Rudolf Richardovich Kerer (Rudolf Kehrer) |
Rudolf Kehrer
Konstnärliga öden i vår tid liknar ofta varandra – åtminstone till en början. Men den kreativa biografin om Rudolf Richardovich Kerer har föga likheter med resten. Det räcker med att säga att han fram till trettioåtta års ålder (!) förblev i fullständig dunkel som konsertspelare; de kände till honom bara på Tasjkents konservatorium, där han undervisade. Men en vacker dag – vi kommer att prata om honom framåt – blev hans namn känt för nästan alla musikintresserade i vårt land. Eller ett sådant faktum. Varje artist är känd för att ha pauser i praktiken när locket på instrumentet förblir stängt under en tid. Kerer hade också en sådan paus. Det varade bara, varken mer eller mindre än tretton år...
- Pianomusik i Ozons onlinebutik →
Rudolf Richardovich Kerer föddes i Tbilisi. Hans far var pianostämmare eller, som han kallades, musikalisk mästare. Han försökte hålla sig à jour med alla intressanta händelser i stadens konsertliv; introducerad till musiken och sin son. Kerer minns föreställningarna av E. Petri, A. Borovsky, minns andra kända gästartister som kom till Tbilisi under dessa år.
Erna Karlovna Krause blev hans första pianolärare. "Nästan alla Erna Karlovnas elever kännetecknades av avundsvärd teknik", säger Kehrer. ”Snabbt, starkt och precist spel uppmuntrades i klassen. Snart bytte jag dock till en ny lärare, Anna Ivanovna Tulashvili, och allt omkring mig förändrades genast. Anna Ivanovna var en inspirerad och poetisk konstnär, lektioner med henne hölls i en atmosfär av festlig upprymdhet ... "Kerer studerade med Tulashvili i flera år - först i" gruppen av begåvade barn "på Tbilisis konservatorium, sedan på själva konservatoriet. Och sedan bröt kriget allt. "Med omständigheternas vilja hamnade jag långt från Tbilisi", fortsätter Kerer. ”Vår familj, liksom många andra tyska familjer under de åren, var tvungen att bosätta sig i Centralasien, inte långt från Tasjkent. Det fanns inga musiker bredvid mig, och det var ganska svårt med instrumentet, så pianolektioner slutade på något sätt av sig själva. Jag kom in på Chimkent Pedagogical Institute vid fakulteten för fysik och matematik. Efter examen från det gick han till jobbet i skolan - han undervisade i matematik på gymnasiet. Detta pågick i flera år. För att vara exakt – fram till 1954. Och då bestämde jag mig för att pröva lyckan (trots allt upphörde inte musikalisk "nostalgi" att plåga mig) – för att klara antagningsproven till Tasjkents konservatorium. Och han blev antagen till det tredje året.
Han var inskriven i pianoklassen av lärare 3. Sh. Tamarkina, som Kerer aldrig upphör att minnas med djup respekt och sympati ("en exceptionellt fin musiker, hon bemästrade displayen på instrumentet utmärkt ..."). Han lärde sig också mycket från möten med VI Slonim ("en sällsynt erudit ... med honom kom jag att förstå lagarna för musikalisk uttrycksförmåga, tidigare gissade jag bara intuitivt om deras existens").
Båda pedagogerna hjälpte Kerer att överbrygga klyftorna i hans specialutbildning; tack vare Tamarkina och Slonim tog han inte bara en framgångsrik examen från konservatoriet, utan lämnades också där för att undervisa. De, mentorer och vänner till den unge pianisten, rådde honom att testa sin styrka vid All-Union Competition of Performing Musicians som tillkännagavs 1961.
"Efter att ha bestämt mig för att åka till Moskva, bedrog jag mig inte med speciella förhoppningar", minns Kerer. Förmodligen hjälpte denna psykologiska attityd, som inte var betungande vare sig av överdriven ångest eller själsdränerande spänning, mig då. Senare tänkte jag ofta på att unga musiker som spelar på tävlingar ibland blir svikna av sin preliminära fokusering på ett eller annat pris. Det fjättrar, gör en tyngd av ansvarsbördan, förslavar känslomässigt: spelet förlorar sin lätthet, naturlighet, lätthet ... 1961 tänkte jag inte på några priser – och jag presterade framgångsrikt. Nåväl, när det gäller förstaplatsen och titeln pristagare var denna överraskning desto mer glädjande för mig ... "
Överraskningen över Kerers seger var inte bara för honom. Den 38-åriga musikern, nästan okänd för någon, vars deltagande i tävlingen för övrigt krävde särskilt tillstånd (åldersgränsen för de tävlande var begränsad, enligt reglerna, till 32 år), med sin sensationella framgång kullkastade alla tidigare uttryckta prognoser, strök över alla gissningar och antaganden. "På bara några dagar vann Rudolf Kerer en högljudd popularitet", noterade musikpressen. "De allra första av hans konserter i Moskva var slutsålda, i en atmosfär av glad framgång. Kerers tal sändes i radio och tv. Pressen reagerade mycket sympatiskt på hans debuter. Han blev föremål för heta diskussioner bland både proffs och amatörer som lyckades klassificera honom bland de största sovjetiska pianisterna ... ” (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Musical Life. 1961. No. 6. P. 6.).
Hur imponerade gästen från Tasjkent på den sofistikerade storstadspubliken? Friheten och opartiskheten i hans sceniska uttalanden, omfattningen av hans idéer, musikskapandets ursprungliga natur. Han representerade inte någon av de välkända pianistiska skolorna – varken Moskva eller Leningrad; han ”representerade” ingen alls, utan var bara sig själv. Hans virtuositet var också imponerande. Hon kanske saknade yttre glans, men man kände i henne både elementär styrka och mod och mäktig omfattning. Kerer gläds åt sitt framförande av så svåra verk som Liszts "Mephisto-vals" och f-moll ("Transcendental") etud, Glazunovs "Tema och variationer" och Prokofjevs första konsert. Men mer än något annat – ouvertyren till ”Tannhäuser” av Wagner – Liszt; Moskvakritik svarade på hans tolkning av denna sak som ett mirakel av mirakel.
Det fanns alltså tillräckligt med professionella skäl för att vinna förstaplatsen från Kerer. Ändå var den verkliga anledningen till hans triumf något annat.
Kehrer hade en fylligare, rikare och mer komplex livserfarenhet än de som tävlade med honom, och detta återspeglades tydligt i hans spel. Pianistens ålder, ödets skarpa vändningar hindrade honom inte bara från att konkurrera med lysande konstnärlig ungdom, men de hjälpte kanske på något sätt. "Musik," sa Bruno Walter, "är alltid "ledaren av individualiteten" hos den som utför den: precis som han drog en analogi, "hur metall är en värmeledare" (Framländska scenkonst. – M., 1962. Nummer IC 71.). Från musiken som lät i tolkningen av Kehrer, från hans konstnärliga individualitet, fanns det en fläkt av något som inte var helt vanligt för tävlingsscenen. Lyssnarna, liksom juryns medlemmar, såg framför sig inte en debutant som precis lämnat bakom sig en molnfri lärlingsperiod, utan en mogen, etablerad artist. I hans spel – seriöst, ibland målat i hårda och dramatiska toner – gissade man vad som kallas psykologiska övertoner ... Det var detta som lockade universell sympati till Kerer.
Tiden har gått. De spännande upptäckterna och sensationerna från tävlingen 1961 lämnades bakom. Efter att ha avancerat till den sovjetiska pianismens framkant, har Kerer länge intagit en värdig plats bland sina konsertartister. De bekantade sig med hans arbete på ett heltäckande och detaljerat sätt – utan den hype, som oftast åtföljs av överraskningar. Vi träffades både i många städer i Sovjetunionen och utomlands – i DDR, Polen, Tjeckoslovakien, Bulgarien, Rumänien, Japan. Mer eller mindre styrkor i hans sceniska sätt studerades också. Vad är dem? Vad är en konstnär idag?
Först och främst är det nödvändigt att säga om honom som en mästare i storform inom scenkonsten; som en artist vars talang uttrycker sig tryggast i monumentala musikdukar. Kerer behöver vanligtvis stora ljudutrymmen där han gradvis och gradvis kan bygga upp dynamisk spänning, markera relieferna av musikalisk handling med ett stort slag, skarpt skissera kulminationer; hans scenverk uppfattas bättre om de ses som om de rör sig bort från dem, från ett visst avstånd. Det är ingen slump att bland hans tolkframgångar finns opus som Brahms första pianokonsert, Beethovens femte, Tjajkovskijs första, Sjostakovitjs första, Rachmaninovs andra, sonatcykler av Prokofjev, Khachaturian, Sviridov.
Verk av stora former inkluderar nästan alla konsertspelare i deras repertoar. De är dock inte för alla. För någon händer det att bara en rad fragment kommer ut, ett kalejdoskop av mer eller mindre starkt blinkande ljudögonblick... Detta händer aldrig med Kerer. Musiken tycks gripas av en järnbåge från honom: oavsett vad han spelar – Bachs d-mollkonsert eller Mozarts a-mollsonat, Schumanns ”Symfoniska etuder” eller Sjostakovitjs preludier och fugor – överallt i hans spelordning, interna disciplin, strikt organisation triumfmaterial. En gång en lärare i matematik har han inte tappat smaken för logik, strukturella mönster och tydlig konstruktion i musik. Sådan är lagret för hans kreativa tänkande, sådana är hans konstnärliga attityder.
Enligt de flesta kritiker uppnår Kehrer störst framgång i tolkningen av Beethoven. Verken av denna författare upptar faktiskt en av de centrala platserna på pianistens affischer. Själva strukturen i Beethovens musik – dess modiga och viljestarka karaktär, imperativa ton, starka känslomässiga kontraster – är i samklang med Kerers konstnärliga personlighet; han har länge känt ett kall för denna musik, han hittade sin verkliga roll i den. I andra lyckliga stunder i hans spel kan man känna en fullständig och organisk sammansmältning med Beethovens konstnärliga tanke - den där andliga enheten med författaren, den där kreativa "symbios" som KS Stanislavsky definierade med sitt berömda "Jag är": "Jag existerar, jag lever, jag känner och tänker likadant med rollen” (Stanislavsky KS En skådespelares arbete på sig själv // Samlade verk – M., 1954. T. 2. Del 1. S. 203.). Bland de mest intressanta "rollerna" i Kehrers Beethoven-repertoar är den sjuttonde och artonde sonaten, Pathetiquen, Aurora, den femte konserten och, naturligtvis, Appassionatan. (Som ni vet spelade pianisten en gång i filmen Appassionata, vilket gjorde sin tolkning av detta verk tillgänglig för en publik på miljoner.) Det är anmärkningsvärt att Beethovens skapelser inte bara är i harmoni med personlighetsdragen hos Kerer, en man och en konstnär, men också med sin pianisms egenheter. Solid och bestämd (inte utan en del av "påverkan") ljudproduktion, freskostil av framförande - allt detta hjälper artisten att uppnå hög konstnärlig övertygelse i "Pathetique" och i "Appassionata" och i många andra Beethovens piano opuser.
Det finns också en kompositör som nästan alltid lyckas med Kerer – Sergej Prokofjev. En kompositör som står honom nära på många sätt: med sin lyrik, återhållsam och lakonisk, med en förkärlek för instrumental toccato, för ett ganska torrt och briljant spel. Dessutom är Prokofiev nära Kerer med nästan hela sin arsenal av uttrycksfulla medel: "trycket av envisa metriska former", "enkelhet och fyrkantighet i rytmen", "en besatthet av obevekliga, rektangulära musikaliska bilder", "materialitet" i texturen. , "trögheten hos stadigt växande tydliga figurationer" (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Characteristics of Style // Pianoism as an Art. 2nd ed. – M., 1969. P. 134, 138, 550.). Det är ingen slump att man kunde se den unge Prokofiev i början av Kerers konstnärliga triumfer – den första pianokonserten. Bland pianistens erkända prestationer är Prokofjevs andra, tredje och sjunde sonater, Vanföreställningar, preludium i C-dur, den berömda marschen från operan Kärleken till tre apelsiner.
Kerer spelar ofta Chopin. Det finns verk av Scriabin och Debussy i hans program. Det här är kanske de mest kontroversiella avsnitten av hans repertoar. Med pianistens otvivelaktiga framgång som tolk – Chopins andra sonat, Skrjabins tredje sonat... – är det dessa författare som också avslöjar några skumma sidor i hans konst. Det är här, i Chopins eleganta valser och preludier, i Skrjabins sköra miniatyrer, i Debussys eleganta texter, som man märker att Kerers spel ibland saknar förfining, att det på sina ställen är hårt. Och att det inte vore illa att i den se en skickligare bearbetning av detaljer, en mer förfinad färgstark och koloristisk nyans. Förmodligen skulle varje pianist, även den mest framstående, om så önskas kunna nämna några stycken som inte är för "hans" piano; Kerr är inget undantag.
Det händer att pianistens tolkningar saknar poesi – i den meningen att den förstods och kändes av romantiska tonsättare. Vi vågar göra en diskutabel bedömning. Kreativiteten hos musiker-utövare, och kanske kompositörer, liksom författares kreativitet, känner både sina "poeter" och sina "prosaförfattare". (Skulle det falla någon i författarvärlden in att argumentera vilken av dessa genrer som är "bättre" och vilken som är "sämre"? Nej, naturligtvis.) Den första typen är känd och studerad ganska fullt ut, vi tänker på den andra mindre ofta; och om till exempel begreppet "pianopoet" låter ganska traditionellt, så kan detta inte sägas om "prosaförfattare till pianot". Samtidigt finns det många intressanta mästare bland dem – seriösa, intelligenta, andligt meningsfulla. Men ibland skulle en del av dem vilja definiera gränserna för sin repertoar mer exakt och striktare, ge företräde åt vissa verk, lämna andra åsido...
Bland kollegor är Kerer inte bara känd som konsertartist. Sedan 1961 har han undervisat vid Moskvas konservatorium. Bland hans elever finns vinnaren av IV Tchaikovsky Competition, den berömda brasilianska artisten A. Moreira-Lima, den tjeckiska pianisten Bozhena Steinerova, vinnaren av VIII Tchaikovsky Competition Irina Plotnikova och ett antal andra unga sovjetiska och utländska artister. "Jag är övertygad om att om en musiker har uppnått något i sitt yrke, måste han läras ut", säger Kerer. "Precis som vi är skyldiga att skapa en rad mästare inom måleri, teater, film - alla de som vi kallar "konstnärer". Och det är inte bara en fråga om moralisk plikt. När du sysslar med pedagogik känner du hur dina ögon öppnar sig för många saker...”
Samtidigt är det något som upprör läraren Kerer idag. Enligt honom rubbar det den alltför uppenbara praktiska och klokskapen hos dagens konstnärliga ungdom. Överdrivet segt affärsmannaskap. Och inte bara på Moskvas konservatorium, där han arbetar, utan också på andra musikuniversitet i landet, där han måste besöka. – Man tittar på andra unga pianister och ser att de inte tänker så mycket på sina studier som på sina karriärer. Och de söker inte bara lärare, utan inflytelserika vårdnadshavare, beskyddare som skulle kunna ta hand om deras vidare avancemang, skulle hjälpa, som de säger, att komma på fötter.
Självklart ska unga oroa sig för sin framtid. Detta är helt naturligt, jag förstår allt perfekt. Och ändå... Som musiker kan jag inte låta bli att ångra att jag såg att accenterna inte är där jag tycker att de borde vara. Jag kan inte låta bli att bli upprörd över att prioriteringarna i livet och arbetet är omvända. Jag kanske har fel…"
Han har förstås rätt, och han vet det mycket väl. Han vill helt enkelt inte, uppenbarligen, att någon ska förebrå honom för en sådan gammal mans grymhet, för ett så vanligt och trivialt gnäll mot den "nuvarande" ungdomen.
* * *
Säsongerna 1986/87 och 1987/88 dök flera nya titlar upp i Kerers program – Bachs Partita i B-dur och svit i a-moll, Liszts Obermanndalen och begravningsprocessen, Griegs pianokonsert, några av Rachmaninoffs stycken. Han döljer inte att det i hans ålder är svårare och svårare att lära sig nya saker, att ta ut dem till allmänheten. Men – det är nödvändigt, enligt honom. Det är absolut nödvändigt att inte fastna på ett ställe, att inte dekvalificera på ett kreativt sätt; att känna likadant ström konsertartist. Det är nödvändigt, kort sagt, både professionellt och rent psykologiskt. Och den andra är inte mindre viktig än den första.
Samtidigt är Kerer också engagerad i "restaurering" - han upprepar något från de senaste årens repertoar, återinför det i sitt konsertliv. – Ibland är det väldigt intressant att se hur attityden till tidigare tolkningar förändras. Följaktligen, hur ändrar du dig själv. Jag är övertygad om att det finns verk i världens musiklitteratur som helt enkelt kräver att få återkomma till då och då, verk som behöver uppdateras och tänkas om med jämna mellanrum. De är så rika på sitt inre innehåll, så mångfasetteradatt man i varje skede av ens livs resa säkert kommer att finna i dem något tidigare obemärkt, oupptäckt, saknat...” 1987 återupptog Kerer Liszts h-mollsonat i sin repertoar, spelad i över två decennier.
Samtidigt försöker Kerer nu att inte dröja länge vid en sak – låt säga vid en och samma författares verk, hur nära och kär han än må vara. "Jag har märkt att förändringar i musikstilar, olika komponerande stilar," säger han, "hjälper till att upprätthålla den känslomässiga tonen i verket. Och detta är oerhört viktigt. När man ligger bakom så många år av hårt arbete, så många konsertframträdanden, är det viktigaste att inte tappa smaken för att spela piano. Och här hjälper växlingen av kontrasterande, mångsidiga musikintryck mig personligen mycket – det ger någon form av inre förnyelse, fräschar upp känslor, lindrar trötthet.
För varje artist kommer det en tid, tillägger Rudolf Rikhardovich, när han börjar förstå att det finns många verk som han aldrig kommer att lära sig och spela på scenen. Det är helt enkelt inte i tid... Det är tråkigt, förstås, men det finns inget att göra. Jag tänker med beklagande till exempel hur mycketJag spelade inte i hans liv verk av Schubert, Brahms, Skrjabin och andra stora kompositörer. Ju bättre du vill göra det du gör idag.
De säger att experter (särskilt kollegor) ibland kan göra fel i sina bedömningar och åsikter; allmänheten i slutändan aldrig fel. "Varje enskild lyssnare kan ibland inte förstå någonting", konstaterade Vladimir Horowitz, "men när de träffas förstår de!" I ungefär tre decennier har Kerers konst njutit av uppmärksamhet från lyssnare som ser honom som en stor, ärlig, icke-standardiserad musiker. Och de inte fel.
G. Tsypin, 1990
