Lev Nikolaevich Vlasenko |

Lev Vlasenko

Det finns städer med speciella meriter före musikvärlden, till exempel Odessa. Hur många lysande namn som donerades till konsertscenen under förkrigsåren. Tbilisi, födelseplatsen för Rudolf Kerer, Dmitry Bashkirov, Eliso Virsalazze, Liana Isakadze och ett antal andra framstående musiker, har något att vara stolt över. Lev Nikolaevich Vlasenko började också sin konstnärliga väg i Georgiens huvudstad – en stad med långa och rika konstnärliga traditioner.

Som ofta är fallet med framtida musiker, var hans första lärare hans mor, som en gång undervisade sig själv vid pianoavdelningen på Tbilisis konservatorium. Efter en tid går Vlasenko till den berömda georgiska läraren Anastasia Davidovna Virsaladze, utexaminerade, studerar i sin klass, en tioårig musikskola, sedan det första året på konservatoriet. Och efter många talangers väg flyttar han till Moskva. Sedan 1948 har han varit en av eleverna till Yakov Vladimirovich Flier.

Dessa år är inte lätta för honom. Han är student vid två högre utbildningsinstitutioner samtidigt: förutom konservatoriet studerar Vlasenko (och slutför framgångsrikt sina studier i god tid) vid Institutet för främmande språk; Pianisten talar flytande engelska, franska, italienska. Och ändå har den unge mannen tillräckligt med energi och styrka för allt. På konservatoriet uppträder han allt oftare på studentfester, hans namn blir känt i musikkretsar. Det förväntas dock mer av honom. Ja, 1956 vann Vlasenko första priset vid Liszt-tävlingen i Budapest.

Två år senare deltar han igen i tävlingen av utövande musiker. Den här gången, hemma i Moskva, vid den första internationella Tjajkovskij-tävlingen, vann pianisten andrapriset och lämnade endast Van Cliburn bakom sig, som då var i toppen av sin enorma talang.

Vlasenko säger: "Kort efter att ha tagit examen från konservatoriet blev jag inkallad till den sovjetiska armén. I ungefär ett år rörde jag inte instrumentet – jag levde med helt andra tankar, handlingar, bekymmer. Och, naturligtvis, ganska nostalgisk för musik. När jag demobiliserades började jag jobba med tredubblad energi. Tydligen fanns det då i mitt skådespeleri någon form av känslomässig friskhet, outnyttjad konstnärlig styrka, en törst efter scenisk kreativitet. Det hjälper alltid på scenen: det hjälpte mig på den tiden också.

Pianisten säger att han brukade få frågan: på vilket av testerna – i Budapest eller Moskva – hade han det svårare? "Naturligtvis, i Moskva," svarade han i sådana fall, "Tjajkovskij-tävlingen, där jag uppträdde, hölls för första gången i vårt land. första – det säger allt. Han väckte stort intresse – han samlade de mest framstående musikerna, både sovjetiska och utländska, i juryn, lockade den bredaste publiken, hamnade i centrum för radio, tv och press. Det var extremt svårt och ansvarsfullt att spela på den här tävlingen – varje inträde till pianot var värt en hel del nervös spänning …”

Segrar vid välrenommerade musikaliska tävlingar – och "guldet" som Vlasenko vann i Budapest och hans "silver" som vann i Moskva betraktades som stora segrar - öppnade dörrarna till den stora scenen för honom. Han blir en professionell konsertartist. Hans framträdanden både hemma och i andra länder lockar många lyssnare. Han får dock inte bara tecken på uppmärksamhet som musiker, ägare till värdefulla pristagare. Attityden till honom från första början bestäms annorlunda.

Det finns på scenen, som i livet, naturer som åtnjuter universell sympati – direkt, öppen, uppriktig. Vlasenko som konstnär bland dem. Du tror honom alltid: om han brinner för att tolka ett verk, är han så verkligen passionerad, upphetsad – så upprymd; om inte kan han inte dölja det. Den så kallade prestationskonsten är inte hans domän. Han agerar inte och försvinner inte; hans motto kan vara: "Jag säger vad jag tycker, jag uttrycker hur jag känner." Hemingway har underbara ord med vilka han karakteriserar en av sina hjältar: "Han var verkligen mänskligt vacker från insidan: hans leende kom från hjärtat eller från det som kallas en persons själ, och kom sedan glatt och öppet till ytan, det vill säga, upplyste ansiktet ” (Hemingway E. Beyond the river, in the shade of trees. – M., 1961. S. 47.). När du lyssnar på Vlasenko i hans bästa stunder, händer det att du kommer ihåg dessa ord.

Och en sak till imponerar på allmänheten när man träffar en pianist – hans scen sällskaplighet. Är det få av dem som stänger sig på scenen, drar sig undan i sig själva av upphetsning? Andra är kyliga, återhållsamma av naturen, detta gör sig gällande i deras konst: de är, enligt ett vanligt uttryck, inte särskilt "sällskapliga", de håller lyssnaren som på avstånd från sig själva. Med Vlasenko, på grund av egenheterna i hans talang (oavsett om han är konstnärlig eller mänsklig), är det lätt, som av sig självt, att etablera kontakt med publiken. De som lyssnar på honom för första gången uttrycker ibland förvåning – intrycket är att de länge och väl känt honom som artist.

De som nära kände Vlasenkos lärare, professor Yakov Vladimirovich Flier, hävdar att de hade mycket gemensamt – ett ljust poptemperament, generositet av känslomässiga utflöden, ett djärvt, svepande sätt att spela. Det var det verkligen. Det är ingen slump att Vlasenko, efter att ha anlänt till Moskva, blev en elev till Flier och en av de närmaste eleverna; senare växte deras förhållande till vänskap. Men släktskapet mellan de två musikernas kreativa natur framgick även av deras repertoar.

Gamla konserthus minns väl hur Flier en gång lyste i Liszts program; det finns ett mönster i att Vlasenko också debuterade med Liszts verk (tävling 1956 i Budapest).

"Jag älskar den här författaren", säger Lev Nikolaevich, "hans stolta konstnärliga positur, ädla patos, spektakulära romantik, oratoriska uttryckssätt. Det hände så att jag i Liszts musik alltid lätt hittade mig själv... Jag minns att jag från ung ålder spelade den med särskilt nöje.

Vlasenko, dock inte bara igång från Liszt din väg till den stora konsertscenen. Och idag, många år senare, står den här kompositörens verk i centrum för hans program - från etuder, rapsodier, transkriptioner, stycken från cykeln "Åren av vandringar" till sonater och andra verk av stor form. Så, en anmärkningsvärd händelse i det filharmoniska livet i Moskva under säsongen 1986/1987 var Vlasenkos framförande av båda pianokonserterna "Dödsdansen" och "Fantasi om ungerska teman" av Liszt; ackompanjerad av en orkester under ledning av M. Pletnev. (Denna kväll ägnades åt 175-årsdagen av kompositörens födelse.) Framgången hos allmänheten var riktigt stor. Och inte konstigt. Glittrande pianobravur, allmän upprymdhet, högljutt scental, fresk, kraftfull spelstil – allt detta är Vlasenkos verkliga element. Här framträder pianisten från den för sig själv mest fördelaktiga sidan.

Det finns en annan författare som inte är mindre nära Vlasenko, precis som samma författare stod sin lärare, Rachmaninov, nära. På Vlasenkos affischer kan du se pianokonserter, preludier och andra Rachmaninoff-stycken. När en pianist är "on the beat" är han riktigt bra på den här repertoaren: han översvämmar publiken med en bred flod av känslor, "överväldigar", som en av kritikerna uttryckte det, med skarpa och starka passioner. Mästerligt äger Vlasenko och tjocka, "cello" klangfärger som spelar en så stor roll i Rachmaninovs pianomusik. Han har tunga och mjuka händer: ljudmålning med "olja" ligger närmare hans natur än torra ljud-"grafik"; – man kan säga, efter den analogi som inleddes med målning, att en bred pensel är bekvämare för honom än en skarpt vässad penna. Men förmodligen är det viktigaste i Vlasenko, eftersom vi pratar om hans tolkningar av Rachmaninovs pjäser, att han kunna omfamna den musikaliska formen som helhet. Krama fritt och naturligt, kanske utan att bli distraherad av några småsaker; det var precis så förresten Rachmaninov och Flier uppträdde.

Slutligen finns tonsättaren, som enligt Vlasenko har kommit honom närmast genom åren. Det här är Beethoven. Faktum är att Beethovens sonater, främst Pathetique, Lunar, Second, Seventeenth, Appassionata, Bagatelles, variationscykler, Fantasia (Op. 77), utgjorde grunden för Vlasenkos repertoar på sjuttio- och åttiotalet. En intressant detalj: att inte hänvisa till sig själv som en specialist på långa samtal om musik - för dem som vet hur och älskar att tolka det i ord, Vlasenko talade ändå flera gånger med berättelser om Beethoven på Central Television.

"Med åldern finner jag den här kompositören mer och mer attraktiv för mig", säger pianisten. "Länge hade jag en dröm - att spela en cykel av fem av hans pianokonserter." Lev Nikolaevich uppfyllde denna dröm, och utmärkt, under en av de senaste säsongerna.

Naturligtvis vänder sig Vlasenko, som en professionell gästartist borde, till en mängd olika musik. Hans uppträdande arsenal inkluderar Scarlatti, Mozart, Schubert, Brahms, Debussy, Tjajkovskij, Skrjabin, Prokofjev, Sjostakovitj... Men hans framgång i denna repertoar, där något är närmare honom, och något vidare, är inte densamma, inte alltid stabil och även. Man bör dock inte bli förvånad: Vlasenko har en ganska bestämd spelstil, vars grund är en stor, svepande virtuositet; han spelar verkligen som en man – stark, tydlig och enkel. Någonstans övertygar det, och helt, någonstans inte riktigt. Det är ingen slump att om du tittar närmare på Vlasenkos program kommer du att märka att han närmar sig Chopin med försiktighet ...

På tal om thо framförd av artisten, är det omöjligt att inte notera de mest framgångsrika i hans program de senaste åren. Här är Liszts h-mollsonat och Rachmaninovs etyder-målningar, Skrjabins tredje sonat och Ginasteras sonat, Debussys bilder och hans glädjeö, Hummels Rondo i Ess-dur och Albenizs Cordova... Sedan 1988 har Sona sett andra affischer från Vlasenko. BA Arapov, nyligen lärd av honom, samt Bagatelles, Op. 126 Beethoven, Preludier, Op. 11 och 12 Skrjabin (även nya verk). I tolkningarna av dessa och andra verk är kanske särdragen i Vlasenkos moderna stil särskilt tydligt: ​​mognaden och djupet av konstnärligt tänkande, kombinerat med en livlig och stark musikalisk känsla som inte har bleknat med tiden.

Sedan 1952 har Lev Nikolaevich undervisat. Först på Moskvas körskola, senare på Gnessinskolan. Sedan 1957 har han varit bland lärarna vid Moskvakonservatoriet; i sin klass fick N. Suk, K. Oganyan, B. Petrov, T. Bikis, N. Vlasenko och andra pianister en biljett till scenlivet. M. Pletnev studerade med Vlasenko i flera år – det sista året på konservatoriet och som assisterande praktikant. Kanske var dessa de ljusaste och mest spännande sidorna i Lev Nikolaevichs pedagogiska biografi ...

Undervisning innebär att ständigt besvara vissa frågor, lösa många och oväntade problem som livet, pedagogisk praktik och studentungdom ställer. Vad bör till exempel beaktas vid val av pedagogisk och pedagogisk repertoar? Hur bygger du relationer med eleverna? hur genomför man en lektion så att den blir så effektiv som möjligt? Men kanske den största oron uppstår för någon lärare på konservatoriet i samband med sina elevers offentliga framträdanden. Och de unga musikerna själva letar ihärdigt efter ett svar från professorerna: vad behövs för scenframgång? är det möjligt att på något sätt förbereda, "tillhandahålla" det? Samtidigt är det uppenbara sanningar – som att, de säger, att programmet måste vara tillräckligt inlärt, tekniskt ”gjort” och att ”allt måste lösa sig och komma ut” – få människor kan vara nöjda. Vlasenko vet att man i sådana fall kan säga något riktigt användbart och nödvändigt endast på grundval av sin egen erfarenhet. Bara om du utgår från det erfarna och erfarna av honom. Det är faktiskt precis vad de som han undervisar förväntar sig av honom. "Konst är upplevelsen av personligt liv, berättad i bilder, i förnimmelser", skrev AN Tolstoy, " personlig erfarenhet som påstår sig vara en generalisering» (Tolstykh VI Konst och moral. – M., 1973. S. 265, 266.). Konsten att lära ut, ännu mer. Därför hänvisar Lev Nikolaevich villigt till sin egen utövande praktik – både i klassrummet, bland elever och i offentliga samtal och intervjuer:

”Det händer ständigt några oförutsägbara, oförklarliga saker på scenen. Till exempel kan jag anlända till konserthuset väl utvilad, förberedd inför föreställningen, trygg i mig själv – och klaverabenden kommer att passera utan större entusiasm. Och vice versa. Jag kan gå på scenen i ett sådant tillstånd att det verkar som att jag inte kommer att kunna extrahera en enda ton från instrumentet – och spelet kommer plötsligt att "gå". Och allt blir lätt, trevligt... Vad är det här? Vet inte. Och det är nog ingen som vet.

Även om det finns något att förutse för att underlätta de första minuterna av din vistelse på scenen – och de är de svåraste, rastlösa, opålitliga … – tror jag att det fortfarande är möjligt. Det som spelar roll är till exempel själva uppbyggnaden av programmet, dess layout. Varje artist vet hur viktigt detta är – och just i samband med problemet med pops välmående. I princip brukar jag börja en konsert med ett stycke där jag känner mig så lugn och säker som möjligt. När jag spelar försöker jag lyssna så nära som möjligt på pianots ljud; anpassa sig till rummets akustik. Kort sagt, jag strävar efter att komma in helt, fördjupa mig i uppträdandeprocessen, bli intresserad av det jag gör. Det här är det viktigaste – att bli intresserad, ryckas med, koncentrera sig helt på spelet. Sedan börjar spänningen avta gradvis. Eller så kanske du bara slutar märka det. Härifrån är det redan ett steg till det kreativa tillstånd som krävs.

Vlasenko lägger stor vikt vid allt som på ett eller annat sätt föregår ett offentligt tal. ”Jag minns att jag en gång pratade om detta ämne med den underbara ungerska pianisten Annie Fischer. Hon har en speciell rutin på dagen för konserten. Hon äter nästan ingenting. Ett kokt ägg utan salt, och det är det. Detta hjälper henne att hitta det nödvändiga psykofysiologiska tillståndet på scenen – nervöst uppspelt, glatt upprymd, kanske till och med lite exalterad. Den där speciella subtiliteten och skärpan i känslor dyker upp, vilket är absolut nödvändigt för en konsertartist.

Allt detta är förresten lätt att förklara. Om en person är mätt tenderar den oftast att hamna i ett självbelåtet avslappnat tillstånd, eller hur? I och för sig kan det vara både trevligt och ”bekvämt”, men det passar inte särskilt bra för att uppträda inför publik. För bara en som är internt elektrifierad, som har alla sina andliga strängar som vibrerar spänt, kan framkalla ett svar från publiken, driva den till empati ...

Därför händer ibland samma sak, som jag redan har nämnt ovan. Det verkar som att allt bidrar till ett framgångsrikt framträdande: konstnären mår bra, han är internt lugn, balanserad, nästan säker på sina egna förmågor. Och konserten är färglös. Det finns ingen känsloström. Och lyssnarfeedback, förstås också...

Kort sagt, det är nödvändigt att felsöka, tänka på den dagliga rutinen före föreställningen – i synnerhet kosten – det är nödvändigt.

Men detta är naturligtvis bara en sida av saken. Snarare externt. På det stora hela borde hela livet för en konstnär – helst – vara sådant att han alltid, när som helst, är redo att med sin själ svara på det sublima, spiritualiserade, poetiskt vackra. Förmodligen finns det inget behov av att bevisa att en person som är intresserad av konst, som är förtjust i litteratur, poesi, målning, teater, är mycket mer benägen till höga känslor än en genomsnittlig person, vars alla intressen är koncentrerade till sfären av det vanliga, materiella, vardagliga.

Unga artister hör ofta före sina framträdanden: ”Tänk inte på publiken! Det stör! Tänk bara på scenen på vad du själv gör...”. Vlasenko säger om detta: "Det är lätt att ge råd ...". Han är väl medveten om komplexiteten, tvetydigheten, dualiteten i denna situation:

"Finns det en publik för mig personligen under en föreställning? Lägger jag märke till henne? Ja och nej. Å ena sidan, när man helt går in i uppträdandeprocessen, är det som att man inte tänker på publiken. Du glömmer bort allt utom vad du gör vid tangentbordet. Och ändå... Varje konsertmusiker har ett visst sjätte sinne – "en känsla för publiken", skulle jag säga. Och därför, reaktionen från de som är i hallen, attityden hos människor till dig och ditt spel, känner du hela tiden.

Vet du vad som är viktigast för mig under en konsert? Och det mest avslöjande? Tystnad. För allt kan ordnas – både reklam och beläggning av lokalerna och applåder, blommor, gratulationer och så vidare och så vidare, allt utom tystnad. Om salen frös, höll andan betyder det att något verkligen händer på scenen – något betydelsefullt, spännande ...

När jag under spelets gång känner att jag har fångat publikens uppmärksamhet, ger det mig en enorm explosion av energi. Fungerar som ett slags dop. Sådana ögonblick är en stor lycka för artisten, det ultimata av hans drömmar. Men som all stor glädje händer detta sällan.

Det händer att Lev Nikolajevitj blir tillfrågad: tror han på sceninspiration – han, en professionell artist, för vilken att uppträda inför allmänheten i grunden är ett jobb som har utförts regelbundet, i stor skala, i många år ... "Av naturligtvis ordet "inspiration" i sig » helt slitet, stämplat, slitet från frekvent användning. Med allt det, tro mig, är varje artist redo att nästan be om inspiration. Känslan här är unik: som om du är författaren till musiken som framförs; som om allt i den skapades av dig själv. Och hur många nya, oväntade, verkligt framgångsrika saker föds vid sådana ögonblick på scenen! Och bokstavligen i allt – i färgning av ljud, frasering, i rytmiska nyanser, etc.

Jag kommer att säga så här: det är fullt möjligt att ge en bra, professionellt gedigen konsert även i frånvaro av inspiration. Det finns hur många sådana fall som helst. Men om inspirationen kommer till artisten, kan konserten bli oförglömlig…”

Det finns som bekant inga pålitliga sätt att framkalla inspiration på scenen. Men det är möjligt att skapa förutsättningar som i alla fall skulle vara gynnsamma för honom, skulle bereda lämplig mark, anser Lev Nikolajevitj.

”För det första är en psykologisk nyans viktig här. Du måste veta och tro: vad du kan göra på scenen kommer ingen annan att göra. Låt det inte vara så överallt, utan bara i en viss repertoar, i verk av en eller två eller tre författare – det spelar ingen roll, det är inte meningen. Huvudsaken, jag upprepar, är själva känslan: hur du spelar kommer den andra inte att spela. Han, denna imaginära ”andra”, kan ha en starkare teknik, en rikare repertoar, mer omfattande erfarenhet – vad som helst. Men han kommer inte att sjunga frasen som du gör, han kommer inte att hitta en så intressant och subtil ljudnyans ...

Känslan jag pratar om nu måste vara bekant för en konsertmusiker. Den inspirerar, lyfter upp, hjälper till i svåra stunder på scenen.

Jag tänker ofta på min lärare Yakov Vladimirovich Flier. Han försökte alltid muntra upp eleverna – fick dem att tro på sig själva. I stunder av tvivel, när allt inte gick bra med oss, ingav han på något sätt gott humör, optimism och ett gott kreativt humör. Och detta gav oss, elever i hans klass, en otvivelaktig fördel.

Jag tror att nästan varje artist som uppträder på en stor konsertscen är övertygad i djupet av sin själ om att han spelar lite bättre än andra. Eller i alla fall kanske han kan spela bättre ... Och det finns ingen anledning att skylla på någon för detta – det finns en anledning till denna självanpassning.

… 1988 ägde en stor internationell musikfestival rum i Santander (Spanien). Det väckte särskild uppmärksamhet hos allmänheten – bland deltagarna var I. Stern, M. Caballe, V. Ashkenazy och andra framstående europeiska och utländska artister. Lev Nikolaevich Vlasenkos konserter hölls med verklig framgång inom ramen för denna musikaliska festival. Kritiker talade beundransvärt om hans talang, skicklighet, hans glada förmåga att "läsas med och fängsla ..." Föreställningar i Spanien, liksom Vlasenkos andra turnéer under andra hälften av åttiotalet, bekräftade på ett övertygande sätt att intresset för hans konst inte hade dämpats. Han har fortfarande en framträdande plats i det moderna konsertlivet, sovjetiskt och utländskt. Men att behålla den här platsen är mycket svårare än att vinna den.

G. Tsypin, 1990