Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Så länge det finns människor som är kapabla att svara på musik av hela sitt hjärta, och så länge det är just en sådan respons som Brahms musik kommer att ge upphov till hos dem, kommer denna musik att leva vidare. G. Brand

När han gick in i musiklivet som R. Schumanns efterträdare inom romantiken, följde J. Brahms vägen för bred och individuell implementering av traditionerna från olika epoker av tysk-österrikisk musik och tysk kultur i allmänhet. Under utvecklingsperioden för nya genrer av program- och teatermusik (av F. Liszt, R. Wagner), verkade Brahms, som främst vände sig till klassiska instrumentala former och genrer, bevisa sin livskraft och sitt perspektiv, och berikade dem med skicklighet och attityden hos en modern konstnär. Vokalkompositioner (solo, ensemble, kör) är inte mindre betydelsefulla, där täckningen av tradition är särskilt märkbar – från erfarenheten av renässansmästare till modern vardagsmusik och romantiska texter.

Brahms föddes i en musikalisk familj. Hans far, som gick igenom en svår väg från en vandrande hantverksmusiker till kontrabasist i Hamburgs filharmoniska orkester, gav sin son inledande färdigheter i att spela olika sträng- och blåsinstrument, men Johannes var mer attraherad av pianot. Framgångar med studier hos F. Kossel (senare – hos den berömde läraren E. Marksen) gjorde att han fick delta i en kammarensemble vid 10 års ålder och vid 15 – för att ge en solokonsert. Från tidig ålder hjälpte Brahms sin far försörja sin familj genom att spela piano på hamnkrogar, arrangera för förlaget Kranz, arbeta som pianist på operahuset etc. Innan han lämnade Hamburg (april 1853) på en turné med Den ungerska violinisten E. Remenyi (från folkmusik som framfördes på konserter, de berömda "ungerska danserna" för piano i 4 och 2 händer föddes senare), han var redan författare till många verk i olika genrer, mestadels förstörda.

De allra första publicerade kompositionerna (3 sonater och ett scherzo för pianoforte, sånger) avslöjade den tjugoårige kompositörens tidiga kreativa mognad. De väckte beundran hos Schumann, ett möte med vilken hösten 1853 i Düsseldorf bestämde Brahms hela efterföljande liv. Schumanns musik (dess inflytande var särskilt direkt i den tredje sonaten – 1853, i Variations on a Theme of Schumann – 1854 och i den sista av de fyra balladerna – 1854), hela atmosfären i hans hem, närheten till konstnärliga intressen ( i sin ungdom var Brahms, liksom Schumann, förtjust i romantisk litteratur – Jean-Paul, TA Hoffmann och Eichendorff, etc.) hade en enorm inverkan på den unge kompositören. Samtidigt, ansvaret för den tyska musikens öde, som om det anförtrotts av Schumann till Brahms (han rekommenderade honom till Leipzig-förlagen, skrev en entusiastisk artikel om honom "New Ways"), som snart följdes av en katastrof (ett självmord) försök som gjordes av Schumann 1854, hans vistelse på sjukhus för psykiskt sjuka, där Brahms besökte honom, slutligen Schumanns död 1856), en romantisk känsla av passionerad tillgivenhet för Clara Schumann, som Brahms hängivet hjälpte i dessa svåra dagar – allt detta förvärrade den dramatiska intensiteten i Brahms musik, dess stormiga spontanitet (Första konserten för piano och orkester – 1854-59; skisser av den första symfonin, den tredje pianokvartetten, färdig mycket senare).

Enligt tänkesättet var Brahms samtidigt inneboende i strävan efter objektivitet, efter strikt logisk ordning, karakteristisk för klassikernas konst. Dessa egenskaper förstärktes särskilt i och med att Brahms flyttade till Detmold (1857), där han tog ställning som musiker vid det furstliga hovet, ledde kören, studerade partituren av de gamla mästarna, GF Handel, JS Bach, J. Haydn och WA Mozart, skapade verk i de genrer som är karakteristiska för 2-talets musik. (1857 orkesterserenader – 59-1860, körkompositioner). Intresset för körmusik främjades också av klasser med en amatörkvinnokör i Hamburg, dit Brahms återvände år 50 (han var mycket fäst vid sina föräldrar och sin hemstad, men han fick aldrig ett fast jobb där som tillfredsställde hans ambitioner). Resultatet av kreativitet på 60-talet – början av 2-talet. kammarensembler med medverkan av pianot blev verk i stor skala, som om de ersatte Brahms med symfonier (1862 kvartetter – 1864, Kvintett – 1861), såväl som variationscykler (Variationer och fuga på ett tema av Händel – 2, 1862 anteckningsböcker of Variations on a Theme of Paganini – 63-XNUMX ) är anmärkningsvärda exempel på hans pianostil.

År 1862 åkte Brahms till Wien, där han gradvis slog sig ned för permanent uppehållstillstånd. En hyllning till den wienska (inklusive Schubert) traditionen av vardagsmusik var valser för piano i 4 och 2 händer (1867), samt "Songs of Love" (1869) och "New Songs of Love" (1874) – valser för piano i 4 händer och en sångkvartett, där Brahms ibland kommer i kontakt med stilen från ”valsernas kung” – I. Strauss (son), vars musik han uppskattade mycket. Brahms vinner också berömmelse som pianist (han uppträdde sedan 1854, spelade särskilt gärna pianorollen i sina egna kammarensembler, spelade Bach, Beethoven, Schumann, sina egna verk, ackompanjerade sångare, reste till tyska Schweiz, Danmark, Holland, Ungern , till olika tyska städer), och efter framförandet 1868 i Bremen av "Tyska Requiem" – hans största verk (för kör, solister och orkester på texter från Bibeln) – och som tonsättare. Att stärka Brahms auktoritet i Wien bidrog till hans arbete som chef för Singing Academys kör (1863-64), och sedan kör och orkester för Society of Music Lovers (1872-75). Brahms verksamhet var intensiv med att redigera pianoverk av WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann för förlagen Breitkopf och Hertel. Han bidrog till publiceringen av verk av A. Dvorak, då en föga känd kompositör, som var skyldig Brahms sitt varma stöd och deltagande i hans öde.

Full kreativ mognad präglades av Brahms tilltal till symfonin (första – 1876, andra – 1877, tredje – 1883, fjärde – 1884-85). När det gäller tillvägagångssätten för genomförandet av detta huvudverk i sitt liv, finslipar Brahms sina färdigheter i tre stråkkvartetter (Första, Andra – 1873, Tredje – 1875), i orkestervariationer på ett tema av Haydn (1873). Bilder nära symfonierna gestaltas i ”Ödets sång” (efter F. Hölderlin, 1868-71) och i ”parkernas sång” (efter IV Goethe, 1882). Den ljusa och inspirerande harmonin i violinkonserten (1878) och den andra pianokonserten (1881) återspeglade intrycken från resor till Italien. Med sin natur, såväl som med naturen i Österrike, Schweiz, Tyskland (Brahms komponeras vanligtvis under sommarmånaderna), hänger idéerna i många av Brahms verk samman. Deras spridning i Tyskland och utomlands underlättades av aktiviteterna hos framstående artister: G. Bülow, dirigent för en av de bästa i Tyskland, Meiningen Orchestra; violinisten I. Joachim (Brahms närmaste vän), ledare för kvartetten och solist; sångaren J. Stockhausen m. fl. Kammarensembler av olika kompositioner (3 sonater för violin och piano – 1878-79, 1886, 1886-88; Andra sonaten för cello och piano – 1886; 2 trios för violin, cello och piano – 1880-82, 1886; 2 stråkkvintetter – 1882, 1890), Konsert för violin och cello och orkester (1887), verk för kör a cappella var värdiga följeslagare till symfonier. Dessa är från slutet av 80-talet. förberedde övergången till den sena perioden av kreativitet, präglad av dominansen av kammargenrer.

Brahms, som var mycket krävande av sig själv, var rädd för utmattning av sin kreativa fantasi och funderade på att sluta med sin komponerande verksamhet. Ett möte våren 1891 med klarinettisten vid Meiningen Orchestra R. Mülfeld fick honom emellertid att skapa en trio, en kvintett (1891) och sedan två sonater (1894) med klarinett. Parallellt skrev Brahms 20 pianostycken (op. 116-119), som tillsammans med klarinettensembler blev resultatet av kompositörens kreativa sökande. Detta gäller särskilt kvintetten och pianointermezzot – "hjärtan av sorgsna toner", som kombinerar det lyriska uttryckets stränghet och självförtroende, det sofistikerade och enkelheten i skrivandet, den genomträngande melodiösheten i intonationerna. Samlingen 1894 tyska folkvisor (för röst och piano) publicerad 49 var ett bevis på Brahms ständiga uppmärksamhet på folkvisan – hans etiska och estetiska ideal. Brahms var engagerad i arrangemang av tyska folksånger (inklusive för a cappella-kören) under hela sitt liv, han var också intresserad av slaviska (tjeckiska, slovakiska, serbiska) melodier och återskapade deras karaktär i sina sånger baserade på folktexter. ”Fyra strikta melodier” för röst och piano (ett slags solokantat på texter från Bibeln, 1895) och 11 körorgelpreludier (1896) kompletterade kompositörens ”andliga testamente” med en vädjan till Bachs genrer och konstnärliga medel. era, lika nära strukturen i hans musik, såväl som folkgenrer.

I sin musik skapade Brahms en sann och komplex bild av den mänskliga andens liv – stormig i plötsliga impulser, ståndaktig och modig i att övervinna hinder internt, glad och glad, elegiskt mjuk och ibland trött, vis och strikt, öm och andligt lyhörd . Begäret efter en positiv lösning av konflikter, för att förlita sig på de stabila och eviga värdena i det mänskliga livet, som Brahms såg i naturen, folksången, i konsten av de stora mästarna från det förflutna, i den kulturella traditionen i sitt hemland , i enkla mänskliga glädjeämnen, kombineras ständigt i hans musik med en känsla av ouppnåelighet harmoni, växande tragiska motsättningar. 4 symfonier av Brahms speglar olika aspekter av hans attityd. I den första, en direkt efterföljare till Beethovens symfonism, löses skärpan i de omedelbart blinkande dramatiska kollisionerna i en glädjefylld hymnfinal. Den andra symfonin, verkligen wiensk (vid sitt ursprung – Haydn och Schubert), skulle kunna kallas en "glädjesymfoni". Den tredje – den mest romantiska i hela cykeln – går från ett entusiastisk berusning av livet till dyster ångest och dramatik, plötsligt vikande inför naturens "eviga skönhet", en ljus och klar morgon. Den fjärde symfonin, kronan på Brahms symfonism, utvecklas, enligt I. Sollertinskys definition, "från elegi till tragedi." Storheten uppförd av Brahms - den största symfonisten under andra hälften av XIX-talet. – byggnader utesluter inte den allmänna djupa tonlyriken som är inneboende i alla symfonier och som är "huvudnyckeln" i hans musik.

E. Tsareva

Djupt innehåll, perfekt i skicklighet, tillhör Brahms verk till den tyska kulturens anmärkningsvärda konstnärliga prestationer under andra hälften av XNUMX-talet. Under en svår period av dess utveckling, under åren av ideologisk och konstnärlig förvirring, agerade Brahms som en efterträdare och fortsättning klassisk traditioner. Han berikade dem med tyskens prestationer romantik. Stora svårigheter uppstod på vägen. Brahms försökte övervinna dem genom att vända sig till förståelsen av folkmusikens sanna anda, de rikaste uttrycksmöjligheterna från det förflutnas musikaliska klassiker.

"Folksången är mitt ideal", sa Brahms. Redan i sin ungdom arbetade han med landsortskören; senare tillbringade han en lång tid som kördirigent och hänvisade alltid till den tyska folkvisan, främjade den, bearbetade den. Det är därför hans musik har så säregna nationella drag.

Med stor uppmärksamhet och intresse behandlade Brahms andra nationaliteters folkmusik. Kompositören tillbringade en betydande del av sitt liv i Wien. Naturligtvis ledde detta till att nationellt särskiljande delar av österrikisk folkkonst inkluderades i Brahms musik. Wien bestämde också den stora betydelsen av ungersk och slavisk musik i Brahms verk. "Slavicisms" är tydligt märkbara i hans verk: i de ofta använda svängarna och rytmerna i den tjeckiska polkan, i vissa tekniker för intonationsutveckling, modulering. Intonationerna och rytmerna i ungersk folkmusik, främst i stil med verbunkos, det vill säga i urban folklores anda, påverkade tydligt ett antal av Brahms kompositioner. V. Stasov noterade att de berömda "ungerska danserna" av Brahms är "värda sin stora ära."

Känslig penetrering i en annan nations mentala struktur är endast tillgänglig för konstnärer som är organiskt kopplade till sin nationella kultur. Sådan är Glinka i spanska ouverturer eller Bizet i Carmen. Sådan är Brahms, det tyska folkets framstående nationalkonstnär, som vände sig till de slaviska och ungerska folkelementen.

Under sina nedåtgående år släppte Brahms en betydelsefull fras: "De två största händelserna i mitt liv är Tysklands enande och slutförandet av publiceringen av Bachs verk." Här i samma rad finns, verkar det som, makalösa saker. Men Brahms, vanligtvis snål med ord, lade en djup mening i denna fras. Passionerad patriotism, ett vitalt intresse för fosterlandets öde, en brinnande tro på folkets styrka i kombination med en känsla av beundran och beundran för tysk och österrikisk musiks nationella prestationer. Verk av Bach och Händel, Mozart och Beethoven, Schubert och Schumann fungerade som hans ledstjärnor. Han studerade också forntida polyfonisk musik. För att bättre förstå mönstren för musikalisk utveckling, ägnade Brahms stor uppmärksamhet åt frågor om konstnärlig skicklighet. Han skrev in Goethes kloka ord i sin anteckningsbok: ”Form (i art.— MD) bildas av tusentals år av ansträngningar av de mest anmärkningsvärda mästare, och den som följer dem, långt ifrån att kunna bemästra det så snabbt.

Men Brahms vände sig inte bort från den nya musiken: han förkastade alla manifestationer av dekadens i konsten och talade med en känsla av sann sympati om många av hans samtidas verk. Brahms uppskattade mycket "Meistersingers" och mycket i "Valkyrien", även om han hade en negativ inställning till "Tristan"; beundrade Johann Strauss melodiska gåva och genomskinliga instrumentering; talade varmt om Grieg; operan "Carmen" kallade Bizet sin "favorit"; i Dvorak fann han "en riktig, rik, charmig talang." Konstnärliga smaker av Brahms visar honom som en livlig, direkt musiker, främmande för akademisk isolering.

Så framstår han i sitt arbete. Den är full av spännande livsinnehåll. Under de svåra förhållandena i den tyska verkligheten under XNUMX-talet kämpade Brahms för individens rättigheter och frihet, sjöng om mod och moralisk uthållighet. Hans musik är full av oro för en persons öde, bär ord av kärlek och tröst. Hon har en rastlös, upprörd ton.

Hjärtligheten och uppriktigheten i Brahms musik, nära Schubert, avslöjas mest i vokaltexterna, som intar en betydande plats i hans kreativa arv. I Brahms verk finns det också många sidor med filosofiska texter, som är så karakteristiska för Bach. När han utvecklade lyriska bilder förlitade sig Brahms ofta på existerande genrer och intonationer, särskilt österrikisk folklore. Han tog till genregeneraliseringar, använde danselement av landler, vals och chardash.

Dessa bilder finns också i Brahms instrumentala verk. Här är dragen av drama, rebellisk romantik, passionerad impulsivitet mer uttalade, vilket för honom närmare Schumann. I Brahms musik finns också bilder genomsyrade av livlighet och mod, modig styrka och episk kraft. På detta område framstår han som en fortsättning på Beethoventraditionen i tysk musik.

Akut motstridiga innehåll är inneboende i många kammarinstrumentala och symfoniska verk av Brahms. De återskapar spännande känslodramer, ofta av tragisk karaktär. Dessa verk kännetecknas av narrativets spänning, det finns något rapsodiskt i deras framställning. Men yttrandefriheten i Brahms mest värdefulla verk kombineras med utvecklingens järnlogik: han försökte klä de romantiska känslornas kokande lava i strikta klassiska former. Kompositören var överväldigad av många idéer; hans musik var mättad med figurativ rikedom, en kontrasterande förändring av stämningar, en mängd olika nyanser. Deras organiska sammansmältning krävde ett strikt och precist tankearbete, en hög kontrapunktisk teknik som säkerställde sammankopplingen av heterogena bilder.

Men inte alltid och inte i alla sina verk lyckades Brahms balansera känslomässig spänning med den strikta logiken i musikalisk utveckling. de som står honom nära romantiska bilder ibland krockade med klassiska presentationsmetod. Den störda balansen ledde ibland till vaghet, dimmig komplexitet i uttrycket, gav upphov till ofullbordade, ostadiga konturer av bilder; å andra sidan, när tankearbetet tog företräde framför emotionalitet, fick Brahms musik rationella, passivt-kontemplativa drag. (Tjajkovskij såg bara dessa, avlägset för honom, sidor i Brahms verk och kunde därför inte korrekt bedöma honom. Brahms musik, med hans ord, "som om den retade och irriterade den musikaliska känslan"; han fann att den var torr, kallt, dimmigt, obestämt.).

Men på det hela taget fängslar hans skrifter med anmärkningsvärt mästerskap och känslomässig omedelbarhet i överföringen av betydelsefulla idéer, deras logiskt motiverade genomförande. För, trots inkonsekvensen i individuella konstnärliga beslut, genomsyras Brahms verk av en kamp för musikens sanna innehåll, för den humanistiska konstens höga ideal.

Liv och kreativ väg

Johannes Brahms föddes i norra Tyskland, i Hamburg, den 7 maj 1833. Hans far, ursprungligen från en bondefamilj, var stadsmusiker (hornist, senare kontrabasist). Kompositörens barndom gick i nöd. Redan från en tidig ålder, tretton år gammal, uppträder han redan som pianist på dansfester. Under de följande åren tjänar han pengar på privatlektioner, spelar som pianist i teatrala pauser och medverkar då och då på seriösa konserter. Samtidigt, efter att ha genomgått en kompositionskurs hos en respekterad lärare Eduard Marksen, som ingjutit honom en kärlek till klassisk musik, komponerar han mycket. Men den unge Brahms verk är inte kända för någon, och för öreinkomstens skull måste man skriva salongspjäser och transkriptioner, som publiceras under olika pseudonymer (cirka 150 opus totalt.) ”Få levde så hårt som Det gjorde jag”, sa Brahms och mindes åren av sin ungdom.

År 1853 lämnade Brahms sin hemstad; tillsammans med violinisten Eduard (Ede) Remenyi, en ungersk politisk exil, åkte han ut på en lång konsertturné. Denna period inkluderar hans bekantskap med Liszt och Schumann. Den förste av dem behandlade med sin vanliga välvilja den hittills okända, blygsamma och blyge tjugoårige kompositören. Ett ännu varmare mottagande väntade honom på Schumann. Tio år har gått sedan den sistnämnde slutade medverka i New Musical Journal som han skapade, men, förvånad över Brahms ursprungliga talang, bröt Schumann sin tystnad – han skrev sin sista artikel med titeln "New Ways". Han kallade den unge kompositören en fullständig mästare som "perfekt uttrycker tidsandan." Brahms verk, och vid den här tiden var han redan författare till betydande pianoverk (bland dem tre sonater), väckte allas uppmärksamhet: representanter för både Weimar- och Leipzig-skolorna ville se honom i sina led.

Brahms ville hålla sig borta från dessa skolors fiendskap. Men han föll under den oemotståndliga charmen hos Robert Schumanns personlighet och hans fru, den berömda pianisten Clara Schumann, för vilken Brahms behöll kärlek och sann vänskap under de kommande fyra decennierna. De konstnärliga åsikter och övertygelser (liksom fördomar, i synnerhet mot Liszt!) hos detta märkliga par var obestridliga för honom. Och så, när i slutet av 50-talet, efter Schumanns död, en ideologisk kamp för hans konstnärliga arv blossade upp, kunde Brahms inte annat än att ta del av den. 1860 talade han i tryck (för enda gången i sitt liv!) mot påståendet från den nya tyska skolan att dess estetiska ideal delades av alla de bästa tyska kompositörerna. På grund av en absurd olycka, tillsammans med namnet Brahms, fanns under denna protest underskrifterna från endast tre unga musiker (inklusive den enastående violinisten Josef Joachim, en vän till Brahms); resten utelämnades mer kända namn i tidningen. Denna attack, för övrigt sammansatt i hårda, odugliga ordalag, möttes av fientlighet av många, särskilt Wagner.

Strax innan dess präglades Brahms framträdande med sin första pianokonsert i Leipzig av ett skandalöst misslyckande. Representanter för Leipzig-skolan reagerade på honom lika negativt som "Weimar". Brahms, som plötsligt bröt sig loss från den ena kusten, kunde inte hålla sig till den andra. En modig och ädel man gjorde han, trots existenssvårigheterna och de militanta Wagnerianernas grymma attacker, inga kreativa kompromisser. Brahms drog sig tillbaka in i sig själv, avskärmade sig från kontroverser, rörde sig utåt från kampen. Men i sitt arbete fortsatte han det: han tog det bästa från de båda skolornas konstnärliga ideal, med din musik bevisade (om än inte alltid konsekvent) att principerna om ideologi, nationalitet och demokrati är oskiljaktiga som grunden för livssanningsfull konst.

Början av 60-talet var till viss del en kristid för Brahms. Efter stormar och slagsmål kommer han gradvis till insikten om sina kreativa uppgifter. Det var vid denna tidpunkt som han började ett långvarigt arbete med stora verk av en vokal-symfonisk plan ("Tyskt Requiem", 1861-1868), på den första symfonin (1862-1876), och manifesterar sig intensivt inom kammarområdet litteratur (pianokvartetter, kvintett, cellosonat). I ett försök att övervinna romantisk improvisation studerar Brahms intensivt folksång, såväl som wienska klassiker (sånger, vokalensembler, körer).

1862 är en vändpunkt i Brahms liv. Eftersom han inte finner någon användning för sin styrka i sitt hemland, flyttar han till Wien, där han stannar till sin död. En underbar pianist och dirigent, han söker ett fast jobb. Hans hemstad Hamburg nekade honom detta och tillfogade ett icke-läkande sår. I Wien försökte han två gånger få fotfäste i tjänsten som chef för Sångkapellet (1863-1864) och dirigent för Musikvännersällskapet (1872-1875), men lämnade dessa befattningar: de förde inte med sig honom mycket konstnärlig tillfredsställelse eller materiell trygghet. Brahms position förbättrades först i mitten av 70-talet, när han äntligen fick offentligt erkännande. Brahms uppträder mycket med sina symfoni- och kammarverk, besöker ett antal städer i Tyskland, Ungern, Holland, Schweiz, Galicien, Polen. Han älskade dessa resor, att lära känna nya länder och som turist var han åtta gånger i Italien.

70- och 80-talen är tiden för Brahms kreativa mognad. Under dessa år skrevs symfonier, violin- och andra pianokonserter, många kammarverk (tre violinsonater, andra cello, andra och tredje pianotrio, tre stråkkvartetter), sånger, körer, sångbesättningar. Precis som tidigare hänvisar Brahms i sitt arbete till musikkonstens mest skilda genrer (med undantag för endast musikdramatik, även om han skulle skriva en opera). Han strävar efter att kombinera djupt innehåll med demokratisk förståelse och därför, tillsammans med komplexa instrumentala cykler, skapar han musik med en enkel vardagsplan, ibland för hemmamusikskapande (vokalensembler "Songs of Love", "Ungariska danser", valser för piano , etc.). Dessutom, i båda avseenden, ändrar inte kompositören sitt kreativa sätt, genom att använda sin fantastiska kontrapunktiska skicklighet i populära verk och utan att förlora enkelhet och hjärtlighet i symfonier.

Bredden i Brahms ideologiska och konstnärliga synsätt kännetecknas också av en säregen parallellism när det gäller att lösa kreativa problem. Så nästan samtidigt skrev han två orkesterserenader av olika sammansättning (1858 och 1860), två pianokvartetter (op. 25 och 26, 1861), två stråkkvartetter (op. 51, 1873); omedelbart efter slutet av Requiem tas för "Songs of Love" (1868-1869); tillsammans med "Högtiden" skapar den "tragiska ouvertyren" (1880-1881); Den första, "patetiska" symfonin gränsar till den andra, "pastorala" (1876-1878); För det tredje, "heroisk" - med den fjärde, "tragisk" (1883-1885) (För att uppmärksamma de dominerande aspekterna av innehållet i Brahms symfonier anges deras villkorliga namn här.). Sommaren 1886, så kontrasterande verk av kammargenren som den dramatiska andra cellosonaten (op. 99), den lätta, idylliska andra violinsonaten (op. 100), den episka tredje pianotrio (op. 101) och passionerat upprymd, patetisk tredje violinsonat (op. 108).

Mot slutet av hans liv – Brahms dog den 3 april 1897 – försvagas hans skapande verksamhet. Han tänkte ut en symfoni och ett antal andra stora kompositioner, men endast kammarstycken och sånger framfördes. Inte nog med att utbudet av genrer minskade, utbudet av bilder minskade. Det är omöjligt att inte se i detta en manifestation av den kreativa tröttheten hos en ensam person, besviken över livets kamp. Den smärtsamma sjukdomen som förde honom till graven (levercancer) hade också effekt. Ändå har de senaste åren också präglats av skapandet av sann, humanistisk musik, som glorifierar höga moraliska ideal. Det räcker med att som exempel nämna pianointermezzon (op. 116-119), klarinettkvintetten (op. 115), eller de fyra strikta melodierna (op. 121). Och Brahms fångade sin outsinliga kärlek till folkkonst i en underbar samling av fyrtionio tyska folkvisor för röst och piano.

Funktioner av stil

Brahms är den sista stora representanten för tysk musik under XNUMX-talet, som utvecklade den avancerade nationella kulturens ideologiska och konstnärliga traditioner. Hans arbete är dock inte utan några motsägelser, eftersom han inte alltid kunde förstå modernitetens komplexa fenomen, han ingick inte i den sociopolitiska kampen. Men Brahms svek aldrig höga humanistiska ideal, kompromissade inte med den borgerliga ideologin, förkastade allt falskt, övergående i kultur och konst.

Brahms skapade sin egen ursprungliga kreativa stil. Hans musikaliska språk präglas av individuella drag. Typiskt för honom är intonationer förknippade med tysk folkmusik, som påverkar temans struktur, användningen av melodier enligt triadtoner och de plagala vändningar som är inneboende i låtskrivandets uråldriga lager. Och plagalitet spelar en stor roll i harmonin; ofta används också en moll subdominant i en dur, och en dur i en moll. Brahms verk kännetecknas av modal originalitet. "Flimrandet" av dur - moll är mycket karakteristiskt för honom. Så det huvudsakliga musikaliska motivet för Brahms kan uttryckas med följande schema (det första schemat kännetecknar temat för huvuddelen av den första symfonin, det andra - ett liknande tema i den tredje symfonin):

Det givna förhållandet mellan tredjedelar och sjättedelar i melodins struktur, liksom teknikerna för tredje eller sjätte fördubbling, är Brahms favoriter. I allmänhet kännetecknas det av en betoning på tredje graden, den mest känsliga i färgningen av den modala stämningen. Oväntade moduleringsavvikelser, modal variabilitet, dur-moll-läge, melodisk och harmonisk dur – allt detta används för att visa variabiliteten, rikedomen i innehållets nyanser. Komplexa rytmer, kombinationen av jämna och udda meter, införandet av trillingar, prickad rytm, synkopering till en mjuk melodisk linje tjänar också till detta.

Till skillnad från rundade vokalmelodier är Brahms instrumentala teman ofta öppna, vilket gör dem svåra att memorera och uppfatta. En sådan tendens att "öppna" tematiska gränser orsakas av viljan att mätta musik med utveckling så mycket som möjligt. (Taneyev strävade också efter detta.). BV Asafiev noterade med rätta att Brahms även i lyriska miniatyrer "överallt där man känner utveckling".

Brahms tolkning av principerna för formning präglas av en speciell originalitet. Han var väl medveten om den stora erfarenhet som samlats av den europeiska musikkulturen, och tillsammans med moderna formella scheman tog han till för länge sedan, verkar det som, ur bruk: sådana är den gamla sonatformen, variationssviten, basso-ostinattekniker ; han gav en dubbelexponering i konsert, tillämpade principerna för concerto grosso. Detta gjordes dock inte för stiliseringens skull, inte för estetisk beundran av föråldrade former: en så omfattande användning av etablerade strukturella mönster var av djupt grundläggande karaktär.

I motsats till representanterna för Liszt-Wagner-trenden ville Brahms bevisa förmågan gamla sammansättningsmedel för att överföra moderna konstruerade tankar och känslor, och praktiskt taget bevisade han detta med sin kreativitet. Dessutom ansåg han det mest värdefulla, livsviktiga uttryckssättet, bosatt i klassisk musik, som ett instrument för kamp mot formens förfall, konstnärlig godtycke. Brahms var en motståndare till subjektivismen i konsten och försvarade den klassiska konstens föreskrifter. Han vände sig till dem också för att han försökte stävja det obalanserade utbrottet av sin egen fantasi, som överväldigade hans upphetsade, oroliga, rastlösa känslor. Han lyckades inte alltid med detta, ibland uppstod betydande svårigheter vid genomförandet av storskaliga planer. Desto mer enträget översatte Brahms kreativt de gamla formerna och etablerade utvecklingsprinciperna. Han tog in mycket nytt.

Av stort värde är hans prestationer i utvecklingen av variationsprinciper för utveckling, som han kombinerade med sonatprinciper. Baserat på Beethoven (se hans 32 variationer för piano eller finalen av den nionde symfonin), uppnådde Brahms i sina cykler en kontrasterande, men målmedveten, "genom" dramaturgi. Bevis på detta är Variationer på ett tema av Händel, på ett tema av Haydn, eller den briljanta passacaglian i den fjärde symfonin.

Vid tolkningen av sonatformen gav Brahms också individuella lösningar: han kombinerade yttrandefrihet med den klassiska utvecklingslogiken, romantisk spänning med ett strikt rationellt tankesätt. Mångfalden av bilder i förkroppsligandet av dramatiskt innehåll är ett typiskt inslag i Brahms musik. Därför finns till exempel fem teman i expositionen av den första delen av pianokvintetten, huvuddelen av finalen av den tredje symfonin har tre olika teman, två sidoteman finns i den första delen av den fjärde symfonin, etc. Dessa bilder är kontrasterande, vilket ofta framhävs av modala relationer (till exempel i första delen av första symfonin ges sidostämman i Es-dur och den sista delen i es-moll; i den analoga delen av den tredje symfonin, när man jämför samma delar A-dur – a-moll; i finalen av den namngivna symfonin – C-dur – c-moll, etc.).

Brahms ägnade särskild uppmärksamhet åt utvecklingen av bilder av huvudpartiet. Hennes teman genom hela satsen upprepas ofta utan förändringar och i samma tonart, vilket är karakteristiskt för rondosonatformen. Balladdragen i Brahms musik visar sig också i detta. Huvudpartiet är skarpt emot finalen (ibland länkande), som är utrustad med en energisk prickad rytm, marscherande, ofta stolta vändningar hämtade från ungersk folklore (se de första delarna av första och fjärde symfonierna, violin och andra pianokonserter och andra). Sidopartier, baserade på intonationer och genrer av wiensk vardagsmusik, är ofullbordade och blir inte satsens lyriska centrum. Men de är en effektiv utvecklingsfaktor och genomgår ofta stora förändringar i utvecklingen. Det senare hålls kortfattat och dynamiskt, eftersom utvecklingselementen redan har införts i utställningen.

Brahms var en utmärkt mästare i konsten att känslomässigt växla, att kombinera bilder av olika kvaliteter i en enda utveckling. Detta underlättas av multilateralt utvecklade motiviska kopplingar, användningen av deras transformation och den utbredda användningen av kontrapunktiska tekniker. Därför var han oerhört framgångsrik med att återvända till berättelsens utgångspunkt – även inom ramen för en enkel trepartsform. Detta uppnås desto mer framgångsrikt i sonaten allegro när man närmar sig reprisen. Dessutom, för att förvärra dramat, gillar Brahms, liksom Tjajkovskij, att flytta gränserna för utveckling och repris, vilket ibland leder till att huvuddelen avvisas i sin helhet. På motsvarande sätt ökar kodens betydelse som ett moment av högre spänning i delens utveckling. Anmärkningsvärda exempel på detta finns i de första satserna av tredje och fjärde symfonierna.

Brahms är en mästare i musikdramaturgi. Både inom gränserna för en del, och under hela den instrumentella cykeln, gav han ett konsekvent uttalande av en enda idé, men fokuserade all uppmärksamhet på inre logik för musikalisk utveckling, ofta försummad externt färgstarka tankeuttryck. Sådan är Brahms inställning till problemet med virtuositet; sådan är hans tolkning av instrumentala ensemblers möjligheter, orkestern. Han använde inte rena orkestereffekter och i sin förkärlek för fylliga och tjocka harmonier dubblade han stämmorna, kombinerade röster, strävade inte efter deras individualisering och motstånd. Ändå, när innehållet i musiken krävde det, hittade Brahms den ovanliga smaken han behövde (se exemplen ovan). I en sådan självbehärskning avslöjas ett av de mest karakteristiska dragen i hans kreativa metod, som kännetecknas av en ädel återhållsamhet i uttrycket.

Brahms sa: "Vi kan inte längre skriva lika vackert som Mozart, vi kommer att försöka skriva minst lika rent som han." Det handlar inte bara om teknik, utan också om innehållet i Mozarts musik, dess etiska skönhet. Brahms skapade musik mycket mer komplex än Mozart, vilket speglar komplexiteten och inkonsekvensen i hans tid, men han följde detta motto, eftersom önskan om höga etiska ideal, en känsla av djupt ansvar för allt han gjorde, präglade Johannes Brahms kreativa liv.

M. Druskin

• Brahms sångkreativitet →
• Brahms kammarinstrumentella kreativitet →
• Symfoniska verk av Brahms →

• Brahms pianoverk →

• Lista över verk av Brahms →