Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski levde ett långt och händelserikt kreativt liv; till sina avancerade år behöll han de högsta kraven på sig själv och förmågan att uppdatera och variera skrivstilen, utan att upprepa sina egna tidigare upptäckter. Efter kompositörens död fortsätter hans musik att aktivt framföras och spelas in, vilket bekräftar Lutosławskis rykte som den främsta – med all respekt för Karol Szymanowski och Krzysztof Penderecki – den polska nationalklassikern efter Chopin. Även om Lutosławskis bostadsort förblev i Warszawa till slutet av hans dagar, var han till och med mer än Chopin en kosmopolit, en världsmedborgare.

På 1930-talet studerade Lutosławski vid Warszawas konservatorium, där hans lärare i komposition var en student vid NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). Andra världskriget avbröt Lutosławskis framgångsrika pianist- och tonsättarkarriär. Under åren av den nazistiska ockupationen av Polen tvingades musikern begränsa sin offentliga verksamhet till att spela piano på kaféer i Warszawa, ibland i en duett med en annan välkänd kompositör Andrzej Panufnik (1914-1991). Denna form av musikskapande har sitt utseende tack vare verket, som har blivit ett av de mest populära inte bara i arvet efter Lutoslawsky, utan också i hela världslitteraturen för pianoduetten – Variations on a Theme of Paganini (temat för dessa varianter – såväl som för många andra opus av olika tonsättare ”på ett tema av Paganini” – var början på den berömda 24:e nyckfullheten av Paganini för soloviolin). Tre och ett halvt decennier senare transkriberade Lutosławski Variationerna för piano och orkester, en version som också är allmänt känd.

Efter andra världskrigets slut kom Östeuropa under det stalinistiska Sovjetunionens protektorat och för de tonsättare som befann sig bakom järnridån började en period av isolering från de ledande trenderna inom världsmusiken. De mest radikala referenspunkterna för Lutoslawsky och hans kollegor var folkloristisk riktning i Bela Bartoks verk och mellankrigstidens franska nyklassicism, vars största företrädare var Albert Roussel (Lutoslavskij uppskattade alltid denna kompositör) och Igor Stravinsky från perioden mellan septetten för blåsar och symfoni i C-dur. Även under förhållanden av ofrihet, orsakad av behovet av att lyda den socialistiska realismens dogmer, lyckades kompositören skapa en hel del fräscha, originella verk (Little Suite for Chamber Orchestra, 1950; Silesian Triptych för sopran och orkester till folkliga ord , 1951; Bukoliki) för piano, 1952). Höjdpunkterna i Lutosławskis tidiga stil är den första symfonin (1947) och konserten för orkester (1954). Om symfonin tenderar mer mot Roussel och Stravinskys nyklassicism (1948 fördömdes den som "formalistisk", och dess framförande förbjöds i Polen under flera år), så uttrycks kopplingen till folkmusik tydligt i konserten: metoder för arbetar med folkliga intonationer, som livligt påminner om Bartóks stil, appliceras här mästerligt på det polska materialet. Båda partituren visade egenskaper som utvecklades i Lutoslawskis fortsatta arbete: virtuos orkestrering, överflöd av kontraster, avsaknad av symmetriska och regelbundna strukturer (ojämn längd på fraser, ojämn rytm), principen att konstruera en stor form enligt den narrativa modellen med en relativt neutral utläggning, fascinerande vändningar i handlingen, eskalerande spänning och spektakulär upplösning.

The Thaw i mitten av 1950-talet gav en möjlighet för östeuropeiska kompositörer att prova sig fram med modern västerländsk teknik. Lutoslavskij upplevde, liksom många av hans kollegor, en kortvarig fascination för dodekafoni – frukten av hans intresse för New Wiens idéer var Bartóks Begravningsmusik för stråkorkester (1958). Den mer blygsamma, men också mer originella "Fem sånger på dikter av Kazimera Illakovich" för kvinnlig röst och piano (1957; ett år senare reviderade författaren denna cykel för en kvinnlig röst med kammarorkester) från samma period. Musiken i låtarna är anmärkningsvärd för den breda användningen av tolvtonsackord, vars färg bestäms av förhållandet mellan intervaller som bildar en integrerad vertikal. Ackord av det här slaget, som inte används i ett dodekafoniskt-seriellt sammanhang, utan som oberoende strukturella enheter, som var och en är utrustad med en unik original ljudkvalitet, kommer att spela en viktig roll i allt av kompositörens senare verk.

Ett nytt skede i Lutosławskis evolution började i början av 1950- och 1960-talen med de venetianska spelen för kammarorkester (denna relativt lilla fyrdelade opus beställdes av Venedigbiennalen 1961). Här testade Lutoslavsky först en ny metod för att konstruera en orkesterstruktur, där de olika instrumentaldelarna inte är helt synkroniserade. Dirigenten deltar inte i framförandet av vissa delar av verket – han anger bara ögonblicket för avsnittets början, varefter varje musiker spelar sin roll i fri rytm fram till nästa tecken på dirigenten. Denna variation av ensemble-aleatorik, som inte påverkar kompositionens form som helhet, kallas ibland "aleatorisk kontrapunkt" (låt mig påminna dig om att aleatorik, från latin alea - "tärning, lott", vanligtvis kallas komposition metoder där formen eller strukturen på det utförda fungerar mer eller mindre oförutsägbart). I de flesta av Lutosławskis partitur, som börjar med de venetianska spelen, växlar avsnitt framförda i strikt rytm (en battuta, det vill säga "under [dirigentens] stav") med episoder i aleatorisk kontrapunkt (ad libitum - "efter behag"); samtidigt förknippas fragment ad libitum ofta med statisk spänning och tröghet, vilket ger upphov till bilder av domningar, förstörelse eller kaos, och delar upp en battuta – med aktiv progressiv utveckling.

Även om Lutoslawskys verk enligt den allmänna kompositionsuppfattningen är mycket mångfaldiga (i varje efterföljande partitur försökte han lösa nya problem), intogs den dominerande platsen i hans mogna verk av ett tvådelat kompositionsschema, som först testades i stråkkvartetten (1964): den första fragmentariska delen, mindre till volymen, tjänar en detaljerad introduktion till den andra, mättad med målmedveten rörelse, vars klimax nås strax före slutet av verket. Delar av stråkkvartetten kallas i enlighet med sin dramatiska funktion "Introductory Movement" ("Introduktionsdel". - engelska) och "Main Movement" ("Main part". - engelska). I större skala är samma schema implementerat i den andra symfonin (1967), där den första satsen har titeln "He'sitant" ("Tvekar" - franska), och den andra - "Direkt" ("rak" - franska ). "Boken för orkester" (1968; denna "bok" består av tre små "kapitel" separerade från varandra med korta mellanspel, och ett stort, händelserikt sista "kapitel"), cellokonsert är baserad på modifierade eller komplicerade versioner av samma schema. med orkester (1970), tredje symfonin (1983). I Lutosławskis längsta pågående opus (cirka 40 minuter), Preludier och fuga för tretton solosträngar (1972), utförs den inledande delens funktion av en kedja av åtta preludier av olika karaktär, medan huvudsatsens funktion är en energiskt utspelande fuga. Det tvådelade upplägget, varierat med outtömlig uppfinningsrikedom, blev ett slags matris för Lutosławskis instrumentala "drama" som florerade i olika vändningar. I kompositörens mogna verk kan man inte finna några tydliga tecken på "polskhet" eller några neddragningar mot nyromantik eller andra "neostilar"; han tar aldrig till stilistiska anspelningar, än mindre att direkt citera andras musik. På sätt och vis är Lutosławski en isolerad figur. Kanske är det detta som bestämmer hans status som en klassiker från XNUMX-talet och en principiell kosmopolit: han skapade sin egen, absolut originella värld, vänlig mot lyssnaren, men mycket indirekt kopplad till tradition och andra strömningar av ny musik.

Lutoslavskijs mogna harmoniska språk är djupt individuellt och bygger på filigranarbete med 12-tonskomplex och konstruktiva intervall och konsonanser isolerade från dem. Från och med cellokonserten ökar rollen av utsträckta, uttrycksfulla melodilinjer i Lutosławskis musik, senare inslag av grotesk och humor intensifieras i den (Novelett för orkester, 1979; finalen av Dubbelkonserten för oboe, harpa och kammarorkester, 1980; sångcykel Sångblommor och sångsagor” för sopran och orkester, 1990). Lutosławskis harmoniska och melodiska författarskap utesluter klassiska tonala relationer, men tillåter inslag av tonal centralisering. Några av Lutosławskis senare stora opus är förknippade med genremodeller av romantisk instrumentalmusik; Således, i den tredje symfonin, den mest ambitiösa av alla kompositörens orkesterpartitur, full av dramatik, rik på kontraster, implementeras ursprungligen principen om en monumental monotematisk komposition i en sats, och Piano Concerto (1988) fortsätter linjen med briljant romantisk pianism av "stor stil". Tre verk under den allmänna titeln "Kedjor" hör också till senperioden. I "Chain-1" (för 14 instrument, 1983) och "Chain-3" (för orkester, 1986), principen om "länkning" (partiell överlagring) av korta sektioner, som skiljer sig i textur, klang och melodisk-harmonisk egenskaper, spelar en viktig roll (förspelen från cykeln "Preludier och fuga" är relaterade till varandra på ett liknande sätt). Mindre ovanlig formmässigt är Chain-2 (1985), i huvudsak en fyrsatsig violinkonsert (introduktion och tre satser omväxlande enligt det traditionella snabbt-långsamma-snabb-mönstret), ett sällsynt fall när Lutoslawsky överger sin favorit tvåstämmig schema.

En speciell linje i kompositörens mogna arbete representeras av stora vokala opus: "Tre dikter av Henri Michaud" för kör och orkester under ledning av olika dirigenter (1963), "Weaved Words" i 4 delar för tenor och kammarorkester (1965) ), "Spaces of Sleep" för baryton och orkester (1975) och den redan nämnda niodelade cykeln "Sångblommor och sångsagor". Alla är baserade på franska surrealistiska verser (författaren till texten till "Weaved Words" är Jean-Francois Chabrin, och de två sista verken är skrivna till Robert Desnos ord). Lutosławski hade från sin ungdom en speciell sympati för det franska språket och den franska kulturen, och hans konstnärliga världsbild låg nära surrealismens oklarhet och svårfångade betydelser.

Lutoslavskijs musik är känd för sin konsertglans, med ett inslag av virtuositet tydligt uttryckt i den. Det är inte förvånande att framstående artister villigt samarbetade med kompositören. Bland de första tolkarna av hans verk är Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (String Quartet), Mstislav Rostropovich (cellokonsert), Heinz och Ursula Holliger (Dubbelkonsert för oboe och harpa med kammarorkester), Dietrich Fischer-Dieskau ( "Dream Spaces"), Georg Solti (tredje symfonin), Pinchas Zuckermann (Partita för violin och piano, 1984), Anne-Sophie Mutter ("Chain-2" för violin och orkester), Krystian Zimerman (konsert för piano och orkester) och mindre känd på våra breddgrader, men helt underbar norsk sångerska Solveig Kringelborn (”Sångblommor och sångsagor”). Lutosławski själv ägde en ovanlig dirigentgåva; hans gester var utomordentligt uttrycksfulla och funktionella, men han offrade aldrig konstnärskapet för precisionens skull. Efter att ha begränsat sin dirigeringrepertoar till sina egna kompositioner, uppträdde och spelade Lutoslavsky in med orkestrar från olika länder.

Lutosławskis rika och ständigt växande diskografi domineras fortfarande av originalinspelningar. De mest representativa av dem finns samlade i dubbla album som nyligen släppts av Philips och EMI. Värdet av den första ("The Essential Lutoslawski"—Philips Duo 464 043), enligt min mening, bestäms i första hand av Dubbelkonserten och "Spaces of Sleep" med deltagande av Holliger-makarna respektive Dietrich Fischer-Dieskau ; författarens tolkning av den tredje symfonin med Berlinfilharmonikerna som dyker upp här lever märkligt nog inte upp till förväntningarna (den mycket mer framgångsrika författarens inspelning med British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra överfördes så vitt jag vet inte till CD ). Det andra albumet "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) innehåller bara ordentliga orkesterverk skapade före mitten av 1970-talet och är jämnare i kvalitet. Den utmärkta nationalorkestern för den polska radion från Katowice, engagerad i dessa inspelningar, deltog senare, efter kompositörens död, i inspelningen av en nästan komplett samling av hans orkesterverk, som har släppts sedan 1995 på skivor av Naxos företag (fram till december 2001 släpptes sju skivor). Denna samling förtjänar allt beröm. Orkesterns konstnärliga ledare, Antoni Wit, dirigerar på ett tydligt och dynamiskt sätt, och instrumentalisterna och sångarna (främst polacker) som framför solopartier i konserter och vokala opus, om än underlägsna sina mer framstående föregångare, är mycket få. Ett annat stort företag, Sony, släppte på två skivor (SK 66280 och SK 67189) den andra, tredje och fjärde (enligt min mening mindre framgångsrika) symfonierna, samt Piano Concerto, Spaces of Sleep, Songflowers and Songtales “; i denna inspelning dirigeras Los Angeles Philharmonic Orchestra av Esa-Pekka Salonen (kompositören själv, som i allmänhet inte är benägen till höga epitet, kallade denna dirigent "fenomenal"1), solisterna är Paul Crossley (piano), John Shirley -Quirk (baryton), Don Upshaw (sopran)

För att återgå till författarens tolkningar inspelade på cd-skivor från välkända företag, kan man inte undgå att nämna de lysande inspelningarna av cellokonserten (EMI 7 49304-2), pianokonserten (Deutsche Grammophon 431 664-2) och violinkonserten " Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), framförd med deltagande av de virtuoser som dessa tre opus är tillägnade, det vill säga Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann respektive Anne-Sophie Mutter. För fans som fortfarande är obekanta eller lite bekanta med Lutoslawskys verk, skulle jag råda er att först vända sig till dessa inspelningar. Trots moderniteten i det musikaliska språket i alla tre konserterna, lyssnas de lätt och med särskild entusiasm. Lutoslavskij tolkade genrenamnet "konsert" i enlighet med dess ursprungliga betydelse, det vill säga som en slags tävling mellan en solist och en orkester, vilket antydde att solisten, skulle jag säga, sport (i den ädlaste av alla möjliga betydelser av ordet) tapperhet. Onödigt att säga att Rostropovich, Zimerman och Mutter visar en verkligt mästarnivå av skicklighet, vilket i sig borde glädja alla opartiska lyssnare, även om Lutoslavskys musik till en början verkar ovanlig eller främmande för honom. Lutoslavskij försökte dock, till skillnad från så många samtida tonsättare, alltid se till att lyssnaren i sällskap med hans musik inte skulle känna sig som en främling. Det är värt att citera följande ord från en samling av hans mest intressanta samtal med Moskva-musikforskaren II Nikolskaya: "Den brinnande önskan om närhet till andra människor genom konst är ständigt närvarande i mig. Men jag har inte som mål att vinna så många lyssnare och supportrar som möjligt. Jag vill inte erövra, men jag vill hitta mina lyssnare, hitta dem som känner på samma sätt som jag. Hur kan detta mål uppnås? Jag tror, ​​endast genom maximal konstnärlig ärlighet, uppriktighet i uttrycket på alla nivåer – från en teknisk detalj till det mest hemliga, intima djupet … Således kan konstnärlig kreativitet också utföra funktionen som en ”fångare” av mänskliga själar, bli ett botemedel för en av de mest smärtsamma åkommorna – känslan av ensamhet ” .

Levon Hakopyan