Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Yakov Zak

"Det är absolut obestridligt att han representerar den största musikaliska figuren." Dessa ord av Adam Wieniawski, ordförande för juryn för den tredje internationella Chopin-tävlingen, sades 1937 till den 24-årige sovjetiske pianisten Yakov Zak. Den äldste av polska musiker tillade: "Zak är en av de mest underbara pianister jag någonsin hört i mitt långa liv." (Sovjetiska pristagare av internationella musiktävlingar. – M., 1937. S. 125.).

• Pianomusik i Ozons onlinebutik →

… Yakov Izrailevich påminde: ”Tävlingen krävde en nästan omänsklig ansträngning. Själva proceduren för tävlingen visade sig vara extremt spännande (det är lite lättare för de nuvarande tävlande): jurymedlemmarna i Warszawa placerades precis på scenen, nästan sida vid sida med högtalarna.” Zak satt vid klaviaturen, och någonstans mycket nära honom ("Jag hörde deras andetag ...") fanns artister vars namn var kända för hela musikvärlden - E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey och andra. När han, efter att ha spelat klart, hörde applåder – detta tvärtemot seder och traditioner klappade jurymedlemmarna – verkade det först inte ens ha med honom att göra. Zach belönades med första priset och ytterligare ett – en lagerkrans i brons.

Segern i tävlingen var kulmen på det första steget i bildandet av en artist. År av hårt arbete ledde till henne.

Yakov Izrailevich Zak föddes i Odessa. Hans första lärare var Maria Mitrofanovna Starkova. ("En gedigen, högt kvalificerad musiker", mindes Zach med ett tacksamt ord, "som visste hur man skulle ge elever vad som vanligen förstås som en skola.") Den begåvade pojken gick sin pianistiska utbildning med ett snabbt och jämnt steg. I hans studier fanns uthållighet och målmedvetenhet och självdisciplin; från barndomen var han allvarlig och hårt arbetande. Vid 15 års ålder gav han den första clavierabenden i sitt liv och talade till musikälskare i sin hemstad med verk av Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

1932 gick den unge mannen in på forskarskolan vid Moskvakonservatoriet till GG Neuhaus. "Lektioner med Genrikh Gustavovich var inte lektioner i den vanliga tolkningen av ordet," sa Zak. ”Det var något mer: konstnärliga evenemang. De "brände" med sina beröringar med något nytt, okänt, spännande ... Vi, eleverna, verkade vara introducerade i templet av sublima musikaliska tankar, djupa och komplexa känslor ... "Zak lämnade nästan inte Neuhauss klass. Han var närvarande vid nästan varje lektion av sin professor (på kortast möjliga tid behärskade han konsten att dra nytta av de råd och instruktioner som gavs till andra); lyssnade nyfiket på sina kamraters spel. Många uttalanden och rekommendationer från Heinrich Gustavovich registrerades av honom i en speciell anteckningsbok.

1933-1934 var Neuhaus svårt sjuk. I flera månader studerade Zak i Konstantin Nikolaevich Igumnovs klass. Mycket här såg annorlunda ut, om än inte mindre intressant och spännande. "Igumnov hade en fantastisk, sällsynt egenskap: han kunde med en enda blick fånga formen av ett musikaliskt verk som helhet och samtidigt såg varje särdrag av det, varje "cell". Få människor älskade och, viktigast av allt, visste hur man arbetar med en elev på en prestationsdetalj, i synnerhet som han. Och hur mycket viktiga, nödvändiga saker han lyckades säga, det hände, i ett trångt utrymme på bara några få åtgärder! Ibland tittar man, under en och en halv eller två timmar av lektionen har några sidor passerats. Och verket, som en njure under en vårsolsstråle, bokstavligen fylld med juice ... "

1935 deltog Zak i Second All-Union Competition of Performing Musicians och tog tredje plats i denna tävling. Och två år senare kom framgången i Warszawa, som beskrevs ovan. Segern i Polens huvudstad visade sig vara desto mer glädjande eftersom den tävlande själv, på tröskeln till tävlingen, inte alls ansåg sig vara bland favoriterna i djupet av sin själ. Minst av allt benägen att överskatta sina förmågor, mer försiktig och försiktig än arrogant, hade han förberett sig för tävlingen länge nästan i smyg. "Först bestämde jag mig för att inte släppa in någon i mina planer. Lärde ut programmet helt på egen hand. Sedan vågade han visa den för Genrikh Gustavovich. Han godkände i allmänhet. Han började hjälpa mig att förbereda mig för en resa till Warszawa. Det är kanske allt..."

Triumfen vid Chopin-tävlingen förde Zak till spetsen för den sovjetiska pianismen. Pressen började prata om honom; det fanns en frestande utsikt till turer. Det är känt att det inte finns något svårare och klurigare test än ärans test. Unge Zak överlevde honom också. Heder förvirrade inte hans klara och nyktra sinne, dämpade inte hans vilja, deformerade inte hans karaktär. Warszawa blev bara en av de vända sidorna i hans biografi om en envis, outtröttlig arbetare.

En ny fas av arbetet inleddes, och inget mer. Zak under denna period lär ut mycket, tillför en allt bredare och mer solid grund för sin konsertrepertoar. Medan han finslipar sin spelstil, utvecklar han sin egen spelstil, sin egen stil. Musikkritik av trettiotalet i A. Alschwangs person noterar: "Jag. Zach är en solid, balanserad, skicklig pianist; hans uppträdande natur är inte benägen till yttre expansivitet, för våldsamma manifestationer av ett hett temperament, för passionerade, ohämmade hobbyer. Det här är en smart, subtil och noggrann artist.” (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // Soviet Music. 1938. No. 12. S. 66.).

Uppmärksamhet uppmärksammas på urvalet av definitioner: ”solid, balanserad, komplett. Smart, subtil, försiktig...” Den konstnärliga bilden av den 25-årige Zach skapades, som det är lätt att se, med tillräcklig klarhet och säkerhet. Låt oss lägga till – och slutgiltigt.

På femtio- och sextiotalet var Zak en av de erkända och mest auktoritativa företrädarna för det sovjetiska pianospelet. Han går sin egen väg inom konsten, han har ett annat, väl ihågkommet konstnärligt ansikte. Vad är ansiktet mogen, fullständigt etablerade mästare?

Han var och är fortfarande en musiker som brukar kategoriseras – med en viss konvention förstås – i kategorin "intellektuella". Det finns konstnärer vars kreativa uttryck främst framkallas av spontana, spontana, till stor del impulsiva känslor. Till viss del är Zach deras motpol: hans framförandetal var alltid noggrant genomtänkt i förväg, upplyst av ljuset av vidsynt och insiktsfullt konstnärligt tänkande. Noggrannhet, säkerhet, oklanderlig konsekvens i tolkningen intentioner – samt hans pianist inkarnationer är ett kännetecken för Zachs konst. Man kan säga – mottot för denna konst. "Hans prestationsplaner är självsäkra, präglade, tydliga..." (Grimikh K. Konserter av post-graduate pianists of the Moscow Conservatory // Sov. Music. 1933. No. 3. P. 163.). Dessa ord sades om musikern 1933; med samma anledning – om inte mer – kunde de upprepas tio, tjugo och trettio år senare. Själva typologin i Zachs konstnärliga tänkande gjorde honom inte så mycket till en poet utan till en skicklig arkitekt i musikaliskt framförande. Han "radade" verkligen upp materialet suveränt, hans ljudkonstruktioner var nästan alltid harmoniska och omisskännligt korrekta genom beräkning. Är det därför som pianisten nådde framgång där många, och ökända, av hans kollegor misslyckades, i Brahms andra konsert, Sonata, op. 106 Beethoven, i samma författares svåraste cykel, Trettiotre varianter på en vals av Diabelli?

Konstnären Zak tänkte inte bara på ett säreget och subtilt sätt; utbudet av hans konstnärliga känslor var också intressant. Det är känt att en persons känslor och känslor, om de är "dolda", inte annonserade eller prunkade, så småningom får en speciell attraktion, en speciell inflytandekraft. Så är det i livet, och så är det i konsten. "Det är bättre att inte säga än att återberätta," instruerade den berömda ryske målaren PP Chistyakov sina elever. "Det värsta är att ge mer än nödvändigt," stödde KS Stanislavsky samma idé och projicerade den i teaterns kreativa praktik. På grund av sin naturs egenheter och mentala lager var Zak, som spelade musik på scenen, vanligtvis inte alltför slösaktig med intima avslöjanden; snarare var han snål, lakonisk i att uttrycka känslor; hans andliga och psykologiska kollisioner kunde ibland verka som en "sak i sig". Ändå hade pianistens känslomässiga yttranden, om än lågprofilerade, som om de var dämpade, sin egen charm, sin egen charm. Annars skulle det vara svårt att förklara varför han lyckades bli berömmelse genom att tolka verk som Chopins konsert i f-moll, Liszts Petrarkas sonetter, A-dursonaten, op. 120 Schubert, Forlan och Menuet ur Ravels Couperins grav m.m.

Om man ytterligare påminner om de iögonfallande dragen i Zaks pianism, kan man inte annat än säga om den ständigt höga viljeintensiteten, den inre elektrifieringen av hans spel. Som ett exempel kan vi nämna konstnärens välkända framförande av Rakhmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini: som om en elastiskt vibrerande stålstång, spänt välvd av starka, muskulösa händer … I princip karakteriserades Zach inte som konstnär. av tillstånd av bortskämd romantisk avkoppling; trög kontemplation, ljud "nirvana" - inte hans poetiska roll. Det är paradoxalt, men sant: trots hela hans faustistiska filosofi uppenbarade han sig mest fullständigt och ljust i handling – i musikalisk dynamik, inte musikalisk statik. Tankens energi, multiplicerad med energin i en aktiv, knappt klar musikalisk rörelse - så här skulle man kunna definiera till exempel hans tolkningar av sarkasmer, en serie Fleeting, Prokofjevs andra, fjärde, femte och sjunde sonater, Rachmaninovs fjärde Konsert, Doctor Gradus ad Parnassum från Debussy's Children's Corner.

Det är ingen slump att pianisten alltid har lockats till inslaget av pianotoccato. Han gillade uttrycket av instrumentell motorik, de berusande förnimmelserna av "stål lope" i framförandet, magin med snabba, envist fjädrande rytmer. Det är därför som tydligen bland hans största framgångar som tolk var Toccatan (ur Couperins grav), och Ravels konsert i G-dur, och de tidigare nämnda Prokofjev-opuserna, och mycket från Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

Och ett annat karakteristiskt drag hos Zaks verk är deras pittoreska, generösa flerfärgade färger, utsökt färgsättning. Redan i sin ungdom visade sig pianisten vara en enastående mästare vad gäller ljudrepresentation, olika sorters pianodekorativa effekter. När han kommenterade hans tolkning av Liszts sonat "Efter att ha läst Dante" (detta opus hade varit med i artistens program sedan förkrigsåren), betonade A. Alschwang inte av misstag "bilden" av Zaks spel: "Med styrkan av skapade intryck”, beundrade han, ”I Zaka påminner oss om den konstnärliga reproduktionen av bilderna av Dante av den franske konstnären Delacroix …” (Alshwang A. Sovjetiska skolor för pianism. s. 68.). Med tiden blev konstnärens ljuduppfattningar ännu mer komplexa och differentierade, ännu mer mångsidiga och raffinerade färger gnistrade på hans klangpalett. De gav speciell charm åt sådana nummer av hans konsertrepertoar som "Barnscener" av Schumann och Sonatina Ravel, "Burlesque" av R. Strauss och Skrjabins tredje sonat, Medtners andra konsert och "Variationer på ett tema av Corelli" av Rachmaninoff.

En sak kan läggas till det som har sagts: allt som Zack gjorde vid instrumentets klaviatur präglades i regel av fullständig och villkorslös fullständighet, strukturell fullständighet. Aldrig något "fungerade" hastigt, bråttom, utan vederbörlig uppmärksamhet på exteriören! En musiker med kompromisslös konstnärlig noggrannhet, han skulle aldrig tillåta sig själv att lämna in en performanceskiss till allmänheten; var och en av de ljuddukar som han demonstrerade från scenen var utförda med sin inneboende noggrannhet och noggranna grundlighet. Kanske inte alla dessa målningar bar stämpeln av hög konstnärlig inspiration: Zach råkade vara alltför balanserad, och alltför rationell och (ibland) upptagen rationalistisk. Men oavsett vilken stämning konsertspelaren närmade sig pianot, var han nästan alltid syndfri i sina professionella pianistiska färdigheter. Han kan vara "på takten" eller inte; han kunde inte vara felaktig i den tekniska utformningen av sina idéer. Liszt tappade en gång: ”Det räcker inte att göra, vi måste fullborda". Inte alltid och inte alla är på axeln. När det gäller Zach tillhörde han musikerna som vet hur och älskar att avsluta allt – in i de mest intima detaljerna – inom scenkonsten. (I vissa fall gillade Zak att minnas Stanislavskys berömda uttalande: "Varje "på något sätt", "i allmänhet", "ungefär" är oacceptabelt i konst ..." (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Så var hans egen trosbekännelse.)

Allt som nyss har sagts – konstnärens stora erfarenhet och visdom, den intellektuella skärpan i hans konstnärliga tänkande, känslornas disciplin, den smarta kreativa försiktigheten – tog form sammantaget till den klassiska typen av utövande musiker (högt odlade, rutinerade, "respektabel" ...), för vilken det inte finns något viktigare i hans verksamhet än förkroppsligandet av författarens vilja, och det finns inget mer chockerande än olydnad mot den. Neuhaus, som perfekt kände till sin elevs konstnärliga natur, skrev inte av misstag om Zaks "en viss anda av högre objektivitet, en exceptionell förmåga att uppfatta och förmedla konst "i huvudsak", utan att introducera för mycket av sin egen, personliga, subjektiva ... Konstnärer som Zak, Neuhaus fortsatte, "inte opersonlig, utan snarare överpersonlig", i sin föreställning "Mendelssohn är Mendelssohn, Brahms är Brahms, Prokofiev är Prokofiev. Personlighet (artist – Mr. C.) … som något som tydligt kan skiljas från författaren, avtar; du uppfattar kompositören som genom ett enormt förstoringsglas (här är det, behärskning!), men absolut ren, inte grumlad på något sätt, inte färgat – glas, som används i teleskop för observationer av himlakroppar ... ” (Neigauz G. Creativity of a Pianist // Enastående pianister-lärare om pianokonst. – M .; L., 1966. S. 79.).

…Trots all intensiteten i Zachs konsertuppträdande, trots all dess betydelse, speglade det bara en sida av hans kreativa liv. En annan, inte mindre betydelsefull, hörde till pedagogiken, som på sextiotalet och början av sjuttiotalet nådde sin högsta blomning.

Zach har undervisat länge. Efter examen assisterade han först sin professor, Neuhaus; lite senare anförtroddes han sin egen klass. Mer än fyra decennier av "genom" undervisningserfarenhet... Dussintals studenter, bland vilka är ägare till klangfulla pianistiska namn - E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V Bakk... Till skillnad från Zak som aldrig tillhörde andra konsertkollegor, så att säga "deltid", ansåg han aldrig pedagogik som en fråga av underordnad betydelse, med vilken pauser mellan turnéerna fylls. Han älskade arbetet i klassrummet, investerade generöst i det med all kraft i sitt sinne och sin själ. Medan han undervisade slutade han inte tänka, söka, upptäcka; hans pedagogiska tanke svalnade inte med tiden. Vi kan säga att han till slut utvecklade en harmonisk, harmoniskt ordnad system (han var i allmänhet inte benägen till osystematiska) musikaliska och didaktiska åsikter, principer, övertygelser.

Det främsta strategiska målet för en pianistlärare, trodde Yakov Izrailevich, är att leda eleven till en förståelse av musik (och dess tolkning) som en återspegling av de komplexa processerna i en persons inre andliga liv. "... Inte ett kalejdoskop av vackra pianistiska former," förklarade han enträget för ungdomen, "inte bara snabba och precisa passager, eleganta instrumentala "fiortures" och liknande. Nej, essensen är något annat - i bilder, känslor, tankar, stämningar, psykologiska tillstånd ... "Som hans lärare, Neuhaus, var Zak övertygad om att" i ljudkonsten ... allt, utan undantag, som kan uppleva, överleva, tänka genom, förkroppsligas och uttrycks och känna personen (Neigauz G. Om konsten att spela piano. – M., 1958. S. 34.). Från dessa positioner lärde han sina elever att tänka på "ljudets konst".

Medvetenhet om en ung konstnär andlig Essensen av framförande är möjlig först då, hävdade Zak vidare, när han har nått en tillräckligt hög nivå av musikalisk, estetisk och allmän intellektuell utveckling. När grunden för hans yrkeskunskap är solid och solid, hans horisonter är breda, konstnärligt tänkande formas i grunden och kreativ erfarenhet samlas. Dessa uppgifter, trodde Zak, var från kategorin nyckelpersoner inom musikpedagogik i allmänhet och pianopedagogik i synnerhet. Hur löstes de i hans egen praktik?

Först och främst genom introduktionen av studenter till största möjliga antal studerade verk. Genom att var och en av eleverna i hans klass har kontakt med största möjliga utbud av olika musikaliska fenomen. Problemet är att många unga artister är "extremt slutna ... i kretsen av det ökända "pianolivet", ångrade Zak. "Hur ofta är deras idéer om musik magra! [Vi måste] tänka på hur vi ska strukturera om arbetet i klassrummet för att öppna upp ett brett panorama av musiklivet för våra elever ... för utan detta är en verkligt djupgående utveckling av en musiker omöjlig. (Zak Ya. Om några frågor om att utbilda unga pianister // Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. P. 84, 87.). I kretsen av sina kollegor tröttnade han aldrig på att upprepa: "Varje musiker borde ha sitt eget "kunskapsmagasin", sina dyrbara ansamlingar av vad han hörde, framförde och upplevde. Dessa ansamlingar är som en ackumulator av energi som matar den kreativa fantasin, vilket är nödvändigt för ständig rörelse framåt. (Ibid., sid. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогогичов. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Utvecklingen av musikaliskt medvetande, som utmärkte Zachs elever, förklarades dock inte bara av det faktum att i utbildningslaboratoriet, ledd av deras professor, mycket. Det var också viktigt as arbeten hölls här. Själva stilen i Zaks undervisning, hans pedagogiska sätt stimulerade den ständiga och snabba påfyllningen av unga pianisters konstnärliga och intellektuella potential. En viktig plats inom denna stil tillhörde till exempel receptionen generaliseringar (nästan det viktigaste i musikundervisningen – med förbehåll för dess kvalificerade tillämpning). Särskilt, synnerligen konkret i pianospel – det som lektionens verkliga struktur vävdes ur (ljud, rytm, dynamik, form, genrespecificitet, etc.), användes vanligtvis av Yakov Izrailevich som ett skäl för att härleda breda och rymliga begrepp relaterade till olika kategorier av musikalisk konst. Därav resultatet: i upplevelsen av levande pianistisk praktik, skapade hans elever omärkligt, av sig själva djup och mångsidig kunskap. Att studera med Zach innebar att tänka: analysera, jämföra, kontrastera, komma till vissa slutsatser. "Lyssna på dessa "rörliga" harmoniska figurationer (öppningstakten i Ravels konsert i G-dur.— Mr. C.), vände han sig till studenten. "Är det inte sant hur färgglada och pikanta dessa syrligt dissonanta andra övertoner är! Förresten, vad vet du om det harmoniska språket hos sena Ravel? Tja, tänk om jag ber dig att jämföra harmonierna i, säg, Reflections och The Tomb of Couperin?

Eleverna till Yakov Izrailevich visste att man i hans lektioner när som helst kunde förvänta sig kontakt med världen av litteratur, teater, poesi, målning ... En man med encyklopedisk kunskap, en enastående erudit inom många kulturområden, Zak, i färd med att klasser, villigt och skickligt använda utflykter till närliggande konstområden : illustrerade på detta sätt alla möjliga musikaliska och utövande idéer, förstärkta med hänvisningar till poetiska, bildmässiga och andra analogier av hans intima pedagogiska idéer, attityder och planer. "En konsts estetik är en annans estetik, bara materialet är annorlunda", skrev Schumann en gång; Zach sa att han upprepade gånger var övertygad om sanningen i dessa ord.

När Zak löste fler lokala pianopedagogiska uppgifter, pekade Zak ut från dem den som han ansåg var viktigast: "Det viktigaste för mig är att utbilda en elev i ett professionellt förfinat, "kristall" musikaliskt öra ..." Ett sådant öra, han utvecklade sin idé, som skulle kunna fånga de mest komplexa, mångsidiga metamorfoserna i ljudprocesser, för att urskilja de mest efemära, utsökta färgstarka och koloristiska nyanserna och bländningen. En ung artist har inte en sådan skärpa av hörselförnimmelser, det kommer att vara meningslöst - Yakov Izrailevich var övertygad om detta - några knep av läraren, varken pedagogiska "kosmetika" eller "glans" kommer att hjälpa orsaken. Med ett ord, "örat är för pianisten vad ögat är för artisten..." (Zak Ya. Om några frågor om utbildning av unga pianister. S. 90.).

Hur utvecklade Zaks lärjungar praktiskt taget alla dessa egenskaper och egenskaper? Det fanns bara ett sätt: innan spelaren lades fram sådana ljuduppgifter som kunde inte ha lockat bakom den maximala belastningen av deras hörselresurser, skulle vara olöslig på klaviaturen utanför den fint differentierade, raffinerade musikaliska hörseln. En utmärkt psykolog, Zak visste att en persons förmågor bildas i djupet av den aktiviteten, som från hela världen nödvändighet kräver dessa förmågor – bara dem, och inget annat. Det han sökte av elever på sina lektioner kunde helt enkelt inte uppnås utan ett aktivt och känsligt musikaliskt "öra"; detta var ett av knepen i hans pedagogik, en av anledningarna till dess effektivitet. När det gäller de specifika, "arbetande" metoderna för att utveckla hörsel bland pianister, ansåg Yakov Izrailevich det extremt användbart att lära sig ett musikstycke utan ett instrument, med metoden för intraauditiva representationer, som de säger, "i fantasin." Han använde ofta denna princip i sin egen utövande praktik och rådde sina elever att tillämpa den också.

Efter att bilden av det tolkade arbetet skapats i elevens medvetande ansåg Zak att det var bra att befria denna elev från vidare pedagogisk vård. "Om vi ​​ständigt stimulerar tillväxten av våra husdjur, är närvarande som en konstant besatt skugga i deras prestationer, är detta redan tillräckligt för att få dem att se ut som varandra, för att föra alla till en dyster "gemensam nämnare"" (Zak Ya. Om några frågor om utbildning av unga pianister. S. 82.). Att i tid kunna – inte tidigare, men inte senare (den andra är nästan viktigare) – att flytta bort från studenten och lämna honom åt sig själv, är ett av de ömtåligaste och svåraste ögonblicken i musikläraryrket, Zak trodde. Från honom kunde man ofta höra Arthur Schnabels ord: "Lärarens roll är att öppna dörrar och inte driva elever genom dem."

Zak, klok med stor yrkeserfarenhet, bedömde, inte utan kritik, enskilda fenomen i sitt samtida artistliv. För många tävlingar, alla sorters musiktävlingar, klagade han. För en betydande del av nybörjarkonstnärerna är de "en korridor av rena sporttester" (Zak Ya. Utövare ber om ord // Sov. musik. 1957. Nr. 3. P 58.). Enligt hans åsikt har antalet vinnare av internationella tävlingsstrider ökat orimligt: ​​"Många led, titlar, regalier har dykt upp i den musikaliska världen. Tyvärr ökade detta inte antalet talanger.” (Ibid.). Hotet mot konsertscenen från en vanlig artist, en genomsnittlig musiker, blir mer och mer verklig, sa Zach. Detta bekymrade honom nästan mer än något annat: "Allt mer", oroade han sig, började "en viss "likhet" mellan pianister uppträda, deras, även om det var höga, men ett slags "kreativ standard ..." Segrar i tävlingar, med vilka de De senaste årens kalendrar är så övermättade, uppenbarligen innebär skicklighetens företräde framför kreativ fantasi. Är det inte därifrån "likheten" mellan våra pristagare kommer ifrån? Vad mer att leta efter orsaken? (Zak Ya. Om några frågor om utbildning av unga pianister. S. 82.). Yakov Izrailevich var också orolig över att vissa debutanter i dagens konsertscen tycktes honom berövade det viktigaste – höga konstnärliga ideal. Berövad därför den moraliska och etiska rätten att vara konstnär. Pianisten, liksom alla hans kollegor inom konsten, "måste ha kreativa passioner", betonade Zak.

Och vi har så unga musiker som kommit in i livet med stora konstnärliga ambitioner. Det är betryggande. Men tyvärr har vi ganska många musiker som inte ens har en antydan till kreativa ideal. De tänker inte ens på det. De lever annorlunda (Zak Ya. Artister ber om ord. S. 58.).

I ett av sina pressframträdanden sa Zach: "Det som på andra områden i livet är känt som "karriärism" kallas för "laureatism" i prestation." (Ibid.). Då och då startade han ett samtal om detta ämne med konstnärlig ungdom. En gång, vid enstaka tillfällen, citerade han Bloks stolta ord i klassen:

Poeten har ingen karriär Poeten har ett öde...

G. Tsypin