förbannelse. Och slutligen, i Lohengrin (1848) – den kanske mest populära av Wagners operor – framträder en lysande riddare som steg ner till jorden från den himmelska boningen – den heliga gralen, i namn av att bekämpa ondska, förtal och orättvisor.

I dessa operor är kompositören fortfarande nära förbunden med romantikens traditioner – hans hjältar slits isär av motstridiga motiv, när integritet och renhet motsätter sig jordiska passioners syndighet, gränslöst förtroende – svek och förräderi. Berättelsens långsamhet är också förknippad med romantik, när det inte så mycket är händelserna i sig som är viktiga, utan känslorna som de väcker i den lyriska hjältens själ. Detta är källan till en så viktig roll av utökade monologer och dialoger av skådespelare, som avslöjar den interna kampen för deras ambitioner och motiv, ett slags "själens dialektik" för en enastående mänsklig personlighet.

Men även under åren av arbete i hovtjänsten fick Wagner nya idéer. Drivkraften för deras genomförande var revolutionen som bröt ut i ett antal europeiska länder 1848 och som inte gick förbi Sachsen. Det var i Dresden som ett väpnat uppror bröt ut mot den reaktionära monarkiska regimen, ledd av Wagners vän, den ryske anarkisten M. Bakunin. Med sin karaktäristiska passion deltog Wagner aktivt i detta uppror och tvingades efter dess nederlag fly till Schweiz. En svår period började i kompositörens liv, men mycket fruktbar för hans arbete.

Wagner tänkte om och förstod sina konstnärliga ställningstaganden, formulerade dessutom de huvudsakliga uppgifter som, enligt hans mening, konsten stod inför i ett antal teoretiska verk (bland dem är avhandlingen Opera och Drama – 1851 särskilt viktig). Han förkroppsligade sina idéer i den monumentala tetralogin "Nibelungens ring" - hans livs huvudverk.

Grunden till den storslagna skapelsen, som till fullo upptar 4 teaterkvällar i rad, utgjordes av sagor och legender som går tillbaka till den hedniska antiken – tyska Nibelungenlied, de skandinaviska sagorna som ingår i den äldre och yngre Edda. Men den hedniska mytologin med dess gudar och hjältar blev för kompositören ett medel för insikt och konstnärlig analys av den samtida borgerliga verklighetens problem och motsättningar.

Innehållet i tetralogin, som inkluderar musikdramerna Rhenguldet (1854), Valkyrian (1856), Siegfried (1871) och The Death of the Gods (1874), är mycket mångfacetterat – operorna har många karaktärer som träder in i komplexa relationer, ibland även i en grym, kompromisslös kamp. Bland dem finns den onde Nibelung-dvärgen Alberich, som stjäl den gyllene skatten från Rhens döttrar; ägaren till skatten, som lyckades smida en ring ur den, utlovas makt över världen. Alberich motarbetas av den lysande guden Wotan, vars allmakt är illusorisk – han är en slav av de överenskommelser han själv ingått, på vilka hans välde bygger. Efter att ha tagit den gyllene ringen från Nibelungen, för han en fruktansvärd förbannelse över sig själv och sin familj, från vilken endast en dödlig hjälte som inte är skyldig honom något kan rädda honom. Hans eget barnbarn, den enkelhjärtade och orädde Siegfried, blir en sådan hjälte. Han besegrar den monstruösa draken Fafner, tar den eftertraktade ringen i besittning, väcker den sovande krigarjungfrun Brunhilde, omgiven av ett brinnande hav, men dör, dödad av elakhet och svek. Tillsammans med honom dör också den gamla världen, där svek, egennytta och orättvisa rådde.

Wagners storslagna plan krävde helt nya, tidigare oerhörda sätt att genomföra, en ny operareform. Kompositören övergav nästan helt den hittills välbekanta nummerstrukturen – från kompletta arior, körer, ensembler. Istället lät de utökade monologer och dialoger av karaktärerna, utplacerade i en oändlig melodi. Bred sång smälte samman i dem med deklamation i sångpartierna av en ny typ, där melodiös cantilena och catchy talkaraktär oförståeligt förenades.

Huvuddraget i den Wagnerska operareformen är kopplat till orkesterns speciella roll. Han begränsar sig inte till att bara stödja vokalmelodin, utan leder sin egen linje, ibland till och med i förgrunden. Dessutom blir orkestern bärare av handlingens mening – det är i den som de viktigaste musikaliska teman oftast låter – ledmotiv som blir symboler för karaktärer, situationer och till och med abstrakta idéer. Ledmotiven övergår smidigt till varandra, kombineras i samtidigt ljud, förändras ständigt, men varje gång känns de igen av lyssnaren, som har behärskat den semantiska betydelsen som tilldelats oss. I en större skala är Wagners musikdramer indelade i utvidgade, relativt kompletta scener, där det finns breda vågor av känslomässiga upp- och nedgångar, spänningens uppgång och fall.

Wagner började genomföra sin stora plan under åren av schweizisk emigration. Men den totala omöjligheten att på scenen se frukterna av hans titaniska, verkligt oöverträffade kraft och outtröttliga arbete knäckte även en så stor arbetare - sammansättningen av tetralogin avbröts i många år. Och bara en oväntad vändning av ödet - stödet från den unge bayerska kungen Ludwig andades ny styrka i kompositören och hjälpte honom att slutföra, kanske den mest monumentala skapandet av musikkonsten, som var resultatet av en persons ansträngningar. För att iscensätta tetralogin byggdes en speciell teater i den bayerska staden Bayreuth, där hela tetralogin framfördes första gången 1876 precis som Wagner tänkt sig den.

Förutom Nibelungens ring skapade Wagner under andra hälften av 3-talet. 1859 ytterligare kapitalverk. Detta är operan "Tristan och Isolde" (1867) - en entusiastisk hymn till evig kärlek, sjungen i medeltida legender, färgad av störande föraningar, genomsyrad av en känsla av det oundvikliga i ett ödesdigert resultat. Och tillsammans med ett sådant verk nedsänkt i mörker, det bländande ljuset från folkfesten som krönte operan The Nuremberg Mastersingers (1882), där i en öppen tävling av sångare de mest värdiga, märkta av en sann gåva, vinner och jaget -nöjd och dumt pedantisk medelmåttighet görs på skam. Och slutligen, mästarens sista skapelse - "Parsifal" (XNUMX) - ett försök att musikaliskt och sceniskt representera utopin om universellt broderskap, där ondskans till synes oövervinnliga makt besegrades och visdom, rättvisa och renhet härskade.

Wagner intog en helt exceptionell position i europeisk musik under XNUMX-talet – det är svårt att nämna en kompositör som inte skulle ha blivit influerad av honom. Wagners upptäckter påverkade utvecklingen av musikteater under XNUMXth århundradet. – kompositörer lärde sig av dem, men rörde sig sedan på olika sätt, inklusive de motsatta de som den store tyske musikern skisserade.

M. Tarakanov

• Wagners liv och verk →
• Richard Wagner. "Mitt liv" →
• Bayreuth-festivalen →
• Lista över Wagners verk →

Värdet av Wagner i världsmusikkulturens historia. Hans ideologiska och kreativa bild

Wagner är en av de stora konstnärer vars verk hade ett stort inflytande på utvecklingen av världskulturen. Hans geni var universellt: Wagner blev känd inte bara som författare till enastående musikaliska skapelser, utan också som en underbar dirigent, som tillsammans med Berlioz var grundaren av den moderna konsten att dirigera; han var en begåvad poet-dramatiker – skaparen av librettot till hans operor – och en begåvad publicist, teoretiker inom musikteatern. En sådan mångsidig verksamhet, i kombination med sjudande energi och titanisk vilja för att hävda sina konstnärliga principer, väckte allmän uppmärksamhet kring Wagners personlighet och musik: hans ideologiska och kreativa prestationer väckte het debatt både under kompositörens livstid och efter hans död. De har inte avtagit till denna dag.

"Som kompositör," sade PI Tjajkovskij, "är Wagner utan tvekan en av de mest anmärkningsvärda personligheterna under andra hälften av detta (det vill säga XIX. - MD) århundraden, och hans inflytande på musiken är enormt.” Detta inflytande var multilateralt: det spred sig inte bara till musikteatern, där Wagner mest av allt arbetade som författare till tretton operor, utan också till musikkonstens uttrycksfulla medel; Wagners bidrag till programsymfonismens område är också betydande.

"... Han är fantastisk som operakompositör," sa NA Rimsky-Korsakov. "Hans operor", skrev AN Serov, "... kom in i det tyska folket, blev en nationalskatt på sitt eget sätt, inte mindre än Webers operor eller Goethes eller Schillers verk." "Han var begåvad med en stor poesigåva, kraftfull kreativitet, hans fantasi var enorm, hans initiativ var starkt, hans konstnärliga skicklighet var stor ..." - så karakteriserade VV Stasov de bästa sidorna av Wagners geni. Musiken av denna märkliga kompositör, enligt Serov, öppnade "okända, gränslösa horisonter" inom konsten.

Genom att hylla Wagners geni, hans vågade mod som nyskapande artist, kritiserade den ryska musikens ledande personer (främst Tjajkovskij, Rimskij-Korsakov, Stasov) några av trenderna i hans verk som distraherade från uppgifterna för en verklig skildring av liv. Wagners allmänna konstnärliga principer, hans estetiska åsikter tillämpade på musikteatern utsattes för särskilt hård kritik. Tjajkovskij sa detta kort och träffande: "Medan jag beundrar kompositören har jag liten sympati för vad som är kulten av Wagnerteorier." De idéer som Wagner älskade, bilderna av hans operaverk och metoderna för deras musikaliska förkroppsligande var också omtvistade.

Men tillsammans med träffande kritik, en skarp kamp för att hävda den nationella identiteten ryska musikteater så olik tyska operakonst, orsakade ibland partiska bedömningar. I detta avseende anmärkte MP Mussorgsky mycket riktigt: "Vi skäller ofta ut Wagner, och Wagner är stark och stark genom att han känner konst och drar till den ...".

En ännu mer bitter kamp uppstod kring Wagners namn och sak i främmande länder. Tillsammans med entusiastiska fans som trodde att teatern från och med nu bara skulle utvecklas längs den Wagnerska vägen, fanns det också musiker som helt förkastade det ideologiska och konstnärliga värdet av Wagners verk, såg i sitt inflytande endast skadliga konsekvenser för musikkonstens utveckling. Wagnerianerna och deras motståndare stod i oförsonligt fientliga positioner. De uttryckte ibland rättvisa tankar och observationer och förväxlade snarare dessa frågor med sina partiska bedömningar än hjälpte till att lösa dem. Sådana extrema synpunkter delades inte av de stora utländska kompositörerna under andra hälften av XNUMX-talet – Verdi, Bizet, Brahms – men inte ens de, som erkände Wagners geni för talang, accepterade inte allt i hans musik.

Wagners verk gav upphov till motstridiga bedömningar, eftersom inte bara hans mångsidiga verksamhet, utan också kompositörens personlighet slets isär av de svåraste motsättningarna. Genom att ensidigt sticka ut en av sidorna av den komplexa bilden av skaparen och människan gav apologeterna, liksom Wagners belackare, en förvrängd uppfattning om hans betydelse i världskulturens historia. För att korrekt bestämma denna betydelse måste man förstå Wagners personlighet och liv i all deras komplexitet.

* * *

En dubbel knut av motsägelser kännetecknar Wagner. Å ena sidan är det motsättningar mellan världsbild och kreativitet. Man kan naturligtvis inte förneka de kopplingar som fanns dem emellan, utan aktiviteten komponera Wagner sammanföll långt ifrån med Wagners verksamhet – en produktiv författare-publicist, som uttryckte många reaktionära tankar i frågor om politik och religion, särskilt under den sista perioden av sitt liv. Å andra sidan är hans estetiska och sociopolitiska åsikter skarpt motsägelsefulla. En rebellisk rebell, Wagner kom redan till revolutionen 1848-1849 med en extremt förvirrad världsbild. Det förblev så även under åren av revolutionens nederlag, när den reaktionära ideologin förgiftade kompositörens medvetande med pessimismens gift, gav upphov till subjektivistiska stämningar och ledde till etableringen av nationalchauvinistiska eller prästerliga idéer. Allt detta kunde inte annat än återspeglas i det motsägelsefulla lagret av hans ideologiska och konstnärliga sökningar.

Men Wagner är verkligen stor i det, trots subjektiv reaktionära åsikter, trots sin ideologiska instabilitet, objektivt reflekterade i konstnärlig kreativitet verklighetens väsentliga aspekter, avslöjade – i en allegorisk, figurativ form – livets motsättningar, fördömde den kapitalistiska världen av lögner och bedrägeri, blottlade dramatiken om stora andliga strävanden, kraftfulla impulser till lycka och ouppfyllda hjältedåd , brutna förhoppningar. Inte en enda kompositör från perioden efter Beethoven i främmande länder på XNUMX-talet kunde ta upp ett så stort komplex av brinnande frågor i vår tid som Wagner. Därför blev han "tankarnas härskare" för ett antal generationer, och hans arbete absorberade en stor, spännande problematik av modern kultur.

Wagner gav inget tydligt svar på de livsviktiga frågor han ställde, men hans historiska förtjänst ligger i att han ställde dem så skarpt. Han kunde göra detta eftersom han genomsyrade all sin verksamhet med ett passionerat, oförsonligt hat mot kapitalistiskt förtryck. Vad han än uttryckte i teoretiska artiklar, vilka reaktionära politiska åsikter han än försvarade, stod Wagner i sitt musikaliska verk alltid på sidan av dem som sökte aktivt användande av sina krafter för att hävda en sublim och human princip i livet, mot dem som var fast i ett träsk. småborgerligt välbefinnande och egenintresse. Och kanske har ingen annan lyckats med en sådan konstnärlig övertalningsförmåga och kraft att visa det moderna livets tragedi, förgiftad av den borgerliga civilisationen.

En uttalad antikapitalistisk inriktning ger Wagners verk en enorm progressiv betydelse, även om han misslyckades med att förstå hela komplexiteten i de fenomen han skildrade.

Wagner är den sista stora romantiska målaren på 1848-talet. Romantiska idéer, teman, bilder fixerades i hans arbete under de förrevolutionära åren; de utvecklades av honom senare. Efter revolutionen XNUMX bytte många av de mest framstående kompositörerna, under inflytande av nya sociala förhållanden, som ett resultat av en skarpare exponering av klassmotsättningar, till andra ämnen, bytte till realistiska positioner i sin bevakning (det mest slående exemplet på det här är Verdi). Men Wagner förblev en romantiker, även om hans inneboende inkonsekvens också återspeglades i det faktum att i olika skeden av hans verksamhet uppträdde egenskaperna hos realismen, då tvärtom den reaktionära romantiken, mer aktivt i honom.

Detta engagemang för det romantiska temat och dess uttryckssätt placerade honom i en särställning bland många av hans samtida. De individuella egenskaperna hos Wagners personlighet, evigt missnöjd, rastlös, påverkades också.

Hans liv är fullt av ovanliga upp- och nedgångar, passioner och perioder av gränslös förtvivlan. Jag var tvungen att övervinna otaliga hinder för att föra fram mina innovativa idéer. År, ibland decennier, gick innan han kunde höra partituren till sina egna kompositioner. Det var nödvändigt att ha en outrotlig törst efter kreativitet för att arbeta under dessa svåra förhållanden som Wagner arbetade. Service till konsten var den främsta stimulansen i hans liv. ("Jag finns inte för att tjäna pengar, utan för att skapa," förklarade Wagner stolt). Det är därför han, trots grymma ideologiska misstag och sammanbrott, som förlitade sig på de progressiva traditionerna av tysk musik, uppnådde sådana enastående konstnärliga resultat: efter Beethoven sjöng han hjältemodet av mänskligt vågor, som Bach, med en fantastisk rikedom av nyanser, avslöjade värld av mänskliga andliga upplevelser och, efter vägen Weber, förkroppsligade i musik bilderna av tyska folklegender och sagor, skapade magnifika bilder av naturen. En sådan mångfald av ideologiska och konstnärliga lösningar och fullbordandet av mästerskap är kännetecknande för Richard Wagners bästa verk.

Teman, bilder och handlingar av Wagners operor. Principer för musikdramaturgi. Funktioner i det musikaliska språket

Wagner som konstnär tog form under förhållandena under det förrevolutionära Tysklands sociala uppsving. Under dessa år formaliserade han inte bara sina estetiska åsikter och skisserade sätt att förvandla musikteatern, utan definierade också en cirkel av bilder och intriger nära sig själv. Det var på 40-talet, samtidigt med Tannhäuser och Lohengrin, som Wagner funderade över planerna för alla operor han arbetade med under de följande decennierna. (Undantagen är Tristan och Parsifal, idén om vilka mognade under åren av revolutionens nederlag; detta förklarar den starkare effekten av pessimistiska stämningar än i andra verk.). Till dessa verk hämtade han huvudsakligen material från folksägner och sagor. Deras innehåll tjänade honom dock ursprungliga punkt för självständig kreativitet, och inte den ultimata syfte. I ett försök att betona tankar och stämningar nära modern tid, utsatte Wagner folkpoetiska källor för fri bearbetning, moderniserade dem, eftersom, sa han, varje historisk generation kan hitta i myter dess ämne. Känslan för konstnärligt mått och takt förrådde honom när subjektivistiska idéer segrade över folklegendernas objektiva innebörd, men i många fall, när han moderniserade intrig och bilder, lyckades kompositören bevara folkdiktningens vitala sanning. Blandningen av så olika tendenser är ett av de mest karakteristiska dragen hos Wagners dramaturgi, både dess styrkor och svagheter. Dock med hänvisning till episk intriger och bilder, drog Wagner mot deras rent psykologiska tolkning – detta gav i sin tur upphov till en akut motsägelsefull kamp mellan de "Siegfriedian" och "Tristanian" principerna i hans verk.

Wagner vände sig till forntida legender och legendariska bilder eftersom han hittade stora tragiska intriger i dem. Han var mindre intresserad av den verkliga situationen i den avlägsna antiken eller det historiska förflutna, även om han här uppnådde mycket, särskilt i Nürnbergmästarsångarna, där realistiska tendenser var mer uttalade. Men framför allt försökte Wagner visa starka karaktärers känslodrama. Den moderna episka kampen för lycka han förkroppsligade konsekvent i olika bilder och handlingar av sina operor. Detta är den flygande holländaren, driven av ödet, plågad av samvete, passionerat drömmande om fred; detta är Tannhäuser, sliten av en motsägelsefull passion för sinnlig njutning och för ett moraliskt, hårt liv; detta är Lohengrin, avvisad, inte förstådd av människor.

Livskampen är enligt Wagners uppfattning full av tragedi. Passion bränner Tristan och Isolde; Elsa (i Lohengrin) dör och bryter mot sin älskades förbud. Tragisk är Wotans inaktiva gestalt, som genom lögner och bedrägeri uppnådde en illusorisk kraft som väckte sorg till människor. Men ödet för Wagners mest vitale hjälte, Sigmund, är också tragiskt; och till och med Siegfried, långt ifrån livets dramers stormar, är detta naiva, mäktiga naturbarn dömt till en tragisk död. Överallt och överallt – det smärtsamma sökandet efter lycka, viljan att utföra hjältedåd, men de var inte givna för att förverkligas – lögner och bedrägeri, våld och bedrägeri trasslade in livet.

Enligt Wagner är frälsning från lidande orsakad av en passionerad önskan om lycka i osjälvisk kärlek: det är den högsta manifestationen av den mänskliga principen. Men kärleken får inte vara passiv – livet bekräftas i prestation. Så, kallelsen för Lohengrin – den oskyldigt anklagade Elsas försvarare – är kampen för dygdens rättigheter; bedrift är Siegfrieds livsideal, kärleken till Brunnhilde kallar honom till nya hjältedåd.

Alla Wagners operor, från 40-talets mogna verk, har drag av ideologisk gemensamhet och enhet i det musikaliska och dramatiska konceptet. Revolutionen 1848-1849 markerade en viktig milstolpe i kompositörens ideologiska och konstnärliga utveckling, vilket förstärkte inkonsekvensen i hans verk. Men i grunden har essensen av sökandet efter medel för att förkroppsliga en viss, stabil krets av idéer, teman och bilder förblivit oförändrad.

Wagner genomsyrade hans operor enhet av dramatiska uttryck, för vilken han vecklade ut handlingen i en kontinuerlig, kontinuerlig ström. Förstärkningen av den psykologiska principen, önskan om en sanningsenlig överföring av mentallivets processer nödvändiggjorde en sådan kontinuitet. Wagner var inte ensam i denna strävan. De bästa representanterna för operakonsten från XNUMXth århundradet, de ryska klassikerna, Verdi, Bizet, Smetana, uppnådde samma sak, var och en på sitt eget sätt. Men Wagner, som fortsatte vad hans närmaste föregångare inom tysk musik, Weber, skisserade, utvecklade mest konsekvent principerna dig genom utveckling inom den musikaliska och dramatiska genren. Separata operaepisoder, scener, till och med målningar, smälte han samman i en fritt utvecklande handling. Wagner berikade medlen för operisk uttrycksfullhet med formerna av monolog, dialog och stora symfoniska konstruktioner. Men han ägnade mer och mer uppmärksamhet åt att skildra karaktärernas inre värld genom att skildra utåt sceniska, effektiva ögonblick, han introducerade drag av subjektivism och psykologisk komplexitet i sin musik, vilket i sin tur gav upphov till ordspråkighet, förstörde formen, gjorde den lös, amorf. Allt detta förvärrade inkonsekvensen i den Wagnerska dramaturgin.

* * *

Ett av de viktiga medlen för dess uttrycksfullhet är ledmotivsystemet. Det var inte Wagner som uppfann det: musikaliska motiv som framkallade vissa associationer till specifika livsfenomen eller psykologiska processer användes av kompositörerna av den franska revolutionen i slutet av XNUMX-talet, av Weber och Meyerbeer, och inom området för symfonisk musik av Berlioz , Liszt och andra. Men Wagner skiljer sig från sina föregångare och samtida i sin bredare, mer konsekventa användning av detta system. (De fanatiska Wagnerianerna förstörde i stort sett studien av denna fråga, och försökte tillskriva ledmotiv betydelse till varje ämne, även intonationsvändningar, och förse alla ledmotiv, oavsett hur korta de kan vara, med ett nästan heltäckande innehåll.).

Varje mogen Wagneropera innehåller tjugofem till trettio ledmotiv som genomsyrar partituret. (Men i operor från 40-talet överstiger antalet ledmotiv inte tio.). Han började komponera operan med utvecklingen av musikaliska teman. Så till exempel i de allra första skisserna av "Nibelungens ring" skildras en begravningsmarsch från "Gudarnas död", som, som sagt, innehåller ett komplex av tetralogins viktigaste heroiska teman; Först och främst skrevs uvertyren för The Meistersingers – den fixar huvudtematiken för operan, etc.

Wagners kreativa fantasi är outtömlig i uppfinnandet av teman av anmärkningsvärd skönhet och plasticitet, där många väsentliga livsfenomen reflekteras och generaliseras. Ofta ges i dessa teman en organisk kombination av uttrycksfulla och bildmässiga principer, som hjälper till att konkretisera den musikaliska bilden. I 40-talets operor utvidgas melodierna: i de ledande teman-bilderna skildras olika aspekter av fenomen. Denna metod för musikalisk karaktärisering finns bevarad i senare verk, men Wagners beroende av vagt filosoferande ger ibland upphov till opersonliga ledmotiv som är utformade för att uttrycka abstrakta begrepp. Dessa motiv är korta, saknar värmen från mänsklig andedräkt, oförmögna att utvecklas och har ingen inre koppling till varandra. Så tillsammans med teman-bilder stiga upp teman-symboler.

Till skillnad från de senare lever de bästa teman i Wagners operor inte separat genom hela verket, de representerar inte oföränderliga, disparata formationer. Snarare tvärtom. Det finns gemensamma drag i de ledande motiven, och tillsammans bildar de vissa tematiska komplex som uttrycker nyanser och graderingar av känslor eller detaljer i en enda bild. Wagner för samman olika teman och motiv genom subtila förändringar, jämförelser eller kombinationer av dem samtidigt. "Kompositörens arbete med dessa motiv är verkligen fantastiskt", skrev Rimsky-Korsakov.

Wagners dramatiska metod, hans principer för symfonisering av operapartituren hade ett otvivelaktigt inflytande på den efterföljande tidens konst. De största kompositörerna av musikteatern under andra hälften av XNUMX:e och XNUMX:e århundradena utnyttjade i viss utsträckning de konstnärliga prestationerna från det Wagnerska ledmotivsystemet, även om de inte accepterade dess ytterligheter (till exempel Smetana och Rimsky-Korsakov, Puccini och Prokofiev).

* * *

Tolkningen av den vokala början i Wagners operor präglas också av originalitet.

Han kämpade mot ytlig, okarakteristisk melodi i dramatisk mening och argumenterade för att vokalmusik borde baseras på reproduktion av intonationer, eller, som Wagner sa, talaccenter. "Dramatisk melodi", skrev han, "får stöd i vers och språk." Det finns inga i grunden nya punkter i detta uttalande. Under XVIII-XIX århundraden vände sig många kompositörer till förkroppsligandet av talintonationer i musik för att uppdatera den innationella strukturen i sina verk (till exempel Gluck, Mussorgsky). Den sublima Wagner-deklamationen förde in många nya saker i musiken på XNUMX-talet. Från och med nu var det omöjligt att återvända till de gamla mönstren för operamelodin. Nya kreativa uppgifter utan motstycke uppstod inför sångarna – artister av Wagners operor. Men utifrån sina abstrakta spekulativa begrepp betonade han ibland ensidigt deklamatoriska element till nackdel för sången, underordnade utvecklingen av vokalprincipen den symfoniska utvecklingen.

Naturligtvis är många sidor av Wagners operor mättade med fullblods, varierad vokalmelodi, som förmedlar de finaste nyanserna av uttrycksfullhet. 40-talets operor är rika på sådan melodicism, bland vilka The Flying Dutchman utmärker sig för sitt folksångslager av musik, och Lohengrin för sin melodiöshet och hjärtats värme. Men i efterföljande verk, särskilt i "Valkyrie" och "Meistersinger", är vokaldelen utrustad med stort innehåll, den får en ledande roll. Man kan minnas Sigmunds ”vårsång”, monologen om svärdet Notung, kärleksduetten, dialogen mellan Brunnhilde och Sigmund, Wotans farväl; i "Meistersingers" – sånger av Walter, Sax monologer, hans sånger om Eva och skomakarens ängel, en kvintett, folkkörer; dessutom svärdsmidda sånger (i operan Siegfried); berättelsen om Siegfried på jakt, Brunhildes döende monolog (”Gudarnas död”) etc. Men det finns också partitursidor där vokaldelen antingen får ett överdrivet pompöst lager, eller tvärtom förpassas till rollen som ett valfritt bihang till orkesterns roll. En sådan kränkning av den konstnärliga balansen mellan vokala och instrumentala principer är kännetecknande för den inre inkonsekvensen i Wagners musikdramaturgi.

* * *

Wagners prestationer som symfonist, som konsekvent bekräftade programmeringsprinciperna i sitt arbete, är obestridliga. Hans ouvertyrer och orkesterintroduktioner (Wagner skapade fyra operauvertyrer (till operorna Rienzi, Den flygande holländaren, Tannhäuser, Die Meistersingers) och tre arkitektoniskt genomförda orkesterintroduktioner (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), symfoniska intervaller och många bildmålningar utgjorde, enligt Rimsky-Korsakov, ”det rikaste materialet för visuell musik, och där Wagners textur visade sig vara lämplig för ett givet ögonblick, där visade han sig vara riktigt stor och kraftfull med plasticiteten. av hans bilder, tack vare det ojämförliga, dess geniala instrumentering och uttryck. Tjajkovskij uppskattade lika högt Wagners symfoniska musik och noterade i den "en aldrig tidigare skådad vacker instrumentering", "en fantastisk rikedom av harmoniskt och polyfoniskt tyg". V. Stasov, liksom Tjajkovskij eller Rimskij-Korsakov, som fördömde Wagners operaverk för många saker, skrev att hans orkester ”är ny, rik, ofta bländande i färg, i poesi och i charmen hos den starkaste, men också den ömmaste. och sensuellt charmiga färger ...” .

Redan i de tidiga verken av 40-talet uppnådde Wagner orkesterklangens briljans, fyllighet och rikedom; introducerade en trippelkomposition (i "Nibelungens ring" - fyrdubbel); använde utbudet av strängar mer brett, särskilt på bekostnad av det övre registret (hans favoritteknik är det höga arrangemanget av ackord av strängdivisi); gav blåsinstrument ett melodiskt syfte (sådana är den kraftfulla unisonen av tre trumpeter och tre tromboner i reprisen av Tannhäuser-ouvertyren, eller brassunisoner på den rörliga harmoniska bakgrunden av stråkar i Ride of the Valkyries och Incantations of Fire, etc.) . Genom att blanda ljudet från orkesterns tre huvudgrupper (stråkar, trä, koppar), uppnådde Wagner den flexibla, plastiska variationen hos det symfoniska tyget. Hög kontrapunktisk skicklighet hjälpte honom i detta. Dessutom är hans orkester inte bara färgstark, utan också karaktäristisk, och reagerar känsligt på utvecklingen av dramatiska känslor och situationer.

Wagner är också en innovatör inom området harmoni. I jakten på de starkaste uttrycksfulla effekterna ökade han intensiteten av musikaliskt tal, mättade det med kromatism, förändringar, komplexa ackordkomplex, skapade en "flerskiktad" polyfonisk textur, med djärva, extraordinära moduleringar. Dessa sökningar gav ibland upphov till en utsökt stilintensitet, men fick aldrig karaktären av konstnärligt omotiverade experiment.

Wagner motsatte sig starkt sökandet efter "musikaliska kombinationer för deras egen skull, bara för deras inneboende gripande skull." Han vände sig till unga kompositörer och bönföll dem "att aldrig förvandla harmoniska och orkestrala effekter till ett mål i sig." Wagner var en motståndare till grundlöst vågat, han kämpade för ett sanningsenligt uttryck för djupt mänskliga känslor och tankar, och behöll i detta avseende en koppling till den tyska musikens progressiva traditioner och blev en av dess mest framstående representanter. Men under hela sitt långa och komplicerade liv i konsten blev han ibland buren av falska idéer, avvek från den rätta vägen.

Utan att förlåta Wagner för hans vanföreställningar, notera de betydande motsägelserna i hans åsikter och kreativitet, förkasta reaktionära drag i dem, uppskattar vi mycket den lysande tyska konstnären, som försvarade sina ideal i princip och med övertygelse, och berikade världskulturen med anmärkningsvärda musikskapelser.

M. Druskin

• Wagners liv och verk →

Om vi ​​vill göra en lista över karaktärer, scener, kostymer, föremål som finns i överflöd i Wagners operor, kommer en sagovärld att dyka upp framför oss. Drakar, dvärgar, jättar, gudar och halvgudar, spjut, hjälmar, svärd, trumpeter, ringar, horn, harpor, banderoller, stormar, regnbågar, svanar, duvor, sjöar, floder, berg, eldar, hav och skepp på dem, mirakulösa fenomen och försvinnanden, skålar med gift och magiska drycker, förklädnader, flygande hästar, förtrollade slott, fästningar, slagsmål, ointagliga toppar, skyhöga höjder, undervattens- och jordiska avgrunder, blommande trädgårdar, trollkvinnor, unga hjältar, vidriga onda varelser, oskuld och för evigt unga skönheter, präster och riddare, passionerade älskare, listiga vise, mäktiga härskare och härskare som lider av fruktansvärda trollformler ... Man kan inte säga att magi härskar överallt, häxkonst, och den ständiga bakgrunden till allt är kampen mellan gott och ont, synd och frälsning , mörker och ljus. För att beskriva allt detta måste musiken vara magnifik, klädd i lyxiga kläder, full av små detaljer, som en stor realistisk roman, inspirerad av fantasy, som matar äventyr och ridderliga romanser där allt kan hända. Även när Wagner berättar om vanliga händelser, i proportion till vanliga människor, försöker han alltid komma bort från vardagen: att skildra kärleken, dess charm, förakt för faror, obegränsad personlig frihet. Alla äventyr uppstår spontant för honom, och musiken visar sig vara naturlig, flödande som om det inte fanns några hinder på dess väg: det finns en kraft i den som passionerat omfamnar allt möjligt liv och förvandlar det till ett mirakel. Det går lätt och uppenbarligen nonchalant från pedantisk imitation av musik före XNUMX-talet till de mest fantastiska innovationer, till framtidens musik.

Det är därför Wagner omedelbart fick äran som en revolutionär från ett samhälle som gillar bekväma revolutioner. Han verkade verkligen vara den sortens person som kunde praktisera olika experimentella former utan att det minsta pressa de traditionella. I själva verket gjorde han mycket mer, men detta blev tydligt först senare. Wagner bytte dock inte in sin skicklighet, även om han verkligen tyckte om att glänsa (förutom att han var ett musikaliskt geni hade han även dirigentkonsten och en stor talang som poet och prosaförfattare). Konst har alltid för honom varit föremål för en moralisk kamp, ​​en kamp som vi har definierat som en kamp mellan gott och ont. Det var hon som höll tillbaka varje impuls av glädjefull frihet, dämpade varje överflöd, varje strävan till utsidan: det tryckande behovet av självrättfärdigande tog företräde framför kompositörens naturliga impulsivitet och gav hans poetiska och musikaliska konstruktioner en förlängning som grymt testar tålamod hos lyssnare som skyndar till slutsatsen. Wagner, å andra sidan, har ingen brådska; han vill inte vara oförberedd på ögonblicket för den slutliga domen och ber allmänheten att inte lämna honom ensam i sitt sökande efter sanningen. Det kan inte sägas att han därigenom beter sig som en gentleman: bakom hans goda uppförande som raffinerad artist ligger en despot som inte låter oss fredligt njuta av minst en timmes musik och uppträdande: han kräver att vi, utan att blinka en öga, vara närvarande vid hans bekännelse av synder och konsekvenserna av dessa bekännelser. Nu hävdar många fler, inklusive de bland experter på Wagners operor, att en sådan teater inte är relevant, att den inte fullt ut använder sina egna upptäckter och att kompositörens briljanta fantasi slösas bort på bedrövliga, irriterande längder. Kanske så; som går på teater av en anledning, vem av en annan; under tiden, i en musikalisk föreställning finns det inga kanoner (som det faktiskt inte finns några i någon konst), åtminstone a priori kanoner, eftersom de varje gång föds på nytt av konstnärens talang, hans kultur, hans hjärta. Den som lyssnar på Wagner är uttråkad på grund av längden och överflöd av detaljer i handlingen eller beskrivningarna, har all rätt att bli uttråkad, men han kan inte med samma tillförsikt hävda att verklig teater borde vara helt annorlunda. Dessutom är musikföreställningar från XNUMXth århundradet till i dag fyllda med ännu sämre längder.

Naturligtvis, i den Wagnerska teatern finns det något speciellt, irrelevant även för dess era. Formad under melodramans storhetstid, när de sång-, musik- och scenprestationer inom denna genre höll på att befästas, föreslog Wagner återigen konceptet med ett globalt drama med den absoluta överlägsenheten av det legendariska sagoelementet, vilket var liktydigt med en återgång till den mytologiska och dekorativa barockteatern, denna gång berikad med en kraftfull orkester och sångstämma utan utsmyckning, men orienterad i samma riktning som teatern under det XNUMX:e och det tidiga XNUMX:e århundradet. Lånet och bedrifterna hos karaktärerna i denna teater, den fantastiska atmosfären som omger dem och den magnifika aristokratin fann i Wagners person en övertygad, vältalig, lysande anhängare. Både den predikande tonen och de rituella inslagen i hans operor går tillbaka till barockteatern, där oratoriepredikningar och omfattande operakonstruktioner som visar virtuositet utmanade allmänhetens förkärlek. Det är lätt att förknippa med denna sista trend de legendariska medeltida heroisk-kristna teman, vars största sångare i musikteatern utan tvekan var Wagner. Här och i en rad andra punkter som vi redan har påpekat hade han naturligtvis föregångare i romantikens tidevarv. Men Wagner hällde färskt blod i de gamla modellerna, fyllde dem med energi och samtidigt sorg, hittills aldrig tidigare skådad, förutom i ojämförligt svagare förväntningar: han introducerade frihetstörsten och plågorna i XNUMX-talets Europa, kombinerat med tvivel om dess uppnåbarhet. I denna mening blir de Wagners legender relevanta nyheter för oss. De kombinerar rädsla med ett utbrott av generositet, extas med ensamhetens mörker, med en ljudexplosion – inskränkningen av ljudkraften, med en mjuk melodi – intrycket av en återgång till det normala. Dagens människa känner igen sig i Wagners operor, det räcker för henne att höra dem, inte se dem, hon finner bilden av sina egna begär, sin sinnlighet och iver, sitt krav på något nytt, livstörst, febrig aktivitet och , däremot ett medvetande om impotens som undertrycker varje mänsklig handling. Och med galenskapens förtjusning absorberar han det "konstgjorda paradiset" som skapas av dessa skimrande harmonier, dessa klangfärger, doftande som evighetens blommor.

G. Marchesi (översatt av E. Greceanii)