Instrumentering |

Presentation av musik för framförande av någon del av en orkester eller instrumental ensemble. Presentation av musik för orkester kallas ofta också för orkestrering. Förr i tiden pl. författarna gav termerna "jag". och "orkestrering" dec. menande. Så, till exempel, definierade F. Gewart I. som läran om teknisk. och uttrycka. Möjligheter instrument och orkestrering – som en konst av deras gemensamma tillämpning, och F. Busoni tillskrev orkestrering en presentation för en musikorkester, från början tänkt av författaren som orkester, och till I. – en presentation för en orkester av arbeten skrivna utan att räkna med k.- l. en viss sammansättning eller för andra sammansättningar. Med tiden har dessa termer blivit nästan identiska. Termen "jag", som har en mer universell betydelse, uttrycker i större utsträckning själva essensen av kreativitet. processen att komponera musik för många (flera) artister. Därför används den alltmer inom polyfon körmusik, särskilt i fall av olika arrangemang.

I. är inte en extern "outfit" av ett verk, utan en av sidorna av dess väsen, för det är omöjligt att föreställa sig någon form av musik utanför dess konkreta ljud, det vill säga utanför det definierade. klangfärger och deras kombinationer. Processen för I. tar sitt slutliga uttryck i skrivningen av ett partitur som förenar delarna av alla instrument och röster som deltar i framförandet av ett visst verk. (De icke-musikaliska effekterna och ljuden som författaren tillhandahåller för denna komposition finns också inspelade i partituret.)

De första idéerna om I. kunde ha uppstått redan när skillnaden mellan muserna först insågs. fras, sjungen mänsklig. röst, och av henne, spelad på c.-l. verktyg. Men under lång tid, inklusive storhetstid många-mål. kontrapunktiska bokstäver, klangfärger, deras kontrast och dynamik. chanserna spelade inte in i musiken på något meningsfullt sätt. roller. Kompositörer begränsade sig till den ungefärliga balansen av melodiska linjer, medan valet av instrument ofta inte var bestämt och kunde vara slumpmässigt.

Processen för utveckling av I. som en formativ faktor kan spåras, med början med godkännandet av den homofoniska stilen av musikaliskt skrivande. Särskilda medel krävdes för att isolera de ledande melodierna från ackompanjemangsmiljön; deras användning ledde till större uttrycksfullhet, spänning och specificitet av ljud.

En viktig roll i förståelsen av dramaturgi. rollen som orkesterns instrument spelades av operahuset, som uppstod i slutet av 16- och tidigt 17-tal. XNUMX-talet I C. Monteverdis operor återfinns för första gången stråksträngarnas störande tremolo och alert pizzicato. KV Gluck, och senare WA ​​Mozart, använde framgångsrikt tromboner för att skildra formidabla, skrämmande situationer ("Orfeus och Eurydike", "Don Juan"). Mozart använde framgångsrikt det naiva ljudet från den då primitiva lilla flöjten för att karakterisera Papageno ("Trollflöjten"). I operakompositioner tillgrep kompositörer sakrament. ljudet av slutna blåsinstrument, och använde också klangen hos slagverksinstrument som kom till Europa. orkestrar från den s.k. "janitsjarmusik". Sökningarna inom området I. förblev dock i medelvärdet. minst oordnat tills (på grund av urval och förbättring av musikinstrument, samt under inflytande av det akuta behovet av tryckt propaganda av musikaliska verk), processen att bli en symfoni fullbordades. en orkester bestående av fyra, om än ojämlika, grupper av instrument: stråk, trä, mässing och slagverk. Typificeringen av orkesterns sammansättning förbereddes av hela loppet av den tidigare utvecklingen av muserna. kultur.

Det tidigaste var på 17-talet. – stråkgruppen stabiliserades, som bestod av varianter av stränginstrument från den violinfamilj som hade bildats kort tidigare: violiner, altfiorer, cello och kontrabasar fördubblade dem, vilket ersatte altviolerna – kammarklingande instrument och begränsade tekniska möjligheter.

Den antika flöjten, oboen och fagotten hade också förbättrats så mycket vid den här tiden att de, när det gäller stämning och rörlighet, började uppfylla kraven för ensemblespel och snart kunde bilda (trots ett relativt begränsat totalomfång) den 2:a grupp i orkestern. När i Ser. 18-talets klarinetten anslöt sig också till dem (vars design förbättrades något senare än designen av andra träblåsinstrument), sedan blev denna grupp nästan lika monolitisk som den stråkiga, och gav efter för den i enhetlighet, men överträffade den i en mångfald av klangfärger.

Det tog mycket längre tid att formas till en jämlik ork. kopparspritgrupp. verktyg. På JS Bachs tid inkluderade små kammarorkestrar ofta en naturlig trumpet, som användes av övervägande. i det övre registret, där dess skala tillät att extrahera diatoniska. andra sekvenser. För att ersätta denna melodiska användes en pipa (den så kallade "Clarino"-stilen) från 2:a våningen. 18-talet kom en ny tolkning av koppar. Kompositörer började alltmer tillgripa naturliga pipor och horn för munspel. fyllning orc. tyger, samt för att förstärka accenter och betona dekomp. rytmformler. På grund av begränsade möjligheter fungerade blåsinstrument som en jämställd grupp endast i de fall då musik komponerades för dem, DOS. på naturen. skalor som är karakteristiska för militära fanfarer, jakthorn, posthorn och andra signalinstrument för speciella ändamål – grundarna av orkestermässargruppen.

Slutligen, slå. instrument i orkestrar från 17- och 18-talen. oftast representerades de av två timpani stämda till tonic och dominant, som vanligtvis användes i kombination med en mässingsgrupp.

I slutet av 18 – tidigt. 19-talet bildade en "klassiker". orkester. Den viktigaste rollen i upprättandet av dess komposition tillhör J. Haydn, men den fick en helt färdig form i L. Beethoven (i samband med vilken den ibland kallas "Beethovenian"). Den omfattade 8-10 första violiner, 4-6 andra violiner, 2-4 violas, 3-4 cellos och 2-3 kontrabasar (före Beethoven spelade de övervägande i en oktav med cellos). Denna sammansättning av strängar motsvarade 1-2 flöjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn (ibland 3 eller till och med 4, när det fanns behov av horn av olika stämning), 2 trumpeter och 2 pauker. En sådan orkester gav tillräckliga möjligheter för att förverkliga idéerna hos kompositörer som hade uppnått stor virtuositet i användningen av muser. verktyg, särskilt koppar, vars utformning fortfarande var mycket primitiv. I verk av J. Haydn, WA Mozart och särskilt L. Beethoven finns det således ofta exempel på genialisk övervinnande av begränsningarna i deras samtida instrumentering och önskan att utöka och förbättra dåtidens symfoniorkester är ständigt närvarande. gissade.

I den 3:e symfonin skapade Beethoven ett tema som förkroppsligar den heroiska principen med stor fullständighet och som samtidigt idealiskt motsvarar naturen hos naturliga horn:

I den långsamma satsen av hans 5:e symfoni anförtros hornen och trumpeterna triumferande utrop:

Det jublande temat för finalen av denna symfoni krävde också medverkan av tromboner:

När Beethoven arbetade med temat för den sista hymnen av den nionde symfonin, försökte Beethoven utan tvekan se till att den kunde spelas på naturliga blåsinstrument:

Användningen av timpani i scherzo av samma symfoni vittnar utan tvekan om avsikten att dramatiskt motsätta beatet. instrument – ​​timpani för resten av orkestern:

Även under Beethovens liv skedde en genuin revolution i designen av mässingssprit. verktyg associerade med uppfinningen av ventilmekanismen.

Kompositörer var inte längre begränsade av naturens begränsade möjligheter. mässingsinstrument och fick dessutom möjligheten att säkert förfoga över ett bredare spektrum av tonaliteter. Men de nya, "kromatiska" rören och hornen vann inte omedelbart universellt erkännande - till en början lät de värre än naturliga och gav ofta inte den nödvändiga renheten i systemet. Och vid ett senare tillfälle återvände vissa tonsättare (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) ibland till tolkningen av horn och trumpeter som naturer. instrument, ordinera dem att spela utan användning av ventiler. Generellt sett öppnade utseendet på ventilinstrument upp breda möjligheter för vidareutveckling av muser. kreativitet, eftersom koppargruppen på kortast möjliga tid helt kom ikapp med strängen och träet, efter att ha fått möjligheten att självständigt presentera någon av de mest komplexa musiken.

En viktig händelse var uppfinningen av bastuban, som blev en pålitlig grund inte bara för blåsgruppen utan för hela orkestern som helhet.

Koppargruppens förvärv av självständighet bestämde slutligen platsen för hornen, som dessförinnan angränsade (beroende på omständigheterna) till antingen koppar eller trä. Som blåsinstrument framförs horn vanligtvis tillsammans med trumpeter (ibland understödda av pauker), det vill säga just som en grupp.

I andra fall smälte de perfekt samman med träinstrument, särskilt fagotter, och bildade en munspelspedal (det är ingen slump att det i antika partiturer, och senare med R. Wagner, G. Spontini, ibland med G. Berlioz, var en linje av horn placerad ovanför fagotterna, dvs. bland trä). Spåren av denna dualitet är synliga än idag, eftersom hornen är de enda instrumenten som upptar en plats i partituren inte i tessiturans ordning, utan så att säga som en "länk" mellan trä- och mässingsinstrument.

Vissa moderna kompositörer (till exempel SS Prokofiev, DD Shostakovich) i många andra. partitur spelade in hornstämman mellan trumpeter och tromboner. Metoden att spela in horn enligt deras tessitura blev dock inte utbredd på grund av lämpligheten att placera tromboner och rör bredvid varandra i partituren, ofta tillsammans som representanter för "tung" ("hård") koppar.

Grupp av träsprit. instrument, vars design fortsatte att förbättras, började bli intensivt berikad på grund av varianter: små och altflöjter, eng. horn, små och basklarinetter, kontrafagott. I våning 2. 19-talet Gradvis tog en färgglad trägrupp form, i termer av sin volym inte bara inte sämre än strängen, utan till och med överträffade den.

Antalet slagverksinstrument ökar också. 3-4 timpani får sällskap av små och stora trummor, cymbaler, en triangel, en tamburin. Allt oftare dyker klockor, xylofon, fp., senare celesta upp i orkestern. Nya färger introducerades av den sjupedala harpan, uppfunnen i början av 19-talet och senare förbättrad av S. Erar, med en dubbelstämningsmekanism.

Strängar förblir i sin tur inte likgiltiga för tillväxten av angränsande grupper. För att bibehålla de korrekta akustiska proportionerna var det nödvändigt att öka antalet artister på dessa instrument till 14-16 första violiner, 12-14 andra, 10-12 altfioler, 8-12 cellos, 6-8 kontrabasar, vilket skapade möjligheten till en bred användning av dekomp. divisi.

Baserat på den klassiska 19-talsorkestern utvecklas gradvis genererad av musernas idéer. romantiken (och därav sökandet efter nya färger och ljusa kontraster, egenskaper, program-symfonisk och teatermusik) orkestern av G. Berlioz och R. Wagner, KM Weber och G. Verdi, PI Tchaikovsky och NA Rimsky-Korsakov.

Helt bildad i plan 2. 19-talet, existerande utan några förändringar i nästan hundra år, det (med små variationer) tillfredsställer fortfarande konsten. behoven hos kompositörer av olika riktningar och individualiteter som dras mot pittoreska, färgstarka, muser. ljudskrift, och de som strävar efter musikaliska bilders psykologiska djup.

Parallellt med stabiliseringen av orkestern genomfördes ett intensivt sökande efter nya orktekniker. skrift, en nytolkning av orkesterns instrument. Klassisk akustisk teori. balans, formulerad i relation till den stora symfonin. orkester av NA Rimsky-Korsakov, utgick från det faktum att en trumpet (eller trombon eller tuba) spelade forte i sin mest uttrycksfulla. register, i fråga om ljudstyrka är det lika med två horn, som vart och ett i sin tur är lika med två träsprit. instrument eller unisont av någon undergrupp av strängar.

PI Tjajkovskij. Symfoni 6, sats I. Flöjterna och klarinetterna upprepar meningen som tidigare spelades av divisi-violor och cello.

Samtidigt gjordes vissa korrigeringar för skillnaden i intensiteten i registren och för dynamiken. nyanser som kan ändra förhållandet inom orc. tyger. En viktig teknik för klassisk I. var den harmoniska eller melodiska (motpunctuerade) pedalen, som är så karakteristisk för homofonisk musik.

Huvudsakligen i överensstämmelse med den akustiska jämvikten, kunde I. inte vara universell. Hon uppfyllde väl kraven på strikta proportioner, tänkande, men var mindre lämpad för att förmedla starka uttryck. I dessa fall är metoderna för I., osn. på kraftfulla fördubblingar (trippel, fyrdubbling) av vissa röster jämfört med andra, på ständiga förändringar i klangfärger och dynamik.

Sådana tekniker är karakteristiska för ett antal tonsättare från slutet av 19-talet och början av 20-talet. (till exempel AN Scriabin).

Tillsammans med användningen av "rena" (solo) klangfärger började kompositörer uppnå specialeffekter, djärvt blanda olika färger, dubbla röster genom 2, 3 eller fler oktaver, med hjälp av komplexa blandningar.

PI Tjajkovskij. Symfoni nr 6, sats I. Blåsinstrumentens utrop besvaras varje gång av stråk- och träinstrument.

De rena klangfärgerna själva, som det visade sig, var fyllda med tillägg. dramaturgi. möjligheter, ex. jämförelse av höga och låga register i träinstrument, användning av mute dekomp. uppdrag för mässing, användning av höga baspositioner för stråkar etc. Instrument som tidigare endast användes för att slå rytmen eller fylla och färglägga harmoni används alltmer som bärare av tematik.

På jakt efter expansion kommer att uttrycka. och avbilda. Möjligheter utgjorde 20-talets orkester. – Orkester av G. Mahler och R. Strauss, C. Debussy och M. Ravel, IF Stravinsky och V. Britten, SS Prokofiev och DD Shostakovich. Med all mångfald av kreativa riktningar och personligheter hos dessa och ett antal andra framstående mästare i orkesterskrivande dec. världens länder de är besläktade genom virtuositeten hos de olika teknikerna hos I., osn. på en utvecklad auditiv fantasi, en sann känsla för instrumentens natur och en utmärkt kunskap om deras tekniska. möjligheter.

Betyder att. plats i 20-talets musik tilldelad ledtimbre, när varje instrument så att säga blir karaktären på det instrument som spelas. prestanda. Det system av ledmotiv som Wagner uppfann tar alltså nya former. Därav det intensiva sökandet efter nya klangfärger. Stråkspelare spelar allt oftare sul ponticello, col legno, med övertoner; blåsinstrument använder frullato-tekniken; spela harpa berikas av komplexa kombinationer av övertoner, slår på strängarna med handflatan. Nya instrumentdesigner dyker upp som gör att ovanliga effekter kan uppnås (t.ex. glissando på pedalpaukor). Helt nya instrument uppfinns (särskilt slagverk), inkl. och elektroniska. Äntligen i Symph. Orkestern introducerar alltmer instrument från andra kompositioner (saxofoner, plockade nationella instrument).

Nya krav på användningen av välbekanta verktyg presenteras av representanter för avantgarderörelser i modern tid. musik. Deras poäng domineras av takten. instrument med en viss tonhöjd (xylofon, klockor, vibrafon, trummor med olika tonhöjder, timpani, rörformade klockor), samt celesta, fp. och olika elverktyg. Även böjda instrument betyder. den minst använda av dessa tonsättare för plockning och slagverk. ljudproduktion, upp till knackning med pilbågar på instrumentdäck. Effekter som att knäppa spikar på klangbotten i en harpresonator eller knackning av ventiler på trä blir också vanliga. I allt högre grad används de mest extrema, mest intensiva registren av instrument. Dessutom präglas kreativiteten hos avantgardeartister av viljan att tolka orkesterpremiären. som möten för solister; sammansättningen av själva orkestern tenderar att minska, främst på grund av ett minskat antal gruppinstrument.

NA Rimsky-Korsakov. "Scheherazade". Del II. Stråkar, som spelar non divisi, använder dubbla toner och tre- och fyrstämmiga ackord, förklarar melodisk-harmonisk med stor fyllighet. textur, som endast stöds av blåsinstrument.

Även om det på 20-talet har skrivits många verk. för speciella (variant) kompositioner av symf. orkester, ingen av dem blev typisk, som innan stråkbågsorkestern, för vilken många verk skapades som fick stor popularitet (till exempel "Serenade för stråkorkester" av PI Tchaikovsky).

Orc utveckling. musik visar tydligt det ömsesidiga beroendet av kreativitet och dess materiella bas. lägga märke till. framsteg i designen av träspritens komplexa mekanik. verktyg eller inom området för tillverkning av de mest exakt kalibrerade kopparverktygen, liksom många andra. andra förbättringar av musikinstrument var i slutändan resultatet av den ideologiska konstens brådskande krav. ordning. I sin tur öppnade förbättringen av konstens materiella bas nya horisonter för kompositörer och artister, väckte deras kreativitet. fantasy och skapade därmed förutsättningar för musikkonstens vidareutveckling.

Om en tonsättare arbetar på ett orkesterverk är (eller bör) det skrivas direkt för orkestern, om inte i alla detaljer, så i dess huvuddrag. I det här fallet spelas det till en början in på flera rader i form av en skiss - en prototyp av den framtida poängen. Ju mindre detaljer av orkesterstrukturen skissen innehåller, desto närmare den vanliga tvåradiga FP:n. presentation, desto mer arbete på det faktiska I. som ska göras i processen att skriva partituren.

M. Ravel. "Bolero". Enorma tillväxt uppnås enbart med hjälp av instrumentering. Från en soloflöjt mot bakgrunden av en knappt hörbar ackompanjerande figur, genom unisont av träblåsare, sedan genom en blandning av stråkar dubblerade av blåsar...

I huvudsak instrumenteringen av fp. pjäser – ens egen eller annan författares – kräver kreativitet. närma sig. Stycket i det här fallet är alltid bara en prototyp av det framtida orkesterverket, eftersom instrumentalisten hela tiden måste ändra strukturen, och ofta tvingas han också byta register, dubbla rösterna, lägga till pedaler, komponera om figurationer, fylla i akustiken . tomrum, konvertera tighta ackord till breda, etc. Nätverk. överföra fp. presentation för orkestern (som ibland stöter på i musikalisk praktik) leder vanligtvis till konstnärligt otillfredsställande. resultat – ett sådant I. visar sig vara ljudfattigt och gör ett ogynnsamt intryck.

Den viktigaste konsten. instrumentatorns uppgift är att tillämpa dekomp. enligt klangfärgernas karaktäristik och spänning, vilket med största kraft kommer att avslöja orkens dramaturgi. musik; huvudsakliga tekniska Samtidigt är uppgiften att uppnå bra lyssnande på röster och rätt förhållande mellan det första och andra (tredje) planet, vilket säkerställer orkens lättnad och djup. ljud.

Med I. till exempel fp. pjäser kan uppstå och ett antal kommer att komplettera. uppgifter, som börjar med valet av tangent, som inte alltid stämmer överens med originalets tangent, särskilt om det finns ett behov av att använda det ljusa ljudet av öppna strängar eller de lysande ventillösa ljuden från blåsinstrument. Det är också mycket viktigt att korrekt lösa frågan om alla fall av överföring av muser. fraser in i andra register jämfört med originalet, och slutligen, utifrån den allmänna utvecklingsplanen, markera i hur många ”lager” en eller annan del av den instrumenterade produktionen som ska anges.

Kanske flera. I. lösningar av nästan vilken produkt som helst. (naturligtvis om det inte var tänkt specifikt som en orkester och inte nedtecknat i form av en partiturskiss). Vart och ett av dessa beslut kan motiveras konstnärligt på sitt eget sätt. Dessa kommer dock redan i viss mån att vara olika orcher. produkter som skiljer sig från varandra i sina färger, spänning och grad av kontrast mellan sektionerna. Detta bekräftar att I. är en kreativ process, oskiljaktig från verkets väsen.

Modern I:s påstående kräver exakta formuleringsinstruktioner. Meningsfull frasering handlar inte bara om att följa det föreskrivna tempot och följa dynamikens allmänna beteckningar. och agogisk. ordning, men också användningen av vissa metoder för prestanda som är karakteristiska för varje instrument. Så när man spelar på stråkarna. instrument kan du flytta bågen upp och ner, i spetsen eller vid stocken, mjukt eller abrupt, trycka hårt på strängen eller låta bågen studsa, spela en ton för varje båge eller flera toner osv.

Andeartister. verktyg kan använda diff. metoder för att blåsa en luftstråle – från strävan. dubbla och tredubbla "språk" till ett brett melodiskt legato, med hjälp av dem för uttrycksfull frasering. Detsamma gäller andra moderna instrument. orkester. Instrumentalisten måste känna till alla dessa subtiliteter grundligt för att med största fullständighet kunna uppmärksamma artisterna på sina avsikter. Därför är moderna partiturer (i motsats till dåtidens partitur, då beståndet av allmänt accepterade utförandetekniker var mycket begränsat och mycket verkade tas för givet) vanligtvis bokstavligen prickade med en mängd av de mest exakta indikationerna, utan vilka musik blir särdragslös och tappar sin levande, darrande andetag.

Välkända exempel på användning av klangfärger i dramaturgin. och avbilda. syften är: flöjtspel i förspelet "Afternoon of a Faun" av Debussy; spelet av oboe och sedan fagotten i slutet av den andra scenen av operan Eugene Onegin (Herden spelar); hornfrasen som faller genom hela omfånget och den lilla klarinettens rop i R. Strauss dikt "Til Ulenspiegel"; basklarinettens dystra klang i den femte scenen av operan Spaderdrottningen (I grevinnans sovrum); kontrabassolo före scenen för Desdemonas död (Otello av G. Verdi); frullato anda. instrument som skildrar bräkandet av baggar i symfoni. dikten "Don Quijote" av R. Strauss; sul ponticello strängar. instrument som skildrar början av slaget vid Peipsi-sjön (Alexander Nevsky-kantat av Prokofiev).

Också anmärkningsvärda är violasolo i Berlioz symfoni "Harold i Italien" och solocello i Strauss "Don Quijote", violinkadensen i symfonin. Rimsky-Korsakovs svit "Scheherazade". Dessa är personifierade. Ledorden, trots alla sina olikheter, utför viktig programmatisk dramaturgi. funktioner.

Principerna för I., utvecklade när man skapade pjäser för symfonier. orkester, främst giltig för många andra orker. kompositioner, som i slutändan skapas i symfonins bild och likhet. och inkluderar alltid två eller tre grupper av homogena instrument. Det är ingen slump att anden. orkestrar, samt dec. nar. nat. orkestrar framför ofta transkriptioner av verk skrivna för symfonier. orkester. Sådana arrangemang är en av typerna av arrangemang. Principer I. till. – l. fungerar utan varelser. förändringar överförs till dem från en komposition av orkestern till en annan. Utbredd dec. orkesterbibliotek, som låter små ensembler framföra verk skrivna för stora orkestrar.

En särskild plats intager författarens I., för det första, fi. uppsatser. Vissa produkter finns i två lika versioner – i form av orc. poäng och i fp. presentation (några rapsodier av F. Liszt, sviter från musiken till "Peer Gynt" av E. Grieg, separata pjäser av AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, sviter från "Petrushka" av IF Stravinsky, balettsviter "Romeo and Juliet” av SS Prokofiev, etc.). Bland de poäng som skapats på grundval av välkända FP. verk av stora mästare I., Mussorgsky-Ravels Bilder på en utställning sticker ut, framförda lika ofta som deras fp. prototyp. Bland de mest betydande verken inom området I. är upplagorna av operorna Boris Godunov och Khovanshchina av Mussorgsky och Stengästen av Dargomyzhsky, framförda av NA Rimsky-Korsakov, och den nya I. av operorna Boris Godunov och Khovanshchina av Mussorgsky, utförd av DD Shostakovich.

Det finns en omfattande litteratur om I. för symfoniorkester, som sammanfattar den rika erfarenheten av symfonisk musik. Till stiftelsen. Verken inkluderar Berliozs "Great Treatise on Modern Instrumentation and Orchestration" och Rimsky-Korsakovs "Fundamentals of Orchestration with Score Samples from his Own Compositions". Författarna till dessa verk var enastående praktiska kompositörer, som lyckades uttömmande svara på musikernas akuta behov och skapa böcker som inte har förlorat sin största betydelse. Många upplagor vittnar om detta. Avhandling av Berlioz, skriven på 40-talet. 19-talet, reviderades och kompletterades av R. Strauss i enlighet med Orc. övningsstart. 20-talet

I musiken uch. institutioner genomgå särskild kurs I., vanligen bestående av två huvud. sektioner: instrumentering och faktiskt I. Den första av dem (inledande) introducerar instrumenten, deras struktur, egenskaper, utvecklingshistorik för var och en av dem. I.-kursen ägnas åt reglerna för att kombinera instrument, överföra med hjälp av I. spänningens uppgång och fall, skriva privata (grupp) och orkestertutti. När man undersöker konstens metoder utgår man i slutändan från idén om konst. hela den skapade (orkestrerade) produkten.

Tekniker I. förvärvas i processen av praktiska. klasser, under vilka eleverna, under ledning av en lärare, transkriberar för orkestern premiären. fp. verk, bekanta dig med orkesterns historia. stilar och analysera de bästa exemplen på poäng; dirigenter, kompositörer och musikforskare tränar dessutom på att läsa partitur, vanligen återskapa dem på piano. Men den bästa praxisen för en nybörjarinstrumentalist är att lyssna på sitt arbete i en orkester och få råd från erfarna musiker under repetitioner.

Referenser: Rimsky-Korsakov N., Fundamentals of Orchestration med partiturprover från hans egna kompositioner, red. M. Steinberg, (del) 1-2, Berlin – M. – S:t Petersburg, 1913, densamma, Full. coll. soch., Litterära verk och korrespondens, vol. III, M., 1959; Beprik A., Tolkning av orkesterinstrument, M., 1948, 4961; hans egna. Uppsatser om frågor om orkesterstilar, M., 1961; Chulaki M., Symphony Orchestra Instruments, L., 1950, reviderad. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentation för symfoniorkester, vol. 1, M., 1952, vol. 2, M., 1959 (redigerad och med tillägg av Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Modern orchestra, vol. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; his, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. per. PI Tchaikovsky, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, även i sin helhet. coll. op. Tjajkovskij, vol. IIIB, reviderad. och tilläggsupplaga under titeln: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; rysk övers., M., 1892, M.-Leipzig, 1913; 2:a delen med titeln: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. trans., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. per. G. Konyus under titeln: Guide to the practice study of instrumentation, M., 1892 (före utgivningen av den franska originalupplagan), red. och med tillägg av D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. per. med tillägg. D. Rogal-Levitsky, Moskva, 1938; Carse A., Praktiska tips om orkestrering, L., 1919; hans eget, The history of orchestrationen, L., 1925, rus. trans., M., 1932; hans, Orkestern på 18-talet, Kamb., 1940; hans, Orkestern från Beethoven till Berlioz, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill, BW, Praktisk introduktion till orkestrering och instrumentering, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, The technique of orchestration, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, Kreativ orkestrering, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (Serie ”Das Musikwerk”, H. 24); Goleminov M., Problems on orchestration, S., 1966; Zlatanova R., Utveckling av orkestern och orkestreringen, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Chulaki