Emil Grigorievich Gilels |

Emil Gilels

En av de framstående musikkritikerna sa en gång att det skulle vara meningslöst att diskutera ämnet – vem är den första, vem är den andra, vem är den tredje bland samtida sovjetiska pianister. Rangtabellen i konsten är mer än en tveksam sak, resonerade denne kritiker; konstnärliga sympatier och smaker hos människor är olika: vissa kanske gillar en sådan och sådan artist, andra kommer att ge företräde åt den och den... konsten orsakar det största publikens ramaskri, njuter mest gemensam erkännande i en bred krets av lyssnare” (Kogan GM Questions of pianism.—M., 1968, s. 376.). En sådan formulering av frågan måste uppenbarligen anses vara den enda korrekta. Om, enligt kritikens logik, en av de första som talade om artister, vars konst åtnjutit det mest "allmänna" erkännandet under flera decennier, orsakade "det största offentliga ramaskri", borde E. Gilels utan tvekan utses till en av de första .

Gilels verk omnämns med rätta som 1957-talets högsta prestation inom pianismen. De tillskrivs både i vårt land, där varje möte med en konstnär förvandlades till en händelse av stor kulturell skala, och utomlands. Världspressen har upprepade gånger och otvetydigt uttalat sig om detta. ”Det finns många duktiga pianister i världen och några stora mästare som tornar upp sig över alla. Emil Gilels är en av dem...” (”Humanite”, 27 juni 1957). "Pianotitaner som Gilels föds en gång på ett århundrade" ("Mainiti Shimbun", 22, oktober XNUMX). Dessa är några, långt ifrån de mest expansiva av uttalandena om Gilels av utländska recensenter ...

Om du behöver pianonoter, leta upp det på Notestore.

Emil Grigoryevich Gilels föddes i Odessa. Varken hans far eller mamma var professionella musiker, men familjen älskade musik. Det fanns ett piano i huset, och denna omständighet, som ofta händer, spelade en viktig roll i den framtida konstnärens öde.

"Som barn sov jag inte mycket," sa Gilels senare. ”På natten, när allt redan var tyst, tog jag fram min fars linjal under kudden och började dirigera. Den lilla mörka barnkammaren förvandlades till en bländande konsertsal. När jag stod på scenen kände jag andedräkten från en enorm folkmassa bakom mig, och orkestern stod och väntade framför mig. Jag höjer dirigentens batong och luften fylls av vackra ljud. Ljuden blir högre och högre. Forte, fortissimo! … Men då öppnades oftast dörren lite, och den oroliga mamman avbröt konserten på det mest intressanta stället: "Viftar du med armarna igen och äter på natten istället för att sova?" Har du tagit linjen igen? Ge det nu tillbaka och gå och sova om två minuter!” (Gilels EG Mina drömmar gick i uppfyllelse!//Musikliv. 1986. Nr 19. S. 17.)

När pojken var ungefär fem år gammal fördes han till läraren vid Odessa Music College, Yakov Isaakovich Tkach. Han var en utbildad, kunnig musiker, en elev till den berömda Raul Pugno. Att döma av de memoarer som finns bevarade om honom är han en lärd vad gäller olika upplagor av pianorepertoaren. Och en sak till: en övertygad anhängare av den tyska etydskolan. På Tkach gick unga Gilels igenom många opuser av Leshgorn, Bertini, Moshkovsky; detta lade den starkaste grunden till hans teknik. Vävaren var sträng och krävande i sina studier; Redan från början var Gilels van vid att arbeta – regelbundet, välorganiserat, utan att känna till några eftergifter eller avlat.

"Jag kommer ihåg mitt första framträdande," fortsatte Gilels. ”En sjuårig elev från Odessa Music School gick upp till scenen för att spela Mozarts C-dursonat. Föräldrar och lärare satt bakom i högtidlig förväntan. Den berömda kompositören Grechaninov kom till skolkonserten. Alla höll riktiga tryckta program i sina händer. På programmet, som jag såg för första gången i mitt liv, stod det tryckt: ”Mozarts sonat spanska. Mile Gilels. Jag bestämde mig för att "sp." – det betyder spanska och blev mycket förvånad. Jag har spelat färdigt. Pianot stod precis bredvid fönstret. Vackra fåglar flög till trädet utanför fönstret. Jag glömde bort att detta var en etapp och började titta på fåglarna med stort intresse. Sedan gick de fram till mig och erbjöd sig tyst att lämna scenen så snart som möjligt. Jag gick motvilligt därifrån och tittade ut genom fönstret. Så här slutade min första föreställning. (Gilels EG Mina drömmar gick i uppfyllelse!//Musikliv. 1986. Nr 19. S. 17.).

Vid 13 års ålder går Gilels in i Berta Mikhailovna Reingbalds klass. Här spelar han om en enorm mängd musik, lär sig mycket nytt – och inte bara inom pianolitteraturens område, utan även inom andra genrer: opera, symfoni. Reingbald introducerar den unge mannen till kretsarna av Odessa intelligentsia, introducerar honom för ett antal intressanta människor. Kärleken kommer till teatern, till böcker – Gogol, O'Henry, Dostojevskij; en ung musikers andliga liv blir för varje år rikare, rikare, mer mångsidigt. En man med stor inre kultur, en av de bästa lärarna som arbetade på Odessas konservatorium under dessa år, Reingbald hjälpte sin elev mycket. Hon förde honom nära det han mest behövde. Det viktigaste var att hon fäste sig vid honom av hela sitt hjärta; det skulle inte vara en överdrift att säga att varken före eller efter henne träffade eleven Gilels detta inställning till sig själv ... Han behöll en känsla av djup tacksamhet till Reingbald för alltid.

Och snart kom berömmelse till honom. Året 1933 kom, tillkännagavs den första allunionstävlingen av utövande musiker i huvudstaden. När han åkte till Moskva, litade Gilels inte så mycket på tur. Det som hände kom som en fullständig överraskning för honom själv, för Reingbald, för alla andra. En av pianistens biografer, som återvänder till de avlägsna dagarna av Gilels tävlingsdebut, målar upp följande bild:

”Utseendet av en dyster ung man på scenen gick obemärkt förbi. Han närmade sig pianot på ett affärsmässigt sätt, höjde händerna, tvekade och började envist spela på läpparna. Salen var orolig. Det blev så tyst att det verkade som om människor var frusna i orörlighet. Ögonen vändes mot scenen. Och därifrån kom en mäktig ström som fångade lyssnarna och tvingade dem att lyda artisten. Spänningen växte. Det var omöjligt att motstå denna kraft, och efter de sista ljuden av Figaros bröllop rusade alla till scenen. Reglerna har brutits. Publiken applåderade. Juryn applåderade. Främlingar delade sin glädje med varandra. Många hade glädjetårar i ögonen. Och bara en person stod oberörd och lugn, även om allt oroade honom – det var artisten själv. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. S. 6.).

Framgången var fullständig och villkorslös. Intrycket av att träffa en tonåring från Odessa liknade, som de sa på den tiden, intrycket av en exploderande bomb. Tidningarna var fulla av hans fotografier, radion spred nyheterna om honom till alla hörn av fosterlandet. Och säg sedan: först pianisten som vann först i historien om landstävlingen för kreativ ungdom. Gilels triumfer slutade dock inte där. Tre år till har gått – och han har andrapriset vid den internationella tävlingen i Wien. Sedan – en guldmedalj vid den svåraste tävlingen i Bryssel (1938). Den nuvarande generationen artister är vana vid frekventa tävlingsstrider, nu kan du inte överraska med pristagarregalier, titlar, lagerkransar av olika förtjänster. Före kriget var det annorlunda. Färre tävlingar hölls, segrar betydde mer.

I framstående konstnärers biografier framhålls ofta ett tecken, den ständiga utvecklingen av kreativiteten, den ostoppbara rörelsen framåt. En talang av lägre rang är förr eller senare fixerad vid vissa milstolpar, en talang av stor skala dröjer inte länge vid någon av dem. "Biografin om Gilels...", skrev en gång GG Neuhaus, som ledde den unge mannens studier vid School of Excellence vid Moskvas konservatorium (1935-1938), "är anmärkningsvärd för sin stadiga, konsekventa linje av tillväxt och utveckling. Många, även mycket begåvade pianister, fastnar någon gång, bortom vilken det inte finns någon speciell rörelse (uppåtgående rörelse!) Det omvända är med Gilels. Från år till år, från konsert till konsert, blomstrar hans framträdande, berikar, förbättras” (Neigauz GG The Art of Emil Gilels // Reflections, Memoirs, Diaries. S. 267.).

Så var fallet i början av Gilels konstnärliga väg, och detsamma bevarades i framtiden, ända fram till det sista skedet av hans verksamhet. På det, förresten, är det nödvändigt att sluta särskilt, för att överväga det mer i detalj. För det första är det oerhört intressant i sig. För det andra är det relativt sett mindre bevakat i pressen än de tidigare. Musikkritik, tidigare så uppmärksam på Gilels, i slutet av sjuttiotalet och början av åttiotalet verkade inte hänga med i pianistens konstnärliga utveckling.

Så, vad var utmärkande för honom under denna period? Det som får sitt kanske mest fullständiga uttryck i termen konceptualitet. Extremt tydlig identifiering av det konstnärliga och intellektuella konceptet i det framförda verket: dess "undertext", den ledande figurativa och poetiska idén. Det internas företräde framför det yttre, det meningsfulla framför det tekniskt formella i musikskapandet. Det är ingen hemlighet att konceptualitet i ordets rätta bemärkelse är den som Goethe hade i åtanke när han hävdade att alla i ett konstverk bestäms i slutändan av begreppets djup och andliga värde, ett ganska sällsynt fenomen i musikaliskt framförande. Strängt taget är det bara utmärkande för prestationer av högsta klass, som Gilels verk, där överallt, från en pianokonsert till en miniatyr för en och en halv till två minuters ljud, en allvarlig, rymlig, psykologiskt förtätad tolkningsidén står i förgrunden.

En gång gav Gilels utmärkta konserter; hans spel förvånade och fångas med teknisk kraft; Säga sanningen det materiella här märkbart segrade över det andliga. Det som var, var. Efterföljande möten med honom skulle jag snarare vilja tillskriva ett slags samtal om musik. Samtal med maestro, som är klok med stor erfarenhet av att utföra aktiviteter, berikas av många år av konstnärliga reflektioner som har blivit allt mer komplicerade med åren, vilket i slutändan gav särskild vikt åt hans uttalanden och omdömen som tolk. Mest troligt var konstnärens känslor långt ifrån spontanitet och rak öppenhet (han var dock alltid kortfattad och återhållsam i sina känslomässiga avslöjanden); men de hade en kapacitet och en rik skala av övertoner och dold, som om den var komprimerad, inre styrka.

Detta gjorde sig gällande i nästan varje nummer av Gilels omfattande repertoar. Men kanske sågs pianistens känslovärld tydligast i hans Mozart. I motsats till den lätthet, grace, bekymmerslösa lekfullheten, kokettiga elegansen och andra tillbehör i den ”galanta stilen” som blev bekant vid tolkningen av Mozarts kompositioner, dominerade något omåttligt mer allvarligt och betydelsefullt i Gilels versioner av dessa kompositioner. Tyst, men mycket begriplig, föga tydlig pianistisk tillrättavisning; saktade, ibland eftertryckligt långsamma tempo (denna teknik användes för övrigt mer och mer effektivt av pianisten); majestätisk, självsäker, genomsyrad av stor värdighet när han uppträder – som ett resultat, den allmänna tonen, inte helt vanlig, som de sa, för den traditionella tolkningen: känslomässig och psykologisk spänning, elektrifiering, andlig koncentration ... "Kanske historien lurar oss: är Mozart en rokoko? – skrev den utländska pressen, inte utan en del pompa, efter Gilels framföranden i den store kompositörens hemland. – Kanske ägnar vi för mycket uppmärksamhet åt kostymer, dekorationer, smycken och frisyrer? Emil Gilels fick oss att tänka på många traditionella och välbekanta saker” (Schumann Karl. Sydtyska tidningen. 1970. 31 jan.). Sannerligen, Gilels Mozart – oavsett om det är den tjugosjunde eller tjugoåttonde pianokonserten, den tredje eller åttonde sonaten, d-mollfantasi eller F-dur-variationerna på ett tema av Paisiello (De verk som var vanligast med på Gilels Mozart-affisch på sjuttiotalet.) – väckte inte den minsta association med konstnärliga värderingar a la Lancre, Boucher och så vidare. Pianistens vision av ljudpoetiken hos författaren till Requiem var besläktad med det som en gång inspirerade Auguste Rodin, författaren till det välkända skulpturporträttet av kompositören: samma betoning på Mozarts introspektion, Mozarts konflikt och drama, ibland gömd bakom ett charmigt leende, Mozarts dolda sorg.

Sådan andlig läggning, känslornas "tonalitet" låg i allmänhet nära Gilels. Som alla större, icke-standardiserade artister hade han hans känslomässig färgsättning, som gav en karakteristisk, individuellt-personlig färg till ljudbilderna han skapade. I denna färgläggning halkade de strikta, skymningsförmörkade tonerna allt tydligare med åren, svårighetsgraden och maskuliniteten blev mer och mer märkbar, vilket väckte vaga reminiscenser – om vi fortsätter analogier med de sköna konsterna – förknippade med verk av gamla spanska mästare, målare av skolorna Morales, Ribalta, Ribera. , Velasquez... (En av de utländska kritikerna uttryckte en gång åsikten att "i pianistens spel kan man alltid känna något från la grande tristezza – stor sorg, som Dante kallade denna känsla.") Sådana är till exempel Gilels tredje och fjärde piano Beethovens konserter, hans egna sonater, tolfte och tjugosjätte, "Pathétique" och "Appassionata", "Lunar" och tjugosjunde; sådana är ballader, op. 10 och Fantasia, Op. 116 Brahms, instrumentala texter av Schubert och Grieg, pjäser av Medtner, Rachmaninov och mycket mer. De verk som följde konstnären genom en betydande del av hans kreativa biografi visade tydligt de metamorfoser som ägde rum under åren i Gilels poetiska världsbild; ibland verkade det som att en sorgsen reflektion verkade falla på deras sidor...

Artistens scenstil, stilen hos den "sen" Gilels, har också genomgått förändringar över tiden. Låt oss till exempel vända oss till gamla kritiska rapporter, påminna om vad pianisten en gång hade – i sina yngre år. Det var, enligt vittnesmålet från dem som hörde honom, "murverket av breda och starka konstruktioner", det var ett "matematiskt verifierat starkt stålslag", kombinerat med "elementkraft och fantastiskt tryck"; det var spelet om en "äkta pianoatlet", "den jublande dynamiken i en virtuos festival" (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, etc.). Sedan kom något annat. "Stålet" i Gilels fingerslag blev mindre och mindre märkbart, det "spontana" började tas under kontroll mer och mer strikt, konstnären flyttade sig längre och längre bort från pianot "atleticism". Ja, och termen "jubel" har kanske inte blivit den mest lämpade för att definiera hans konst. Vissa bravur, virtuosa stycken lät mer som Gilels antivirtuos – till exempel Liszts andra rapsodi, eller den berömda g-moll, Op. 23, ett preludium av Rachmaninov, eller Schumanns Toccata (som alla ofta framfördes av Emil Grigorievich på hans clavirabends i mitten och slutet av sjuttiotalet). Pompös med ett stort antal konsertbesökare, i Gilels sändning visade sig den här musiken sakna till och med en skugga av pianistiskt käck, popbravader. Hans spel här – som på andra ställen – såg lite dämpat ut i färgerna, var tekniskt elegant; rörelsen var avsiktligt begränsad, hastigheterna dämpades – allt detta gjorde det möjligt att njuta av pianistens ljud, sällsynt vackert och perfekt.

Allmänhetens uppmärksamhet under sjuttio- och åttiotalet fastnade i allt högre grad på Gilels klavirabends till långsamma, koncentrerade, djupgående episoder av hans verk, till musik genomsyrad av reflektion, kontemplation och filosofisk fördjupning i sig själv. Lyssnaren upplevde här de kanske mest spännande sensationerna: han helt klart Till New Earth Jag såg en livlig, öppen, intensiv pulsering av artistens musikaliska tanke. Man kunde se denna tankes "slag", dess utspelning i ljudrum och tid. Något liknande kunde förmodligen upplevas när man följde konstnärens arbete i sin ateljé och såg skulptören förvandla ett marmorblock med sin mejsel till ett uttrycksfullt skulpturporträtt. Gilels involverade publiken i själva processen att skulptera en ljudbild, vilket tvingade dem att tillsammans med sig själva känna de mest subtila och komplexa växlingarna i denna process. Här är ett av de mest karakteristiska tecknen på hans framträdande. "Att inte bara vara ett vittne, utan också en deltagare i den extraordinära semestern, som kallas en kreativ upplevelse, en konstnärs inspiration - vad kan ge åskådaren större andlig njutning?" (Zakhava BE Skådespelarens och regissörens skicklighet. – M., 1937. S. 19.) – sa den berömda sovjetiske regissören och teaterfiguren B. Zakhava. Huruvida för åskådaren, konserthusets besökare, är inte allt sig likt? Att vara en medbrottsling i firandet av Gilels kreativa insikter innebar att uppleva riktigt höga andliga glädjeämnen.

Och om en sak till i "sen" Gilels pianism. Hans ljuddukar var själva integriteten, kompaktheten, den inre enheten. Samtidigt var det omöjligt att inte uppmärksamma den subtila, verkligt smyckesförband av "små saker". Gilels var alltid känd för den första (monolitiska former); i den andra uppnådde han stor skicklighet just under de senaste ett och ett halvt till två decennierna.

Dess melodiska reliefer och konturer kännetecknades av ett speciellt filigranutförande. Varje intonation var elegant och noggrant skisserad, extremt skarp i sina kanter, tydligt "synlig" för allmänheten. De minsta motivvridningar, celler, länkar – allt var genomsyrat av uttrycksfullhet. "Redan sättet som Gilels presenterade denna första fras på är tillräckligt för att placera honom bland de största pianisterna i vår tid", skrev en av de utländska kritikerna. Detta syftar på öppningsfrasen i en av Mozarts sonater som spelades av pianisten i Salzburg 1970; av samma anledning kunde recensenten hänvisa till fraseringen i något av de verk som då förekom i listan som utfördes av Gilels.

Det är känt att varje stor konsertartist toner musik på sitt eget sätt. Igumnov och Feinberg, Goldenweiser och Neuhaus, Oborin och Ginzburg ”uttalade” musiktexten på olika sätt. Pianisten Gilels intonationsstil förknippades ibland med hans säregna och karakteristiska vardagstal: snålhet och noggrannhet i valet av uttrycksfullt material, lakonisk stil, ignorering av yttre skönheter; i varje ord – vikt, betydelse, kategoriskhet, kommer …

Alla som lyckades närvara vid de sista föreställningarna av Gilels kommer säkert att minnas dem för alltid. "Symphonic Studies" och fyra stycken, op. 32 Schumann, Fantasier, Op. 116 och Brahms' Variations on a Theme of Paganini, Song Without Words in A flat major ("Duett") och Etude i a-moll av Mendelssohn, Five Preludes, Op. 74 och Skrjabins tredje sonat, Beethovens tjugonionde sonat och Prokofjevs tredje – allt detta kommer sannolikt inte att raderas i minnet av dem som hörde Emil Grigorjevitj i början av åttiotalet.

Det är omöjligt att inte uppmärksamma, om man tittar på listan ovan, att Gilels trots sin medelålder inkluderade extremt svåra kompositioner i sina program – bara Brahms Variationer är värda något. Eller Beethovens tjugonionde... Men han kunde, som man säger, göra livet lättare genom att spela något enklare, inte så ansvarsfullt, tekniskt mindre riskabelt. Men för det första gjorde han aldrig något lättare för sig själv i kreativa frågor; det stod inte i hans regler. Och för det andra: Gilels var mycket stolt; vid tiden för deras triumfer – ännu mer. För honom var det tydligen viktigt att visa och bevisa att hans utmärkta pianistiska teknik inte gick över åren. Att han förblev samma Gilels som han var känd förut. I grund och botten var det. Och några tekniska brister och misslyckanden som hände pianisten under hans nedgångna år förändrade inte den övergripande bilden.

… Emil Grigorievich Gilels konst var ett stort och komplext fenomen. Det är inte förvånande att det ibland väckte olika och ojämlika reaktioner. (V. Sofronitsky talade en gång om sitt yrke: bara det i det har ett pris som är diskutabelt – och han hade rätt.) under spelet gav överraskning, ibland oenighet med vissa beslut av E. Gilels […] paradoxalt nog efter att konsert till djupaste tillfredsställelse. Allt faller på plats" (Konsertrecension: 1984, februari-mars / / sovjetisk musik. 1984. Nr. 7. S. 89.). Observationen är korrekt. Sannerligen, till slut föll allt på plats "på sin plats" ... Ty Gilels verk hade en enorm kraft av konstnärliga förslag, det var alltid sanningsenligt och i allt. Och det kan inte finnas någon annan riktig konst! Trots allt, med Tjechovs underbara ord, "det är särskilt och bra att du inte kan ljuga i det ... Du kan ljuga i kärlek, i politik, i medicin, du kan lura människor och Herren Gud själv ... - men du kan inte lura i konsten..."

G. Tsypin