Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Josef Joachim
Det finns individer som avviker med tiden och den miljö som de tvingas leva i; det finns individer som överraskande harmoniserar subjektiva egenskaper, världsbild och konstnärliga krav med tidens definierande ideologiska och estetiska trender. Bland de senare tillhörde Joachim. Det var "enligt Joachim", som den största "ideala" modellen, som musikhistorikerna Vasilevsky och Moser bestämde de viktigaste tecknen på tolkningstrenden i violinkonsten under andra hälften av XNUMX-talet.
Josef (Joseph) Joachim föddes den 28 juni 1831 i staden Kopchen nära Bratislava, Slovakiens nuvarande huvudstad. Han var 2 år när hans föräldrar flyttade till Pest, där den blivande violinisten vid 8 års ålder började ta lektioner från den polske violinisten Stanislav Serwaczyński, som bodde där. Enligt Joachim var han en bra lärare, även om Joachim med vissa brister i sin uppfostran, främst i förhållande till högerhandens teknik, sedan fick kämpa. Han undervisade Joachim genom att använda studierna av Bayo, Rode, Kreutzer, pjäserna av Berio, Maiseder, etc.
1839 kommer Joachim till Wien. Den österrikiska huvudstaden lyste med en konstellation av märkliga musiker, bland vilka särskilt Josef Böhm och Georg Helmesberger stack ut. Efter flera lektioner från M. Hauser går Joachim till Helmesberger. Men han övergav det snart och beslöt att den unga violinistens högra hand var alltför försummad. Lyckligtvis blev W. Ernst intresserad av Joachim och rekommenderade pojkens pappa att vända sig till Bem.
Efter 18 månaders lektioner med Bem gjorde Joachim sitt första offentliga framträdande i Wien. Han framförde Ernsts Othello, och kritiken noterade den extraordinära mognad, djup och fullständighet i tolkningen för ett underbarn.
Joachim har dock inte Boehm och i allmänhet inte Wien att tacka för den verkliga formen av sin personlighet som musiker-tänkare, musiker-konstnär, utan Leipzigs konservatorium, dit han gick 1843. Det första tyska konservatoriet grundat av Mendelssohn hade enastående lärare. Violinklasser i den leddes av F. David, en nära vän till Mendelssohn. Leipzig förvandlades under denna period till det största musikcentret i Tyskland. Dess berömda konserthus Gewandhaus lockade musiker från hela världen.
Den musikaliska atmosfären i Leipzig hade ett avgörande inflytande på Joachim. Mendelssohn, David och Hauptmann, från vilka Joachim studerade komposition, spelade en stor roll i hans uppväxt. Högutbildade musiker, de utvecklade den unge mannen på alla möjliga sätt. Mendelssohn hänfördes av Joachim vid det första mötet. När han hörde sin konsert framförd av honom blev han förtjust: "Åh, du är min ängel med en trombon", skämtade han och syftade på en tjock pojke med rosa kinder.
Det fanns inga specialitetsklasser i Davids klass i ordets vanliga bemärkelse; allt var begränsat till råd från läraren till eleven. Ja, Joachim behövde inte ”läras”, eftersom han redan var en tekniskt utbildad violinist i Leipzig. Lektioner förvandlades till hemmusik med deltagande av Mendelssohn, som gärna spelade med Joachim.
3 månader efter sin ankomst till Leipzig uppträdde Joachim i en konsert med Pauline Viardot, Mendelssohn och Clara Schumann. Den 19 och 27 maj 1844 ägde hans konserter rum i London, där han framförde Beethovenkonserten (Mendelssohn dirigerade orkestern); Den 11 maj 1845 spelade han Mendelssohns konsert i Dresden (R. Schumann dirigerade orkestern). Dessa fakta vittnar om det ovanligt snabba igenkännandet av Joachim av tidens största musiker.
När Joachim fyllde 16 bjöd Mendelssohn in honom att ta en tjänst som lärare vid konservatoriet och konsertmästare i Gewandhaus-orkestern. Den senare delade Joachim med sin tidigare lärare F. David.
Joachim hade svårt för Mendelssohns död, som följde den 4 november 1847, så han accepterade gärna Liszts inbjudan och flyttade till Weimar 1850. Hit lockades han också av att han under denna period passionerat rycktes med av Liszt, strävade efter nära kommunikation med honom och hans krets. Men efter att ha blivit uppfostrad av Mendelssohn och Schumann i strikta akademiska traditioner, blev han snabbt desillusionerad av den "nya tyska skolans" estetiska tendenser och började kritiskt utvärdera Liszt. J. Milstein skriver med rätta att det var Joachim som efter Schumann och Balzac lade grunden för uppfattningen att Liszt var en stor artist och en medioker kompositör. "I varje ton av Liszt kan man höra en lögn", skrev Joachim.
De inledda meningsskiljaktigheterna gav upphov till en önskan hos Joachim att lämna Weimar, och 1852 begav han sig med lättnad till Hannover för att ta den avlidne Georg Helmesbergers plats, son till hans wienerlärare.
Hannover är en viktig milstolpe i Joachims liv. Den blinde kungen från Hannover var en stor älskare av musik och uppskattade mycket sin talang. I Hannover var den store violinistens pedagogiska verksamhet fullt utvecklad. Här studerade Auer med honom, enligt vars bedömningar man kan dra slutsatsen att Joachims pedagogiska principer redan vid denna tidpunkt var tillräckligt bestämda. I Hannover skapade Joachim flera verk, inklusive den ungerska violinkonserten, hans bästa komposition.
I maj 1853, efter en konsert i Düsseldorf där han uppträdde som dirigent, blev Joachim vän med Robert Schumann. Han behöll förbindelser med Schumann fram till kompositörens död. Joachim var en av få som besökte den sjuke Schumann i Endenich. Hans brev till Clara Schumann har bevarats om dessa besök, där han skriver att han vid första mötet hade hopp om kompositörens tillfrisknande, dock försvann det slutligen när han kom en andra gång: ”.
Schumann dedikerade Fantasien för violin (op. 131) till Joachim och överlämnade manuskriptet till pianoackompanjemanget till Paganinis nycker, som han arbetat med under de sista åren av sitt liv.
I Hannover, i maj 1853, träffade Joachim Brahms (då en okänd kompositör). Vid deras första möte etablerades en exceptionellt hjärtlig relation mellan dem, cementerad av en fantastisk gemensamhet av estetiska ideal. Joachim överlämnade Brahms ett rekommendationsbrev till Liszt, bjöd in den unge vännen till sin plats i Göttingen för sommaren, där de lyssnade på föreläsningar om filosofi vid det berömda universitetet.
Joachim spelade en stor roll i Brahms liv och gjorde mycket för att känna igen hans verk. Brahms hade i sin tur en enorm inverkan på Joachim i konstnärliga och estetiska termer. Under Brahms inflytande bröt Joachim slutligen med Liszt och tog en ivrig del i den pågående kampen mot den "nya tyska skolan".
Tillsammans med fientlighet mot Liszt kände Joachim ännu större antipati mot Wagner, vilket för övrigt var ömsesidigt. I en bok om dirigering "dedikerade" Wagner mycket frätande repliker till Joachim.
1868 bosatte sig Joachim i Berlin, där han ett år senare utsågs till direktör för det nyöppnade konservatoriet. Han förblev i denna position till slutet av sitt liv. Från utsidan finns inte längre några större händelser nedtecknade i hans biografi. Han är omgiven av heder och respekt, studenter från hela världen strömmar till honom, han bedriver intensiva konsert – solo och ensemble – aktiviteter.
Två gånger (1872, 1884) kom Joachim till Ryssland, där hans framträdanden som solist och kvartettkvällar hölls med stor framgång. Han gav Ryssland sin bästa elev, L. Auer, som fortsatte här och utvecklade sin store lärares traditioner. De ryska violinisterna I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind gick till Joachim för att förbättra sin konst.
Den 22 april 1891 firades Joachims 60-årsdag i Berlin. Hedrande skedde vid jubileumskonserten; stråkorkestern, med undantag för kontrabasar, valdes uteslutande bland dagens hjältes elever – 24 första och lika många andra violiner, 32 altfioler, 24 cellos.
De senaste åren arbetade Joachim mycket med sin elev och biograf A. Moser med redigering av sonater och partitor av J.-S. Bach, Beethovens kvartetter. Han tog en stor del i utvecklingen av A. Mosers violinskola, så hans namn framstår som medförfattare. I den här skolan ligger hans pedagogiska principer fast.
Joachim dog den 15 augusti 1907.
Joachim Mosers och Vasilevskys biografer utvärderar hans verksamhet extremt tendentiöst och tror att det är han som har äran att "upptäcka" fiolen Bach, popularisera konserten och Beethovens sista kvartetter. Moser skriver till exempel: ”Om bara en handfull experter var intresserade av den sista Beethoven för trettio år sedan, så har nu, tack vare Joachim-kvartettens enorma uthållighet, antalet beundrare ökat till vida gränser. Och det gäller inte bara Berlin och London, där kvartetten ständigt gav konserter. Varhelst masterstudenterna bor och arbetar, upp till Amerika, fortsätter Joachims och hans kvartetts arbete.
Så det epokala fenomenet visade sig vara naivt tillskrivet Joachim. Uppkomsten av intresse för Bachs musik, violinkonserten och Beethovens sista kvartetter ägde rum överallt. Det var en allmän process som utvecklades i europeiska länder med hög musikkultur. Fastställande av J.-S. Bach, Beethoven på konsertscenen utspelar sig egentligen i mitten av XNUMX-talet, men deras propaganda börjar långt före Joachim och banar väg för hans aktiviteter.
Beethovens konsert framfördes av Tomasini i Berlin 1812, av Baio i Paris 1828, av Viettan i Wien 1833. Viet Tang var en av de första populariserarna av detta verk. Beethovenkonserten framfördes framgångsrikt i S:t Petersburg av L. Maurer 1834, av Ulrich i Leipzig 1836. I Bachs "återupplivande" var Mendelssohns, Clara Schumanns, Bulows, Reineckes och andras aktiviteter av stor betydelse. När det gäller Beethovens sista kvartetter ägnade de före Joachim stor uppmärksamhet åt Joseph Helmesberger-kvartetten, som 1858 vågade sig på att offentligt framföra kvartettfugan (Op. 133).
Beethovens sista kvartetter ingick i repertoaren för ensemblen ledd av Ferdinand Laub. I Ryssland hänförde Lipinskis framförande av de sista Beethoven-kvartetterna i dockmakarens hus 1839 Glinka. Under vistelsen i S:t Petersburg spelades de ofta av Vietanne i Vielgorskys och Stroganovs hus, och sedan 50-talet har de kommit in på repertoaren av Albrecht, Auer och Laub kvartetter.
Massdistributionen av dessa verk och intresset för dem blev verkligen möjlig först från mitten av XNUMXth århundradet, inte för att Joachim dök upp, utan på grund av den sociala atmosfären som skapades vid den tiden.
Rättvisa kräver dock att man erkänner att det finns en viss sanning i Mosers bedömning av Joachims förtjänster. Det ligger i det faktum att Joachim verkligen spelade en enastående roll i spridningen och populariseringen av Bachs och Beethovens verk. Deras propaganda var utan tvekan arbetet i hela hans kreativa liv. När han försvarade sina ideal var han principfast, kompromissade aldrig i konstfrågor. På exemplen på hans passionerade kamp för Brahms musik, hans förhållande till Wagner, Liszt, kan man se hur ståndaktig han var i sina bedömningar. Detta återspeglades i Joachims estetiska principer, som drogs mot klassikerna och accepterade endast ett fåtal exempel från virtuos romantisk litteratur. Hans kritiska inställning till Paganini är känd, vilket i allmänhet liknar Spohrs position.
Om något gjorde honom besviken även i arbetet med kompositörer nära honom, förblev han i positioner av objektiv anslutning till principer. Artikeln av J. Breitburg om Joachim säger att han, efter att ha upptäckt en hel del "icke-Bachian" i Schumanns ackompanjemang till Bachs cellosviter, uttalade sig mot deras publicering och skrev till Clara Schumann att man inte borde "med nedlåtenhet lägga till ... en vissnat blad” till kompositörens odödlighetskrans . Med tanke på att Schumanns violinkonsert, skriven sex månader före hans död, är betydligt sämre än hans andra kompositioner, skriver han: "Hur illa är det att låta reflektion dominera där vi är vana vid kärlek och respekt av hela vårt hjärta!" Och Breitburg tillägger: "Han bar denna renhet och ideologiska styrka av principiella positioner inom musiken obefläckad genom hela sitt kreativa liv."
I hans personliga liv vände sig en sådan efterlevnad av principer, etisk och moralisk stränghet ibland mot Joachim själv. Han var en svår person för sig själv och sin omgivning. Detta bevisas av historien om hans äktenskap, som inte kan läsas utan en känsla av sorg. I april 1863 förlovade sig Joachim, medan han bodde i Hannover, med Amalia Weiss, en begåvad dramatisk sångerska (contralto), men gjorde det till ett villkor för deras äktenskap att ge upp en scenkarriär. Amalia höll med, även om hon internt protesterade mot att lämna scenen. Hennes röst var mycket uppskattad av Brahms, och många av hans kompositioner skrevs för henne, inklusive Alto Rhapsody.
Amalia kunde dock inte hålla sina ord och ägna sig helt åt sin familj och make. Strax efter bröllopet återvände hon till konsertscenen. "Den store violinistens äktenskapsliv", skriver Geringer, "blev gradvis olyckligt, eftersom maken led av en nästan patologisk svartsjuka, ständigt upptänd av den livsstil som Madame Joachim naturligtvis tvingades leda som konsertsångerska." Konflikten dem emellan eskalerade särskilt 1879, då Joachim misstänkte sin hustru för att ha nära relationer med förläggaren Fritz Simrock. Brahms ingriper i denna konflikt, absolut övertygad om Amalias oskuld. Han övertalar Joachim att besinna sig och skickar i december 1880 ett brev till Amalia, som sedan fungerade som orsaken till brytningen mellan vännerna: "Jag har aldrig rättfärdigat din man", skrev Brahms. "Även före dig kände jag till det olyckliga draget hos hans karaktär, tack vare vilket Joachim så oförlåtligt plågar sig själv och andra" ... Och Brahms uttrycker förhoppningen att allt fortfarande kommer att formas. Brahms brev ingick i skilsmässoprocessen mellan Joachim och hans fru och kränkte musikern djupt. Hans vänskap med Brahms tog slut. Joachim skilde sig 1882. Även i denna berättelse, där Joachim har helt fel, framstår han som en man med höga moraliska principer.
Joachim var chef för den tyska violinskolan under andra hälften av XNUMX-talet. Traditionerna i denna skola går tillbaka genom David till Spohr, högt vördad av Joachim, och från Spohr till Roda, Kreutzer och Viotti. Viottis tjugoandra konsert, konserterna av Kreutzer och Rode, Spohr och Mendelssohn utgjorde grunden för hans pedagogiska repertoar. Detta följdes av Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (i mycket måttliga doser).
Bachs kompositioner och Beethovens konsert intog en central plats i hans repertoar. Om sitt framförande av Beethovenkonserten skrev Hans Bülow i Berliner Feuerspitze (1855): ”Denna kväll kommer att förbli oförglömlig och den enda i minnet av dem som hade detta konstnärliga nöje som fyllde deras själar med djup förtjusning. Det var inte Joachim som spelade Beethoven igår, Beethoven själv spelade! Detta är inte längre det största geniets prestation, det här är själva uppenbarelsen. Även den största skeptikern måste tro på miraklet; ingen sådan omvandling har ännu ägt rum. Aldrig tidigare har ett konstverk uppfattats så levande och upplyst, aldrig tidigare har odödlighet förvandlats till den ljusaste verkligheten så sublimt och strålande. Du borde ligga på knä och lyssna på den här typen av musik.” Schumann kallade Joachim för den bästa tolkaren av Bachs mirakulösa musik. Joachim är krediterad för den första verkligt konstnärliga upplagan av Bachs sonater och partitur för soloviolin, frukten av hans enorma, eftertänksamma arbete.
Av recensionerna att döma rådde mjukhet, ömhet, romantisk värme i Joachims spel. Den hade ett relativt litet men väldigt behagligt ljud. Stormig uttrycksfullhet, impulsivitet var främmande för honom. Tjajkovskij, som jämförde Joachims och Laubs framträdande, skrev att Joachim är överlägsen Laub "i förmågan att extrahera berörande ömma melodier", men underlägsen honom "i kraften av tonen, i passion och ädel energi." Många recensioner betonar Joachims återhållsamhet, och Cui förebrår honom även för kyla. Men i verkligheten var det den maskulina strängheten, enkelheten och rigoriteten i den klassiska spelstilen. Den ryske musikkritikern O. Levenzon erinrade om Joachims uppträdande med Laub i Moskva 1872: ”Vi minns särskilt Spohr-duetten; denna föreställning var en sann tävling mellan två hjältar. Hur Joachims lugna klassiska spel och Laubs eldiga temperament påverkade denna duett! Som nu minns vi Joachims klockformade ljud och Laubs brinnande cantilena.
"En sträng klassiker, en "romer", som heter Joachim Koptyaev, och ritade sitt porträtt åt oss: "Ett välrakat ansikte, en bred haka, tjockt hår bakåtkammat, återhållsamt sätt, en sänkt blick - de gav helt intrycket av en pastor. Här står Joachim på scenen, alla höll andan. Inget elementärt eller demoniskt, utan strikt klassisk lugn, som inte öppnar andliga sår, utan läker dem. En riktig romare (inte från förfallstiden) på scenen, en sträng klassiker – det är Joachims intryck.
Det är nödvändigt att säga några ord om ensemblespelaren Joachim. När Joachim bosatte sig i Berlin skapade han här en kvartett som ansågs vara en av de bästa i världen. I ensemblen ingick, förutom Joachim G. de Ahn (senare ersatt av K. Galirzh), E. Wirth och R. Gausman.
Om kvartettisten Joachim, i synnerhet om hans tolkning av Beethovens sista kvartetter, skrev AV Ossovsky: ”I dessa skapelser, fängslande i sin sublima skönhet och överväldigande i sitt mystiska djup, var den geniale kompositören och hans artist bröder i anden. Inte konstigt att Bonn, Beethovens födelseplats, gav Joachim 1906 titeln hedersmedborgare. Och precis vad andra artister bryter ner om – Beethovens adagio och andante – det var de som gav Joachim utrymme att använda all sin konstnärliga kraft.
Som kompositör skapade Joachim inget större, även om Schumann och Liszt värderade hans tidiga kompositioner högt, och Brahms fann att hans vän "har mer än alla andra unga tonsättare tillsammans." Brahms reviderade två av Joachims ouvertyrer för piano.
Han skrev ett antal stycken för violin, orkester och piano (Andante och Allegro op. 1, "Romance" op. 2, etc.); flera ouverturer för orkester: "Hamlet" (oavslutad), till Schillers drama "Demetrius" och till Shakespeares tragedi "Henry IV"; 3 konserter för violin och orkester, varav den bästa är Konsert om ungerska teman, ofta framförd av Joachim och hans elever. Joachims upplagor och kadenser var (och har bevarats till våra dagar) – upplagorna av Bachs sonater och partitor för soloviolin, arrangemanget för violin och piano av Brahms ungerska danser, kadenserna till konserterna av Mozart, Beethoven, Viotti , Brahms, som används i modern konsert- och undervisningspraktik.
Joachim deltog aktivt i skapandet av Brahmskonserten och var dess första artist.
Det kreativa porträttet av Joachim skulle vara ofullständigt om hans pedagogiska verksamhet förbigås i det tysta. Joachims pedagogik var mycket akademisk och strikt underordnad de konstnärliga principerna för att utbilda studenter. Som motståndare till mekanisk träning skapade han en metod som på många sätt banade väg för framtiden, eftersom den byggde på principen om enheten i elevens konstnärliga och tekniska utveckling. Skolan, skriven i samarbete med Moser, bevisar att Joachim i de tidiga inlärningsstadierna famlade efter delar av den auditiva metoden, och rekommenderade sådana tekniker för att förbättra nybörjare violinisters musikaliska öra som solfgging: ”Det är oerhört viktigt att elevens musikaliska presentation först odlas. Han måste sjunga, sjunga och åter sjunga. Tartini har redan sagt: "Bra ljud kräver bra sång." En nybörjare violinist bör inte extrahera ett enda ljud som han inte tidigare har reproducerat med sin egen röst ... "
Joachim trodde att utvecklingen av en violinist är oskiljaktig från ett brett program för allmän estetisk utbildning, utanför vilket en verklig förbättring av konstnärlig smak är omöjlig. Kravet på att avslöja kompositörens avsikter, objektivt förmedla verkets stil och innehåll, konsten att ”konstnärlig förvandling” – det är de orubbliga grunderna för Joachims pedagogiska metodik. Det var den konstnärliga kraften, förmågan att utveckla konstnärligt tänkande, smak och förståelse för musik hos eleven som Joachim var stor som lärare. "Han", skriver Auer, "var en verklig uppenbarelse för mig, som avslöjade inför mina ögon sådana horisonter av högre konst som jag inte kunde gissa förrän då. Under honom arbetade jag inte bara med händerna utan också med huvudet, studerade kompositörernas partitur och försökte tränga in i djupet av deras idéer. Vi spelade mycket kammarmusik med våra kamrater och ömsesidigt lyssnade på solonummer, reda ut och rätta till varandras misstag. Dessutom var vi med på symfonikonserter under ledning av Joachim, vilket vi var mycket stolta över. Ibland på söndagarna höll Joachim kvartettmöten, dit vi, hans elever, också var inbjudna.”
När det gäller tekniken i spelet fick det en obetydlig plats i Joachims pedagogik. "Joachim gick sällan in på tekniska detaljer," läser vi från Auer, "förklarade aldrig för sina elever hur man uppnår teknisk lätthet, hur man uppnår det ena eller det andra slaget, hur man spelar vissa passager eller hur man underlättar prestation genom att använda vissa fingersättningar. Under lektionen höll han fiolen och stråken, och så snart framförandet av en passage eller en musikalisk fras av en elev inte tillfredsställde honom, spelade han själv briljant en tvivelaktig plats. Han uttryckte sig sällan tydligt, och den enda kommentar han uttalade efter att ha spelat en misslyckad elevs plats var: "Du måste spela det så!", ackompanjerat av ett lugnande leende. Sålunda hade de av oss som kunde förstå Joachim, följa hans dunkla anvisningar, stor nytta av att försöka härma honom så mycket vi kunde; andra, mindre glada, blev stående och förstod ingenting ... "
Vi finner bekräftelse på Auers ord i andra källor. N. Nalbandian, efter att ha gått in i Joachims klass efter St. Petersburgs konservatorium, blev förvånad över att alla elever håller i instrumentet på olika sätt och slumpmässigt. Korrigering av iscensättningsmoment, enligt honom, intresserade inte Joachim alls. I Berlin anförtrodde Joachim den tekniska utbildningen av studenter till sin assistent E. Wirth. Enligt I. Ryvkind, som studerade med Joachim under de sista åren av hans liv, arbetade Wirth mycket noggrant, och detta kompenserade väsentligt för bristerna i Joachims system.
Lärjungarna avgudade Joachim. Auer kände berörande kärlek och hängivenhet för honom; han ägnade varma repliker åt honom i sina memoarer, skickade sina elever till förbättring i en tid då han själv redan var en världsberömd lärare.
"Jag spelade en Schumann-konsert i Berlin med Philharmonic Orchestra under ledning av Arthur Nikisch", minns Pablo Casals. ”Efter konserten kom två män långsamt fram till mig, varav en, som jag redan märkt, inte kunde se någonting. När de var framför mig sa den som ledde den blinde mannen i armen: ”Du känner honom inte? Det här är professor Wirth” (violist från Joachim Quartet).
Du måste veta att den store Joachims död skapade en sådan klyfta bland hans kamrater att de till slutet av deras dagar inte kunde komma överens med förlusten av sin maestro.
Professor Wirth började tyst känna mina fingrar, armar, bröst. Sedan kramade han mig, kysste mig och sa mjukt i mitt öra: "Joachim är inte död!".
Så för Joachims följeslagare, hans elever och anhängare, var och förblir han violinkonstens högsta ideal.
L. Raaben
