Basso ostinato, basso ostinato |
italienska, tänd. – envis, bas
En av variationsformerna, osn. på upprepade repetitionsteman i basen med växlande övre röster. Kommer från polyfonisk. former av strikt skrift, som hade samma cantus firmus, som vid upprepning omgavs av nya kontrapunkter. På 16-17-talen. V. o. används ofta inom dans. musik. Vissa forntida danser — passacaglia, chaconne och andra — representerade variationer på V. o. Denna form överlevde även efter att passacaglia och chaconne förlorat sin dans. menande. V. o. trängde också in i arior och körer av operor, oratorier, kantater från 17- och 18-talen. Vissa melodier utvecklades. V:s formler för sjön; musik V:s bild om. förmedlade en enda stämning, utan k.-l. kontrasterande reträtter. I samband med kortheten i temat V. o. kompositörer försökte berika den med hjälp av kontrapunktiska röster, munspel. variationer och tonala förändringar. harmonisk samling av ämnen V. o. bidrog till godkännandet av homofon-harmonisk. lager, även om de vanligtvis var utplacerade i polyfoniska. faktura. Teman V. om. baserades huvudsakligen på en skalliknande (diatonisk eller kromatisk) rörelse nedåt eller uppåt från tonikan till den dominanta, ibland med infångande av steg intill den. Men det fanns också mer individualiserade teman:
G. Purcell. Ode till drottning Marys födelsedag.
Mr Sell. Ode till den heliga Cecilia.
A. Vivaldi. Konsert för 2 violiner och orkester a-moll, sats II.
G. Muffat. Passacaglia.
D. Buxtehude. Chaconne för orgel.
JS Bach. Passacaglia för orgel.
JS Bach. Chaconne från kantat nr 150
JS Bach. Konsert för klaver och orkester i d-moll, del II.
Liknande melodier. formler användes ofta i de inledande basfigurerna i neostinata-teman. Detta indikerade deras interaktion med ostinatematism, som var karakteristisk för 17-18-talen. Det påverkar också sonatematiken ända fram till 20-talet. (WA Mozart – kvartett i d-moll, KV 421, L. Beethoven – sonat för piano, op. 53, J. Brahms – sonat för piano, op. 5, SS Prokofiev – sonat nr 2 för FP – den huvudtema för de första delarna).
V. o. i passacaglia och chaconnes från 17- och 18-talen. utspelade sig i en tonart (JS Bach – Passacaglia i c-moll för orgel, Crucifixus från mässa i b-moll) eller utvikt i ett antal tonarter. I det senare fallet genomfördes moduleringen genom att ändra temat (JS Bach – Chaconne från kantat nr 150) eller med hjälp av små moduleringslänkar, vilket gjorde det möjligt att överföra temat till en ny tonart utan melodisk. förändringar (D. Buxtehude – Passacaglia d-moll för orgel). I vissa produktioner. båda dessa tekniker kombinerades (JS Bach – mittdelen av klaverkonserten i d-moll); ibland infogades avsnitt mellan framförandena av temat, tack vare vilka formen förvandlades till ett rondo (J. Chambonière – Chaconne F-dur för cembalo, F. Couperin – Passacaglia i h-moll för cembalo).
L. Beethoven utökade användningen av V. o.; han använde det inte bara som grund för variationscykliska. former (finalen av den 3:e symfonin), men också som ett inslag i en stor form för att fixa tankar och bromsa efter breda löpningar. Dessa är V. o. i slutet av Allegrosymfonin nr 9, där V. o. koncentrerar sorgligt dramatiskt. ögonblick, i Vivace coda i symfonin nr 7 och i mitten av Vivace-kvartetten op. 135.
L. Beethoven. 9:e symfonin, sats I. 7:e symfonin, sats I.
L. Beethoven. Kvartett op. 135, del II.
Statiken i upprepade presentationer av samma material övervinns av förändringar i ljudets dynamik (från p till f eller vice versa). I samma anda, som ett resultat av en stor utveckling av kontrasterande bilder, V. o. i koden för ouvertyren till operan "Ivan Susanin" av Glinka.
MI Glinka. "Ivan Susanin", ouvertyr.
På 19- och 20-talen V:s värde ca. ökar. Två av dess baser bestäms. olika sorter. Den första är baserad på ett koncentrerat tema och är en tydlig sekvens av dess figurativa variationer (I. Brahms – finalen i symfoni nr 4). Den andra flyttar tyngdpunkten från ett elementärt tema, som övergår i ett enkelt fästelement, till ett brett melodisk-harmoniskt. utveckling (SI Taneev – Largo ur kvintetten op. 30). Båda sorterna används även i fristående produkter. (F. Chopin – Lullaby), och som en del av sonatsymfonin. cykler, samt opera- och balettverk.
Genom att gå utanför vokalens gränser blir ostinato gradvis en av de viktiga principerna för gestaltning i 19- och 20-talens musik; det visar sig inom rytm, harmoni, melodisk. ramsor och andra musikformer. uttrycksfullhet. Tack vare ostinato kan du skapa en atmosfär av "styvhet", "fascinerad", med fokus på c.-l. en stämning, fördjupning i tankar etc.; V. o. Den kan också fungera som en spänningsförstärkare. Dessa kommer att uttrycka. V:s möjligheter om. som redan användes av kompositörer från 19-talet. (AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov, R. Wagner, A. Bruckner och andra), men fick särskild betydelse under 20-talet. (M. Ravel, IF Stravinsky, P. Hindemith, DD Shostakovich, AI Khachaturian, DB Kabalevsky, B. Britten, K. Orff m.fl., i vilkas verk ostinatoformer av den mest skiftande karaktär används).
Referenser: Proрреr L., Bassoostinat som teknisk och formativ princip, В., 1926 (diss.); Litterscheid R., On the history of the basso ostinato, Marburg, 1928; Nowak L., Huvuddragen i en historia av basso-ostinat i västerländsk musik, W., 1932; Meinardus W., The technique of the basso ostinato av H. Purcell, Köln, 1939 (diss.); Gurlill W., On JS Bach's Ostinato Technique, в кн.: Music History and Present. En serie essäer. I (tillägg till arkivet för musikvetenskap), Wiesbaden, 1966; Вerger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbüttel, (1968). См. также лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.
Vl. V. Protopopov
