Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg kom till den sovjetiska scenkonsten i början av tjugotalet. Han kom vid en tidpunkt då musiker som KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg intensivt gav konserter. V. Sofronitsky, M. Yudina stod vid ursprunget till deras konstnärliga väg. Ytterligare några år kommer att gå – och nyheterna om segrar för musikaliska ungdomar från Sovjetunionen i Warszawa, Wien och Bryssel kommer att svepa över världen; folk kommer att namnge Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak och deras kamrater. Endast en riktigt stor talang, en ljus kreativ individualitet, kunde inte försvinna i bakgrunden i denna lysande konstellation av namn, inte förlora rätten till offentlig uppmärksamhet. Det hände att artister som inte alls var obegåvade drog sig tillbaka in i skuggorna.

Detta hände inte med Grigory Ginzburg. Till de sista dagarna förblev han jämställd bland de första inom sovjetisk pianism.

En gång, när han pratade med en av intervjuarna, mindes Ginzburg sin barndom: "Min biografi är väldigt enkel. Det fanns inte en enda person i vår familj som skulle sjunga eller spela något instrument. Mina föräldrars familj var den första som lyckades skaffa sig ett instrument (piano.— Mr. C.) och började på något sätt introducera barn till musikens värld. Så vi, alla tre bröder, blev musiker.” (Ginzburg G. Samtal med A. Vitsinsky. S. 70.).

Vidare sa Grigory Romanovich att hans musikaliska förmågor först märktes när han var ungefär sex år gammal. I hans föräldrars stad, Nizhny Novgorod, fanns det inte tillräckligt med auktoritativa specialister inom pianopedagogik, och han visades för den berömda Moskva-professorn Alexander Borisovich Goldenweiser. Detta avgjorde pojkens öde: han hamnade i Moskva, i Goldenweisers hus, först som elev och student, senare - nästan en adoptivson.

Att undervisa med Goldenweiser var inte lätt till en början. "Alexander Borisovich arbetade med mig noggrant och mycket krävande ... Ibland var det svårt för mig. En dag blev han arg och kastade alla mina anteckningsböcker rakt ut på gatan från femte våningen, och jag var tvungen att springa ner efter dem. Det var sommaren 1917. Men dessa klasser gav mig mycket, jag minns för resten av mitt liv ” (Ginzburg G. Samtal med A. Vitsinsky. S. 72.).

Tiden kommer, och Ginzburg kommer att bli känd som en av de mest "tekniska" sovjetiska pianisterna; detta måste ses över. För nu bör det noteras att han lade grunden för scenkonst från en tidig ålder, och att rollen som chefsarkitekten, som övervakade byggandet av denna stiftelse, som lyckades ge den granit okränkbarhet och hårdhet, är exceptionellt stor . "... Alexander Borisovich gav mig helt fantastisk teknisk träning. Han lyckades föra mitt arbete med teknik med sin karakteristiska uthållighet och metod till största möjliga gräns...” (Ginzburg G. Samtal med A. Vitsinsky. S. 72.).

Naturligtvis var lärdomarna av en allmänt erkänd erudit inom musik, som Goldenweiser, inte begränsade till att arbeta med teknik, hantverk. Dessutom reducerades de inte till bara ett pianospel. Det fanns också tid för musikteoretiska discipliner, och – Ginzburg talade om detta med särskilt nöje – för regelbunden synläsning (många fyrhandsarrangemang av verk av Haydn, Mozart, Beethoven och andra författare spelades upp på detta sätt). Alexander Borisovich följde också den allmänna konstnärliga utvecklingen av sitt husdjur: han introducerade honom för litteratur och teater, tog upp önskan om en bredd av åsikter i konsten. Goldenweisers hus besöktes ofta av gäster; bland dem kunde man se Rachmaninov, Skrjabin, Medtner och många andra representanter för den kreativa intelligentian under dessa år. Klimatet för den unge musikern var extremt livgivande och välgörande; han hade all anledning att säga i framtiden att han verkligen hade "tur" som barn.

År 1917 gick Ginzburg in i Moskvas konservatorium, tog examen från det 1924 (den unge mannens namn skrevs in på marmornämnden); 1928 upphörde hans doktorandstudier. Ett år tidigare ägde en av de centrala, kan man säga, kulminerande händelserna i hans konstnärliga liv rum – Chopin-tävlingen i Warszawa.

Ginzburg deltog i tävlingen tillsammans med en grupp av sina landsmän – LN Oborin, DD Shostakovich och Yu. V. Bryushkov. Enligt resultaten från konkurrensutsatta auditioner tilldelades han det fjärde priset (en enastående prestation enligt kriterierna för dessa år och den tävlingen); Oborin vann förstaplatsen, Shostakovich och Bryushkov tilldelades hedersdiplom. Spelet av eleven av Goldenweiser var en stor framgång med Varsovians. Oborin, när han återvände till Moskva, talade i pressen om sin kamrats "triumf", "om de ständiga applåderna" som åtföljde hans framträdanden på scenen. Efter att ha blivit pristagare gjorde Ginzburg, som ett hedersvarv, en rundtur i Polens städer – den första utländska turnén i hans liv. En tid senare besökte han återigen den glada polska scenen för honom.

När det gäller Ginzburgs bekantskap med den sovjetiska publiken ägde den rum långt innan de beskrivna händelserna. Medan han fortfarande var student spelade han 1922 med Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. En orkester utan dirigent, som regelbundet och framgångsrikt uppträdde i Moskva 1922-1932) Liszts konsert i E-dur. Ett eller två år senare börjar hans turnerande aktivitet, som inte var alltför intensiv till en början. ("När jag tog examen från konservatoriet 1924," mindes Grigory Romanovich, "fanns det nästan ingenstans att spela förutom två konserter per säsong i Lilla salen. De var inte särskilt inbjudna till provinserna. Administratörer var rädda för att ta risker . Det fanns inget filharmoniskt sällskap ännu ...”)

Trots sällsynta möten med allmänheten vinner Ginzburgs namn gradvis popularitet. Att döma av de bevarade bevisen från det förflutna – memoarer, gamla tidningsklipp – vinner den popularitet redan innan pianistens framgångar i Warszawa. Lyssnarna är imponerade av hans spel – stark, exakt, självsäker; i recensenternas svar kan man lätt känna igen beundran för den debuterande artistens "kraftfulla, alltförstörande" virtuositet, som oavsett ålder är "en enastående figur på Moskvas konsertscene". Samtidigt döljs inte dess brister heller: en passion för alltför snabba tempo, överdrivet högljudda ljud, iögonfallande, slå effekten med fingret "kunshtuk".

Kritiken fattade främst vad som fanns på ytan, bedömt av yttre tecken: takt, ljud, teknik, spelteknik. Pianisten själv såg huvudsaken och huvudsaken. I mitten av tjugotalet insåg han plötsligt att han gått in i en krisperiod – en djup, utdragen sådan, som innebar ovanligt bittra reflektioner och upplevelser för honom. "... I slutet av konservatoriet var jag helt säker på mig själv, säker på mina obegränsade möjligheter, och bokstavligen ett år senare kände jag plötsligt att jag inte kunde göra någonting - det var en fruktansvärd period ... Plötsligt tittade jag på min lek med någon annans ögon, och fruktansvärd narcissism förvandlades till fullständigt självmissnöje” (Ginzburg G. Samtal med A. Vitsinsky. S. 76.).

Senare kom han på allt. Det stod klart för honom att krisen markerade ett övergångsskede, hans tonårstid i pianospel var över och lärlingen hade tid att gå in i kategorin mästare. Därefter hade han tillfällen att försäkra sig om – på exemplet från sina kollegor, och sedan hans elever – att tiden för konstnärlig mutation inte fortgår i hemlighet, omärkligt och smärtfritt för alla. Han lär sig att scenröstens "heshet" vid denna tidpunkt nästan är oundviklig; att känslor av inre disharmoni, missnöje, osämja med sig själv är ganska naturliga. Då, på tjugotalet, var Ginzburg bara medveten om att "det var en fruktansvärd period."

Det verkar som om det var så lätt för honom för ganska länge sedan: han tillgodogjorde sig verkets text, lärde sig noterna utantill – och allt kom vidare av sig självt. Naturlig musikalitet, pop-"instinkt", omsorg om läraren - detta tog bort en hel del problem och svårigheter. Den filmades – nu visade det sig – för en exemplarisk elev på konservatoriet, men inte för en konsertartist.

Han lyckades övervinna sina svårigheter. Tiden har kommit och förnuft, förståelse, kreativt tänkande, som han enligt honom saknade så mycket på tröskeln till självständig verksamhet, började bestämma mycket i pianistens konst. Men låt oss inte gå före oss själva.

Krisen varade i ungefär två år – långa månader av irrande, sökande, tvivlande, funderande ... Först vid tiden för Chopin-tävlingen kunde Ginzburg säga att de svåra tiderna till stor del hade lämnats bakom sig. Han steg åter in på ett jämnt spår, fick fasthet och stabilitet i steget, bestämde själv – den där honom att spela och as.

Det är värt att notera att den första den där Spelet hade alltid förefallit honom vara en fråga av exceptionell betydelse. Ginzburg kände inte igen (i förhållande till sig själv, i alla fall) repertoaren "allätande". Han höll inte med om fashionabla åsikter och trodde att en utövande musiker, som en dramatisk skådespelare, borde ha sin egen roll - kreativa stilar, trender, kompositörer och pjäser nära honom. Till en början var den unge konsertspelaren förtjust i romantik, särskilt Liszt. Lysande, pompös, klädd i lyxiga pianistiska dräkter Liszt – författaren till "Don Giovanni", "Figaros bröllop", "Dödsdansen", "Campanella", "Spansk rapsodi"; dessa kompositioner utgjorde den gyllene fonden i Ginzburgs förkrigsprogram. (Konstnären kommer till en annan Liszt – en drömsk lyriker, poet, skapare av Forgotten Waltzes and Grey Clouds, men senare.) Allt i verken som nämnts ovan stämde överens med karaktären av Ginzburgs framförande under perioden efter konservatoriet. När han spelade dem befann han sig i ett verkligt inhemskt element: i all sin glans manifesterade det sig här, gnistrande och gnistrande, hans fantastiska virtuosa gåva. I sin ungdom inramades Liszts pjäs ofta av pjäser som Chopins A-dur polonaise, Balakirevs Islamey, de berömda brahmsiska variationerna på ett tema av Paganini – musiken av en spektakulär scengest, en lysande mångfärg av färger, en sorts pianistiska "Empire".

Med tiden förändrades pianistens repertoarfästen. Känslorna för vissa författare svalnade, en passion för andra uppstod. Kärleken kom till de musikaliska klassikerna; Ginzburg kommer att förbli henne trogen till slutet av hans dagar. Med full övertygelse sa han en gång när han talade om Mozart och Beethoven från de tidiga och mellersta perioderna: "Detta är den verkliga tillämpningssfären för mina krafter, det här är vad jag kan och vet mest av allt" (Ginzburg G. Samtal med A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg kunde ha sagt samma ord om rysk musik. Han spelade det villigt och ofta – allt från Glinka för piano, mycket från Arenskij, Skrjabin och förstås Tjajkovskij (pianisten ansåg själv att hans "Vuggvisa" var en av sina största tolkningsframgångar och var ganska stolt över den).

Ginzburgs vägar till modern musikkonst var inte lätta. Det är märkligt att det inte ens i mitten av fyrtiotalet, nästan två decennier efter början av hans omfattande konsertpraktik, inte fanns en enda rad av Prokofiev bland hans framträdanden på scenen. Senare dök dock både Prokofjevs musik och pianoopus av Sjostakovitj upp i hans repertoar; båda författarna tog en plats bland hans mest älskade och vördade. (Är det inte symboliskt: bland de sista verk som pianisten lärde sig i sitt liv var Sjostakovitjs andra sonat; programmet för ett av hans sista offentliga framföranden innehöll ett urval av preludier av samma kompositör.) En sak till är också intressant. Till skillnad från många samtida pianister försummade inte Ginzburg genren pianotranskription. Han spelade ständigt transkriptioner – både andras och hans egna; gjort konsertbearbetningar av verk av Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Sammansättningen och karaktären av de stycken som pianisten erbjöd allmänheten förändrades – hans sätt, stil, kreativa ansikte förändrades. Så till exempel fanns snart inte ett spår kvar av hans ungdomliga prunkande av teknikism, virtuosa retorik. Redan i början av trettiotalet gjorde kritiken en mycket betydelsefull iakttagelse: ”Han (Ginzburg.— talade som en virtuos) Mr. C.) tänker som en musiker” (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. S. 367.). Konstnärens spelande handstil blir mer och mer bestämd och självständig, pianismen blir mogen och, viktigast av allt, individuellt karakteristisk. Denna pianisms särdrag grupperas gradvis vid polen, diametralt i motsats till makttrycket, alla möjliga uttrycksfulla överdrifter, det framförande ”Sturm und Drang”. Specialister som tittade på artisten under förkrigsåren säger: "Otyglade impulser," bullrig bravur ", ljudorgier, pedal" moln och moln "är på intet sätt hans element. Inte i fortissimo, utan i pianissimo, inte i ett upplopp av färger, utan i teckningens plasticitet, inte i brioso, utan i leggiero – Ginzburgs främsta styrka.” (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. S. 368.).

Utkristalliseringen av pianistens utseende tar slut på fyrtio- och femtiotalet. Många minns fortfarande Ginzburg från den tiden: en intelligent, heltäckande lärd musiker som övertygade med logik och strikta bevis på sina koncept, förtrollad med sin eleganta smak, en speciell renhet och transparens i sin spelstil. (Tidigare nämndes hans attraktion till Mozart, Beethoven; förmodligen var det inte av misstag, eftersom det återspeglade vissa typologiska egenskaper av denna konstnärliga karaktär.) Den klassiska färgsättningen av Ginzburgs spel är faktiskt tydlig, harmonisk, internt disciplinerad, balanserad i allmänhet och detaljer – kanske det mest iögonfallande draget i pianistens kreativa sätt. Här är vad som skiljer hans konst, hans framförande tal från Sofronitskys impulsiva musikaliska uttalanden, den romantiska explosiviteten hos Neuhaus, den unga Oborins mjuka och uppriktiga poetik, Gilels pianomonumentalism, den påverkade recitationen av Flier.

En gång var han mycket medveten om bristen på "förstärkning", som han sa, att utföra intuition, intuition. Han kom till det han letade efter. Tiden kommer när Ginzburgs magnifika (det finns inget annat ord för det) konstnärliga "ratio" förklarar sig själv på topp. Vilken författare han än vände sig till under sina mogna år – Bach eller Sjostakovitj, Mozart eller Liszt, Beethoven eller Chopin – kunde man i hans spel alltid känna företrädet hos en detaljerad genomtänkt tolkningsidé, skuren i sinnet. Slumpmässigt, spontant, inte format till en tydlig föreställning Avsikten – det fanns praktiskt taget ingen plats för allt detta i Ginzburgs tolkningar. Därav – den senares poetiska noggrannhet och noggrannhet, deras höga konstnärliga korrekthet, meningsfull objektivitet. "Det är svårt att ge upp tanken att fantasin ibland omedelbart föregår den känslomässiga impulsen här, som om pianistens medvetande, efter att först ha skapat en konstnärlig bild, sedan framkallade motsvarande musikaliska sensation" (Rabinovich D. Portraits of pianists. – M., 1962. S. 125.), — kritiker delade med sig av sina intryck av pianistens spel.

Ginzburgs konstnärliga och intellektuella början kastade sin reflektion över alla länkar i den kreativa processen. Det är till exempel karakteristiskt att en betydande del av arbetet med den musikaliska bilden gjordes av honom direkt "i hans sinne", och inte på klaviaturen. (Som ni vet användes samma princip ofta i klasserna Busoni, Hoffmann, Gieseking och några andra mästare som behärskade den så kallade "psykotekniska" metoden.) "... Han (Ginzburg.— Mr. C.), satt i en fåtölj i en bekväm och lugn ställning och blundade och "spelade" varje verk från början till slut i långsam takt, vilket i sin presentation med absolut noggrannhet framkallade alla detaljer i texten, ljudet av varje ton och hela det musikaliska tyget som helhet. Han varvade alltid att spela instrumentet med mental verifiering och förbättring av de stycken han hade lärt sig. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. S. 179.). Efter ett sådant arbete började den tolkade pjäsen, enligt Ginzburg, dyka upp i hans sinne med maximal klarhet och distinkthet. Du kan lägga till: i medvetandet hos inte bara artisten utan också allmänheten som deltog i hans konserter.

Från lagret av Ginzburgs speltänkande – och en något speciell känslomässig färgning av hans prestation: återhållen, strikt, ibland som om den var "dämpad". Pianistens konst har aldrig exploderat med ljusa glimtar av passion; det hände att det talades om hans känslomässiga "otillräcklighet". Det var knappast rättvist (värsta minuterna räknas inte, alla kan ha dem) – med all lakonism, och till och med hemligheten av känslomässiga manifestationer, var musikerns känslor meningsfulla och intressanta på sitt eget sätt.

"Det verkade alltid för mig att Ginzburg var en hemlig textförfattare, generad över att hålla sin själ vidöppen", sa en av recensenterna en gång till pianisten. Det ligger mycket sanning i dessa ord. Ginzburgs grammofonskivor har överlevt; de är högt värderade av filofonister och musikälskare. (Pianisten spelade in Chopins impromptu, Skrjabins etuder, transkriptioner av Schuberts sånger, sonater av Mozart och Grieg, Medtner och Prokofiev, pjäser av Weber, Schumann, Liszt, Tjajkovskij, Myaskovskij och mycket mer.); även från dessa skivor – opålitliga vittnen, som missade mycket på sin tid – kan man ana subtiliteten, nästan blygheten i artistens lyriska intonation. Gissade, trots bristen på speciell sällskaplighet eller "intimitet" hos henne. Det finns ett franskt ordspråk: du behöver inte slita upp bröstet för att visa att du har ett hjärta. Troligtvis resonerade konstnären Ginzburg på ungefär samma sätt.

Samtida noterade enhälligt den exceptionellt höga professionella pianistklassen i Ginzburg, hans unika framträdande skicklighet. (Vi har redan diskuterat hur mycket han är skyldig i detta avseende inte bara till naturen och flit, utan också till AB Goldenweiser). Få av hans kollegor lyckades avslöja pianots uttrycksfulla och tekniska möjligheter med en så uttömmande fullständighet som han gjorde; få människor kände till och förstod, som han gjorde, "själen" i hans instrument. Han kallades "en poet av pianistisk skicklighet", beundrade "magin" i sin teknik. Sannerligen, perfektionen, den oklanderliga fullständigheten i vad Ginzburg gjorde vid pianoklaviaturen, pekade ut honom även bland de mest kända konsertspelarna. Såvida inte ett fåtal kunde jämföra med honom i det genombrutna jagandet av passageornamentik, lättheten och elegansen i framförandet av ackord eller oktaver, fraseringens vackra rundhet, smyckeskärpan hos alla element och detaljer i pianostrukturen. ("Hans spel", skrev samtida beundrande, "påminner om fina spetsar, där skickliga och intelligenta händer omsorgsfullt vävde varje detalj i ett elegant mönster - varje knut, varje slinga.") Det skulle inte vara en överdrift att säga att den fantastiska pianisten skicklighet – en av de mest slående och attraktiva egenskaperna i porträttet av en musiker.

Ibland nej, nej, ja, och den åsikten uttrycktes att förtjänsterna med Ginzburgs spel till största delen kan tillskrivas det yttre i pianismen, till klangformen. Detta var naturligtvis inte utan en viss förenkling. Det är känt att form och innehåll inom den musikaliska scenkonsten inte är identiska; men den organiska, oupplösliga enheten är ovillkorlig. Det ena tränger här in i det andra, sammanflätas med det genom otaliga inre band. Det är därför GG Neuhaus på sin tid skrev att det inom pianismen kan vara "svårt att dra en exakt gräns mellan arbete med teknik och arbete med musik ...", eftersom "alla förbättringar av tekniken är en förbättring av själva konsten, vilket betyder att det hjälper till att identifiera innehållet, "dold mening..." (Neigauz G. On the art of piano playing. – M., 1958. S. 7. Notera att ett antal andra artister, inte bara pianister, argumenterar på liknande sätt. Den berömda dirigenten F. Weingartner sa: "Vacker form
 oskiljaktiga från levande konst (min avspänning. – G. Ts.). Och just för att den livnär sig på själva konstens anda kan den förmedla denna anda till världen ”(citerat från boken: Conductor Performance. M., 1975. S. 176).).

Läraren Ginzburg gjorde många intressanta och användbara saker på sin tid. Bland hans elever vid Moskvakonservatoriet kunde man se senare ökända personer inom den sovjetiska musikkulturen – S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak … Alla av dem är tacksamma. Minns senare skolan som de gick igenom under ledning av en underbar musiker.

Ginzburg, enligt dem, ingjutit i sina elever en hög professionell kultur. Han lärde ut harmoni och den strikta ordning som rådde i hans egen konst.

Efter AB Goldenweiser och efter hans exempel bidrog han på alla möjliga sätt till att utveckla breda och multilaterala intressen bland unga studenter. Och naturligtvis var han en stor mästare på att lära sig spela piano: han hade en enorm scenupplevelse och hade också en glad gåva att dela den med andra. (Ginsburg läraren kommer att diskuteras senare, i en uppsats tillägnad en av hans bästa elever, S. Dorensky.).

Ginzburg åtnjöt hög prestige bland sina kollegor under sin livstid, hans namn uttalades med respekt av både proffs och kompetenta musikälskare. Och ändå hade pianisten kanske inte det erkännande som han hade rätt att räkna med. När han dog hördes röster om att han, säger de, inte var fullt uppskattad av sin samtid. Kanske... På historiskt avstånd bestäms konstnärens plats och roll i det förflutna mer exakt: trots allt, det stora "man kan inte se ansikte mot ansikte", det ses på avstånd.

Strax före Grigory Ginzburgs död kallade en av de utländska tidningarna honom "den store mästaren för den äldre generationen sovjetiska pianister". En gång i tiden fick sådana uttalanden kanske inte så mycket värde. Idag, decennier senare, är det annorlunda.

G. Tsypin