Tonalitet |

Fransk tonalit, tysk. Tonalitat, även Tonart

1) Lägets höjdposition (bestäms av IV Sposobina, 1951, baserat på idén om BL Yavorsky; till exempel i C-dur är "C" beteckningen på höjden på huvudtonen i läget, och "dur" - "stor" - lägeskarakteristik).

2) Hierarkisk. centraliserat system av funktionellt differentierade höjdanslutningar; T. i denna mening är enheten av moden och det faktiska T., dvs. tonaliteten (det antas att T. är lokaliserat på en viss höjd, men i vissa fall förstås termen även utan sådan lokalisering, helt sammanfaller med konceptet med läget, särskilt i främmande länder lit-re). T. är i denna mening också inneboende i antik monodi (se: Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) och musik från 20-talet. (Se till exempel: Rufer J., "Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität", 1951).

3) På ett smalare, specifikt sätt. betydelsen av T. är ett system av funktionellt differentierade tonhöjdsförbindelser, hierarkiskt centraliserade på basis av en konsonanttriad. T. i denna mening är detsamma som den klassisk-romantiska karaktäristiska ”harmoniska tonalitet”. harmonisystem från 17- och 19-talen; i detta fall, närvaron av många T. och definierade. system av deras korrelation med varandra (system av T.; se Circle of Fifths, Relationship of Keys).

Kallas till som "T." (i en snäv, specifik bemärkelse) kan moderna – dur och moll – föreställas stå i paritet med andra moder (joniska, eoliska, frygiska, vardagliga, pentatoniska, etc.); i själva verket är skillnaden mellan dem så stor att den är ganska berättigad terminologisk. opposition av dur och moll som harmonisk. monofoniska toner. band. Till skillnad från monodisk. band, dur och moll T .. är inneboende i ext. dynamik och aktivitet, intensiteten av målmedveten rörelse, den ytterst rationellt anpassade centraliseringen och rikedomen av funktionella relationer. I enlighet med dessa egenskaper kännetecknas ton (till skillnad från monodiska lägen) av en tydlig och ständigt kännbar attraktion till lägets centrum ("handling på avstånd", SI Taneev; tonic dominerar där det inte låter); regelbundna (metriska) förändringar av lokala centra (steg, funktioner), inte bara avbryter den centrala gravitationen, utan inser den och intensifierar den maximalt; dialektiskt förhållandet mellan distansen och de instabila (särskilt, till exempel inom ramen för ett enda system, med den allmänna gravitationen av VII-graden i I, kan ljudet av I-graden attraheras till VII). På grund av den kraftfulla attraktionen till mitten av det harmoniska systemet. T., så att säga, absorberade andra lägen som steg, "inre lägen" (BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, s. 346; steg – Dorian, det tidigare frygiska läget med en stor tonic som en frygisk tur blev en del av den harmoniska moll, etc.). Således generaliserade dur och moll de sätt som föregick dem historiskt, och var samtidigt förkroppsligandet av nya principer för modal organisation. Dynamiken i det tonala systemet är indirekt kopplat till det europeiska tänkandets natur i modern tid (i synnerhet med upplysningens idéer). "Modalitet representerar i själva verket en stabil, och tonalitet en dynamisk syn på världen" (E. Lovinsky).

I T.-systemet får ett separat T. ett bestämt. funktion i dynamisk överton. och kolorist. relationer; Denna funktion är förknippad med utbredda idéer om tonens karaktär och färg. Således verkar C-dur, den "centrala" tonen i systemet, vara mer "enkel", "vit". Musiker, inklusive stora tonsättare, har ofta den sk. färghörsel (för NA Rimsky-Korsakov är färgen T. E-dur ljusgrön, pastoral, färgen på vårbjörkar, Es-dur är mörk, dyster, gråblåaktig, tonen i "städer" och "fästningar" ; L Beethoven kallade h-moll "svart tonalitet"), så den eller den T. förknippas ibland med definitionen. kommer att uttrycka. musikens natur (till exempel WA ​​Mozarts D-dur, Beethovens c-moll, As-dur) och transponeringen av produkten. – med stilistisk förändring (exempelvis Mozarts motett Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, överförd i arrangemanget av F. Liszt till H-dur, genomgick därigenom ”romantisering”).

Efter eran av dominansen av den klassiska dur-moll T. begreppet "T." är också förknippad med idén om en förgrenad musikalisk-logisk. struktur, dvs om ett slags "ordningsprincip" i vilket system av tonhöjdsrelationer som helst. De mest komplexa tonala strukturerna blev (från 17-talet) ett viktigt, relativt autonomt musikmedel. uttrycksfullhet, och tonal dramaturgi tävlar ibland med text, scen, tematisk. Precis som int. Ts liv uttrycks i förändringar av ackord (steg, funktioner – ett slags "mikro-gubbar"), en integrerad tonal struktur, som förkroppsligar den högsta nivån av harmoni, lever i målmedvetna moduleringsrörelser, T förändras. Därmed blir helhetens tonala struktur ett av de viktigaste elementen i utvecklingsmusiktankarna. "Låt det melodiska mönstret bli bättre bortskämt", skrev PI Tjajkovskij, "än själva essensen av musikaliskt tänkande, som är direkt beroende av modulering och harmoni." I den utvecklade tonala strukturen otd. T. kan spela en roll som liknar teman (till exempel skapar e-mollen i det andra temat i finalen i Prokofjevs 7:e sonat för piano som en återspegling av E-duren i sonatens 2:a sats en kvasi- tematisk intonation "båge"-reminiscens på en skala hela cykeln).

T.s roll i konstruktionen av muser är exceptionellt stor. former, särskilt stora (sonat, rondo, cyklisk, stor opera): ”Uthållig vistelse i en tonart, i motsats till mer eller mindre snabb förändring av moduleringar, sammanställning av kontrasterande skalor, gradvis eller plötslig övergång till en ny tonart, förberedd återgång till den huvudsakliga”, – alla dessa är medel som ”kommunicerar lättnad och utbuktning till stora delar av kompositionen och gör det lättare för lyssnaren att uppfatta dess form” (SI Taneev; se Musikform).

Möjligheten att upprepa motiv i annan harmoni ledde till en ny, dynamisk bildning av teman; möjligheten att upprepa teman. formationer i andra T. gjorde det möjligt att bygga organiskt utvecklande stora musor. formulär. Samma motivelement kan få en annan, till och med motsatt, betydelse beroende på skillnaden i den tonala strukturen (till exempel förlängd fragmentering under förhållanden med tonala förändringar ger effekten av en förvärrad utveckling, och under betingelserna för tonika av huvudtonaliteten, tvärtom effekten av "koagulering", upphörande utveckling). I operaformen är en förändring i T. ofta liktydig med en förändring av handlingssituationen. Endast en tonplan kan bli ett lager av muser. former, t.ex. förändring av T. i 1:a d. "Figaros bröllop" av Mozart.

Tonens klassiskt rena och mogna utseende (dvs. "harmonisk ton") är karakteristisk för musiken från wienklassiker och kompositörer som är kronologiskt nära dem (mest av allt, epoken i mitten av 17:e och mitten av 19:e århundraden). Harmonisk T. förekommer dock mycket tidigare, och är också utbredd i 20-talets musik. Noggranna kronologiska gränser för T. som en speciell, specifik. det är svårt att fastställa formerna för bandet, eftersom dekomp. kan läggas till grund. komplex av dess egenskaper: A. Mashabe daterar uppkomsten av övertoner. T. 14-talet, G. Besseler – 15-talet, E. Lovinsky – 16-talet, M. Bukofzer – 17-talet. (Se Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky hänvisar T.s dominans till perioden från mitten. 1968 till Ser. 17-talskomplexet Ch. tecken på ett klassiskt (harmoniskt) T.: a) mitten av T. är en konsonanttriad (för övrigt tänkbar som en enhet och inte som en kombination av intervall); b) mode – dur eller moll, representerad av ett system av ackord och en melodi som rör sig "längs duken" av dessa ackord; c) bandstruktur baserad på 19 funktioner (T, D och S); "karakteristiska dissonanser" (S med en sjätte, D med en sjua; term X. Riemann); T är konsonans; d) förändring av harmonier inuti T., direkt känsla av böjelse till tonic; e) ett system av kadenser och fjärde kvintrelationer av ackord utanför kadenser (som om de överförts från kadenser och utvidgades till alla anslutningar; därav termen "kadens t"), hierarkisk. gradering av harmonier (ackord och tangenter); f) en starkt uttalad metrisk extrapolering (”tonal rytm”), samt en form – en konstruktion baserad på fyrkantighet och ömsesidigt beroende, ”rimande” kadenser; g) stora former baserade på modulering (dvs att ändra T.).

Dominansen av ett sådant system faller på 17-19-talen, när komplexet av Ch. T:s tecken presenteras i regel helt. En partiell kombination av tecken, som ger känslan av T. (i motsats till modalitet), observeras även i otd. skrifter från renässansen (14-16-talen).

I G. de Macho (som också komponerade monofoniska musikaliska verk), i en av lena (nr 12; "Le on death"), är delen "Dolans cuer las" skriven i ett durläge med dominans av tonic. triader genom hela tonhöjdsstrukturen:

G. de Macho. Lägg nr 12, takt 37-44.

"Monodisk dur" i ett utdrag ur verket. Masho är fortfarande långt ifrån klassisk. typ T., trots sammanträffandet av ett antal tecken (av ovanstående presenteras b, d. e, f). Ch. skillnaden är ett monofoniskt lager som inte innebär ett homofoniskt ackompanjemang. En av de första manifestationerna av funktionell rytm i polyfoni är i sången (rondo) av G. Dufay "Helas, ma dame" ("vars harmoni verkar ha kommit från en ny värld", enligt Besseler):

G. Dufay. Rondo "Helas, ma dame par amours".

intryck av harmoni. T. uppstår som ett resultat av metriserade funktionsskiften och dominansen av övertoner. föreningar i ett kvartokvintförhållande, T – D och D – T i överton. helhetens struktur. Samtidigt är mitten av systemet inte så mycket en treklang (även om den förekommer ibland, takt 29, 30), utan en kvint (som tillåter både dur och moll terts utan den avsiktliga effekten av ett blandat dur-mollläge) ; läget är mer melodiskt än ackord (ackordet är inte basen i systemet), rytmen (utan metrisk extrapolering) är inte tonal, utan modal (fem takter utan orientering till fyrkantighet); tonal gravitation är märkbar längs kanterna på konstruktionerna, och inte helt (vokaldelen börjar inte alls med toniken); det finns ingen tonal-funktionell gradering, liksom kopplingen av konsonans och dissonans med den tonala betydelsen av harmoni; i fördelningen av kadenser är biasen mot den dominanta oproportionerligt stor. I allmänhet tillåter inte ens dessa tydliga tecken på ton som ett modalt system av en speciell typ oss att tillskriva sådana strukturer till den egentliga tonen; detta är en typisk modalitet (ur T.s synvinkel i vid mening – "modal tonalitet") från 15-16-talen, inom vars ram separata sektioner mognar. komponenter av T. (se Dahinaus C, 1968, sid. 74-77). Kyrkans sammanbrott stör en del musik. driva. lura. 16 – beg. 17-talet skapade en speciell typ av "fritt T." – inte längre modal, men ännu inte klassisk (motetter av N. Vicentino, madrigaler av Luca Marenzio och C. Gesualdo, Enharmonisk sonat av G. Valentini; se ett exempel i spalt 567 nedan).

Frånvaron av en stabil modal skala och motsvarande melodiska. formler tillåter inte att tillskriva kyrkan sådana strukturer. band.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!".

Närvaron av en viss ställning i kadenser, mitten. ackord – en konsonanttreklang, bytet av ”harmonier-steg” ger anledning att betrakta detta som en speciell typ av T. – kromatisk-modalt T.

Den gradvisa etableringen av dominansen av dur-moll rytm började på 17-talet, främst inom dans, vardagsmusik och sekulär musik.

Men de gamla kyrkornas band är allestädes närvarande i musiken på första våningen. 1-talet till exempel. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, se Tabuiatura nova, III. pars). Till och med JS Bach, vars musik domineras av ett utvecklat munspel. T., sådana fenomen är till exempel inte ovanliga. koraler

J. Dowland. Madrigal "Vakna, kärlek!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir och Erbarm' dich mein, O Herre Gott (efter Schmieder nr 38.6 och 305; frygisk mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Den kulminerande zonen i utvecklingen av strikt funktionell klang av major-moll-typen faller på wienerklassikernas era. Huvudsakliga harmonins regelbundenheter av denna period anses vara de viktigaste egenskaperna hos harmoni i allmänhet; de utgör huvudsakligen innehållet i alla harmoniläroböcker (se Harmony, Harmonic function).

T:s utveckling i plan 2. 19-talet består i att utvidga gränserna för T. (blandad dur-moll, ytterligare kromatiska. system), berika tonal-funktionella relationer, polarisera diatoniken. och kromatisk. harmoni, förstärkning av färg. betydelsen av t., återupplivandet av modal harmoni på en ny grund (främst i samband med folklorens inflytande på kompositörernas arbete, särskilt i nya nationella skolor, till exempel ryska), användningen av naturliga lägen, liksom som "konstgjorda" symmetriska sådana (se Sposobin I V., "Föreläsningar om harmoniens gång", 1969). Dessa och andra nya funktioner visar den snabba utvecklingen av t. Den kombinerade effekten av nya egenskaper hos t. typ (i F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) ur den strikte T.s synvinkel kan tyckas vara ett förkastande av det. Diskussionen genererades till exempel av inledningen till Wagners Tristan und Isolde, där den initiala tonicen döljs av en lång fördröjning, vilket resulterade i en felaktig uppfattning om den fullständiga frånvaron av tonic i pjäsen (“total undvikande av tonic"; se Kurt E., "Romantic Harmony and its crisis in Wagners "Tristan", M., 1975, s. 305; detta är också anledningen till hans misstolkning av den harmoniska strukturen i det inledande avsnittet som en brett förstådd "dominant upbeat", s. 299, och inte som en normativ framställning. , och den felaktiga definitionen av gränserna för det inledande avsnittet – takt 1-15 istället för 1-17). Symptomatisk är namnet på en av pjäserna från Liszts sena period – Bagatelle Without Tonality (1885).

Framväxten av nya egenskaper hos T., flyttar den bort från det klassiska. typ, till början. 20-talet ledde till djupgående förändringar i systemet, som av många uppfattades som nedbrytning, förstörelse av t., "atonalitet". Början av ett nytt tonsystem uppgavs av SI Taneyev (i "Mobile Counterpoint of Strict Writing", färdig 1906).

Med T. betydde ett strikt funktionellt dur-mollsystem, skrev Taneyev: ”Efter att ha tagit kyrkosättens plats, håller vårt tonala system nu i sin tur på att urarta till ett nytt system som försöker förstöra tonalitet och ersätta harmonins diatoniska grund. med en kromatisk, och förstörelsen av tonalitet leder till sönderfallande musikalisk form” (ibid., Moskva, 1959, s. 9).

Därefter kallades det "nya systemet" (men för Taneyev) termen "ny teknik". Dess grundläggande likhet med det klassiska T. består i det faktum att det "nya T." är också hierarkiskt. ett system av funktionellt differentierade höghöjdsförbindelser, som förkroppsligar en logisk. anslutning i tonhöjdsstrukturen. Till skillnad från den gamla tonaliteten kan den nya lita inte bara på konsonanttoniken, utan också på vilken lämpligt vald grupp av ljud som helst, inte bara på det diatoniska. bas, men använder ofta harmonier på något av de 12 ljuden som funktionellt oberoende (att blanda alla lägen ger ett poly-läge eller "bandlöst" - "nytt, out-of-modal T."; se Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); den semantiska betydelsen av ljud och konsonanser kan representera en klassiker på ett nytt sätt. formel TSDT, men kan avslöjas på annat sätt. Varelser. Skillnaden ligger också i att det strikta klassiska T. är strukturellt enhetligt, men det nya T. är individualiserat och har därför inte ett enda komplex av ljudelement, det vill säga inte har funktionell enhetlighet. Följaktligen, i en eller annan uppsats, används olika kombinationer av tecken på T.

I produktionen AN Scriabin av den sena perioden av kreativitet T. behåller sina strukturella funktioner, men traditionella. harmonier ersätts av nya som skapar ett speciellt läge ("Scriabin-läge"). Så till exempel i "Prometheus" -centret. ackord – den berömda "Prometheus" sexton med osn. ton Fis (exempel A, nedan), mitt. sfär (“huvud-T.”) – 4 sådana sextoner i den lågfrekventa serien (reducerat läge; exempel B); moduleringsschema (i den anslutande delen – exempel C), utläggningens tonala plan – exempel D (den harmoniska planen för "Prometheus" var speciellt, men inte helt korrekt, fixerad av kompositören i delen av Luce):

Principerna för den nya teatern ligger till grund för konstruktionen av Bergs opera Wozzeck (1921), som brukar ses som en förebild för den "Novensky-atonala stilen", trots författarens kraftiga invändningar mot det "sataniska" ordet "atonal". Tonic har inte bara otd. operanummer (t.ex. 2:a scenen av 1:a d. – “eis”; marsch från den 3:e scenen av 1:a d. – “C”, hans trio – “As”; dansar i den 4:e scenen 2-th day – “ g”, scenen för mordet på Maria, den andra scenen på den andra dagen – med centraltonen “H” etc.) och hela operan som helhet (ackord med huvudtonen “g” ), men mer än så – i all produktion. principen om "leithöjder" genomfördes konsekvent (i samband med leittonaliteter). Ja, kap. hjälten har ledordet "Cis" (2:a d., takt 2 - det första uttalet av namnet "Wozzeck"; ytterligare takt 1-5, orden från soldaten Wozzeck "Det stämmer, herr kapten"; takt 87- 89 – Wozzecks arioso "Vi stackars människor!", i 136d takt 153-3 - cis-moll triaden "lyser igenom" i den fjärde scenens huvudackord). Vissa grundläggande idéer i operan kan inte förstås utan att ta hänsyn till den tonala dramaturgin; Således ligger tragedin i barnvisan i operans sista scen (efter Wozzecks död, 220:e d., takt 319-4) i det faktum att denna sång låter i tonen eis (moll), Wozzecks ledord; detta avslöjar kompositörens idé att sorglösa barn är små "wozzets". (Jfr König W., Tona-litätsstrukturen i Alban Bergs Oper ”Wozzeck”, 3.)

Den dodekafoniska-seriella tekniken, som introducerar strukturens koherens oberoende av tonen, kan lika gärna använda tonens effekt och klara sig utan den. I motsats till populär missuppfattning kombineras dodekafoni lätt med principen om (ny) T., och närvaron av ett centrum. ton är en typisk egenskap för det. Själva idén med 12-tonsserien uppstod ursprungligen som ett medel som kunde kompensera för den förlorade konstruktiva effekten av tonic och t. konsert, sonatcykel). Om serieproduktion är sammansatt på modellen av tonal, då kan funktionen av grunden, toniska, tonala sfären utföras antingen av en serie på en specifik. tonhöjd, eller speciellt tilldelade referensljud, intervaller, ackord. "Raden i sin ursprungliga form spelar nu samma roll som "grundnyckeln" brukade spela; "repriset" återkommer naturligtvis till honom. Vi kadenserar i samma ton! Denna analogi med tidigare strukturella principer upprätthålls helt medvetet (...)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, s. 79). Till exempel skrevs AA Babadzhanyans pjäs "Choral" (från "Six Pictures" för piano) i ett "huvud-T". med centrum d (och smärre färg). Fugan av RK Shchedrin på ett 12-tons tema har ett tydligt uttryckt T. a-moll. Ibland är höjdförhållanden svåra att särskilja.

A. Webern. Konsert op. 24.

Således, med hjälp av affiniteten av serier i konserten op. 24 (för en serie, se Art. Dodecaphony), får Webern en grupp av tretoner för en specifik. höjd uppfattas återkomsten till Krim som en återgång till "huvudnyckeln". Exemplet nedan visar de tre ljuden i huvudet. sfärer (A), början av 1:a satsen (B) och slutet av finalen i Weberns konsert (C).

Men för 12-tonsmusik är en sådan princip om "single-tone" komposition inte nödvändig (som i klassisk tonal musik). Ändå används vissa komponenter av T., även om de är i en ny form, mycket ofta. Så, cellosonaten av EV Denisov (1971) har ett centrum, tonen "d", den seriella andra violinkonserten av AG Schnittke har toniska "g". I 2-talets musik. 70-talet finns det tendenser att stärka principen för det nya T.

Historien om läror om T. är förankrad i kyrkans teori. lägen (se Medeltida lägen). Inom dess ram utvecklades idéer om finalen som ett slags "tonic" för läget. Själva "läget" (moden) kan ur en bred synvinkel betraktas som en av formerna (typerna) av T. Praxis med att introducera ton (musica ficta, musica falsa) skapade förutsättningarna för utseendet av melodisk effekt. och ackordgravitation mot tonikan. Teorin om klausuler förberedde historiskt teorin om "tonens kadenser". Glarean i sin Dodecachord (1547) legitimerade teoretiskt de joniska och eoliska moderna som fanns långt tidigare, vars skalor sammanfaller med dur och naturlig moll. J. Tsarlino ("The Doctrine of Harmony", 1558) baserad på medeltiden. doktrinen om proportioner tolkade konsonanttriader som enheter och skapade teorin om dur och moll; han noterade också dur- eller mollkaraktären hos alla moder. År 1615 döpte holländaren S. de Co (de Caus) om återverkningskyrkan. toner in i det dominanta (i autentiska lägen – femte graden, i plagal – IV). I. Rosenmuller skrev ca. 1650 om existensen av endast tre moder – dur, moll och frygisk. På 70-talet. 17-talets NP Diletsky delar upp "musicia" i "rolig" (dvs. dur), "ömklig" (moll) och "blandad". 1694 fann Charles Masson endast två lägen (Mode majeur och Mode mineur); i vart och ett av dem är 3 steg "väsentliga" (Finale, Mediante, Dominante). I "Musical Dictionary" av S. de Brossard (1703) förekommer band på var och en av de 12 kromatiska halvtonerna. gamma. Den grundläggande läran om t. (utan denna term) skapades av JF Rameau ("Traité de l'harmonie ...", 1722, "Nouveau systéme de musique théorique", 1726). Bandet är byggt utifrån ackordet (och inte skalan). Rameau karakteriserar läget som en följdordning som bestäms av en trippelproportion, dvs förhållandet mellan de tre huvudackorden – T, D och S. Berättigandet av förhållandet mellan kadensackord, tillsammans med kontrasten mellan konsonanttonika och dissonanta D och S, förklarade tonikens dominans över alla ackord i läget.

Termen "T." dök först upp i FAJ Castile-Blaz (1821). T. – "egenskapen hos ett musikaliskt läge, som uttrycks (existerar) i användningen av dess väsentliga steg" (dvs. I, IV och V); FJ Fetis (1844) föreslog en teori om 4 typer av T.: enhetlighet (ordre unito-nique) – om produkten. den är skriven i en tonart, utan modulering till andra (motsvarar 16-talets musik); transitonalitet – moduleringar används i nära toner (uppenbarligen barockmusik); pluritonalitet – modulationer används i avlägsna toner, anharmonismer (epoken med wienerklassikerna); omnitonalitet (“all-tonality”) – en blandning av element av olika tonarter, varje ackord kan följas av varje (romantikens era). Det kan dock inte sägas att Fetis typologi är välgrundad. X. Riemann (1893) skapade en strikt funktionell teori om klangfärgen. Liksom Rameau utgick han från kategorin ackord som systemets centrum och försökte förklara tonaliteten genom förhållandet mellan ljud och konsonanser. Till skillnad från Rameau baserade Riemann inte bara T. 3 kap. ackord, men reducerat till dem ("de enda väsentliga harmonierna") resten (det vill säga i T. Riemann har bara 3 baser som motsvarar 3 funktioner - T, D och S; därför är endast Riemann-systemet strikt funktionellt) . G. Schenker (1906, 1935) underbyggde tonen som en naturlag som bestäms av ljudmaterialets historiskt icke-utvecklande egenskaper. T. bygger på konsonanttriad, diatonisk och konsonantkontrapunkt (som contrapunctus simplex). Modern musik, enligt Schenker, är degenerationen och förfallet av de naturliga potentialer som ger upphov till tonalitet. Schoenberg (1911) studerade i detalj moderna resurser. harmonisk för honom. system och kom fram till att det moderna. tonal musik är "på gränsen till T." (baserat på den gamla förståelsen av T.). Han kallade (utan en exakt definition) de nya "tillstånden" av tonen (ca 1900–1910; av M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) med termerna "svävande" ton (schwebende; tonic förekommer sällan, undviks med tillräckligt tydlig ton). ; till exempel, Schönbergs sång "The Temptation" op. 6, nr 7) och "tillbakadragen" T. (aufgehobene; både toniska och konsonanttreklanger undviks, "vandrackord" används - smarta septimackord, ökade treklanger, andra tonala flerackord).

Riemanns elev G. Erpf (1927) gjorde ett försök att förklara musikfenomenen på 10- och 20-talen utifrån en strikt funktionell teori och att närma sig fenomenet musik historiskt. Erpf framförde också begreppet ”konsonanscentrum” (Klangzentrum), eller ”ljudcentrum” (till exempel Schönbergs pjäs op. 19 nr 6), vilket är viktigt för teorin om den nya tonen; T. med ett sådant centrum kallas ibland även Kerntonalität (”kärn-T.”). Webern (kap. arr. från klassisk t.s ståndpunkt) karakteriserar musikens utveckling "efter klassikerna" som "förstörelsen av t." (Webern A., Föreläsningar om musik, s. 44); essensen av T. han bestämde spåret. sätt: ”beroende på huvudtonen”, ”medel för att forma”, ”kommunikationsmedel” (ibid., s. 51). T. förstördes av diatonikens "bifurkation". steg (s. 53, 66), "expansion av ljudresurser" (s. 50), spridningen av tonal tvetydighet, försvinnandet av behovet av att återgå till det huvudsakliga. ton, en tendens till icke-upprepning av toner (s. 55, 74-75), formning utan klassisk. idiom T. (s. 71-74). P. Hindemith (1937) bygger en detaljerad teori om den nya T., baserad på ett 12-steg ("serie I", till exempel i systemet

möjligheten till dissonans på var och en av dem. Hindemiths värdesystem för elementen i T. är mycket differentierat. Enligt Hindemith är all musik tonal; att undvika tonal kommunikation är lika svårt som jordens gravitation. IF Stravinskys syn på tonaliteten är säregen. Med tonal (i snäv mening) harmoni i åtanke, skrev han: "Harmony ... hade en lysande men kort historia" ("Dialogues", 1971, s. 237); ”Vi befinner oss inte längre inom ramen för det klassiska T. i skolans mening” (”Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky följer det "nya T." ("icke-tonal" musik är tonal, "men inte i 18-talets tonsystem"; "Dialogues", s. 245) i en av dess varianter, som han kallar "polariteten av ljud, intervall och t.o.m. ljudkomplexet”; "den tonala (eller ljud-"tonalen") polen är ... musikens huvudaxel," T. är bara "ett sätt att orientera musiken enligt dessa poler." Termen "pol" är dock felaktig, eftersom den också antyder "motpolen", vilket Stravinsky inte menade. J. Rufer, baserat på idéerna från den nya wienska skolan, föreslog termen "ny ton", och ansåg att den var bäraren av 12-tonsserien. X. Langs avhandling "History of the concept and term "tonality"" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität"", 1956) innehåller grundläggande information om tonalismens historia.

I Ryssland utvecklades tonteorin initialt i samband med termerna "ton" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , "Guide to the practice study of harmony", 1872), "system" (tyska Tonart, översatt av AS Famintsyn "Textbook of harmony" av EF Richter, 1868; HA Rimsky-Korsakov, "Textbook of Harmony", 1884-85 ), "mode" (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), "view" (från Ton-art, översatt av Famintsyn från AB Marx Universal Textbook of Music, 1872). Tjajkovskijs "Short Handbook of Harmony" (1875) använder i stor utsträckning termen "T." (ibland även i Guide to the Practical Study of Harmony). SI Taneyev lade fram teorin om "förenande tonalitet" (se hans arbete: "Analys av moduleringsplaner ...", 1927; till exempel väcker följden av avvikelser i G-dur, A-dur tanken på T. D -dur, förenar dem och skapar också en tonal attraktion till det). Liksom i västvärlden uppfattades i Ryssland nya fenomen inom tonalitetsområdet initialt som frånvaron av "tonal enhet" (Laroche, ibid.) eller tonalitet (Taneyev, Brev till Tjajkovskij av den 6 augusti 1880), som en konsekvens av detta. "utanför systemets gränser" (Rimsky-Korsakov, ibid.). Ett antal fenomen associerade med den nya tonen (utan denna term) beskrevs av Yavorsky (12-halvtonssystemet, den dissonanta och spridda tonikan, mångfalden av modala strukturer i tonen, och de flesta av moderna är utanför dur och moll ); under inflytande av Yavorsky Russian. teoretisk musikvetenskap sökte till exempel hitta nya lägen (nya höghöjdsstrukturer). i produktion Scriabin från den sena perioden av kreativitet (BL Yavorsky, "The structure of musical speech", 1908; "Några tankar i samband med Liszts årsdagen", 1911; Protopopov SV, "Elements of the structure of musical speech" , 1930) varken impressionisterna, – skrev BV Asafiev, – gick inte utöver gränserna för det tonala harmoniska systemet ”(“Musikalisk form som en process”, M., 1963, s. 99). GL Catuar (efter PO Gewart) utvecklade typerna av sk. utökad T. (dur-moll och kromatiska system). BV Asafiev gav en analys av tonfenomenen (tonens funktioner, D och S, strukturen för det "europeiska läget", inledningstonen och den stilistiska tolkningen av tonens element) utifrån intonationsteorin . Yu. N. Tyulins utveckling av idén om variabler kompletterade avsevärt teorin om tonfunktionsfunktioner. Ett antal ugglor musikforskare (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, etc.) på 60-70-talet. studerade i detalj strukturen av det moderna. 12-stegs (kromatisk) tonalitet. Tarakanov utvecklade speciellt idén om "nya T" (se hans artikel: "Ny tonalitet i 1972-talets musik", XNUMX).

Referenser: Musician Grammar av Nikolai Diletsky (red. C. PÅ. Smolensky), St. Petersburg, 1910, omtryckt. (i ordning. PÅ. PÅ. Protopopova), M., 1979; (Odoevsky V. F.), Brev från Prins V. P. Odoevsky till förlaget om urrysk musik, i samling: Kaliki passable?, del XNUMX. 2, nr. 5, M., 1863, samma sak, i boken: Odoevsky V. F. Musikaliskt och litterärt arv, M., 1956; Laroche G. A., Glinka och dess betydelse i musikhistorien, "Russian Messenger", 1867, nr 10, 1868, nr 1, 9-10, samma sak i boken: Laroche G. A., utvalda artiklar, vol. 1, L., 1974; Tjajkovskij P. I., Vägledning till det praktiska studium av harmoni, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Harmony Textbook, nr. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., Det musikaliska talets struktur, del. 1-3, M., 1908; hans, Några tankar i samband med årsdagen av P. Liszt, "Musik", 1911, nr 45; Taneev S. I., Rörlig kontrapunkt till strikt skrift, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Analys av moduleringar i Beethovens sonater" S. OCH. Taneeva, i boken: Rysk bok om Beethoven, M., 1927; Taneev S. I., Brev till P. OCH. Tjajkovskij daterad den 6 augusti 1880 i boken: P. OCH. Tjajkovskij. C. OCH. Taneev. Letters, M., 1951; hans, Flera brev om musikteoretiska frågor, i boken: S. OCH. Taneev. material och dokument m.m. 1, Moskva, 1952; Avramov A. M., "Ultrakromatism" eller "allmänhet"?, "Musical Contemporary", 1916, bok. 4-5; Roslavets N. A., Om mig själv och mitt arbete, "Modern Music", 1924, nr 5; Cathar G. L., Harmoniens teoretiska lopp, del. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Om tonsystemets utvidgning och omvandling, i: Samling av verk av kommissionen för musikalisk akustik, vol. 1, M., 1925; Risk P. A., Tonalitetens slut, modern musik, 1926, nr 15-16; Protopopov S. V., Beståndsdelar av det musikaliska talets struktur, del. 1-2, M., 1930-31; Asafjev B. V., Musikform som process, bok. 1-2, M., 1930-47, (båda böckerna tillsammans), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Essays on the history of theoretical musicology, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Undervisning om harmoni, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Introduktion till modernt musikaliskt tänkande, M., 1946; Sposobin I. V., Elementär musikteori, M., 1951; hans eget, Föreläsningar om harmoniens gång, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofjevs symfonier, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Hur man tolkar tonalitet?, "SM", 1965, nr 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, i: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Style of Prokofievs symfonier, M., 1968; hans, Ny tonalitet i XX-talets musik, i samling: Problems of Musical Science, vol. 1, Moskva, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problems of classical harmony, M., 1972; Dyachkova L., Om huvudprincipen för Stravinskys harmoniska system (system av poler), i boken: I. P. Stravinskij. Artiklar och material, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimil i: Monument över musik och musiklitteratur i faksimil, andra serien, N. Y., 1965); Saus S. de, Harmonic Institution…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Fördrag om harmoni..., R., 1722; его же, Nytt system för teoretisk musik..., R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Dictionary of Modern Music, ca. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Traitй complet de la theory..., R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. per. – Riman G., Förenklad harmoni?, M., 1896, samma, 1901); hans eget, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; sin egen, bber Tonalität, i sin bok: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); hans eget, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Fördrag om teoretisk och praktisk harmoni, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nya musikaliska teorier och fantasier..., vol. 1, Stuttg.-B., 1906, vol. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Förutsättningarna för teoretiska övertoner..., Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. per. – Kurt E., Romantisk harmoni och dess kris i Wagners Tristan, M., 1975); Hu11 A., Modern harmoni..., L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, "RM", 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., studier över den moderna musikens harmoni- och ljudteknik, Lpz., 1927; Steinbauer O., Tonalitetens väsen, München, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, Nr. 2; Hamburger W., tonalitet, "The Prelude", 1930, år 10, H. 1; Null E. från, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristisk teori om ljud och tonalitet (harmonisk logik), Lpz., 1931; Yasser I, En teori om utvecklande tonalitet, N. Y., 1932; hans, Tonalitetens framtid, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. per. – Stravinsky I., Chronicle of my life, L., 1963); hans eget, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. per. – Stravinsky I., Tankar från "Musikalisk poetik", i boken: I. F. Stravinskij. Artiklar och material, M., 1973); Stravinsky i samtal med Robert Craft, L., 1958 (rus. per. – Stravinsky I., Dialogues …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 och. Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruktion i komposition, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodisk tonalitet och tonal relation, «The Music», 1941/42, vol. 34; Waden J. L., Aspects of tonalityin early European music, Phil., 1947; Кatz A., Utmaning till musiktradition. Ett nytt tonalitetsbegrepp, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, On the question of the nature of tonality…, «Mf», 1954, vol. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon och Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem of tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Tolvtonsserien: bärare av en ny tonalitet, «ЦMz», 1951, årg. 6, nr 6/7; Salzer F., Strukturell hörsel, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonalitet och atonalitet..., (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Introduktion а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Begreppshistoria av termen «tonalitet», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalitet. Atonalitet. Pantonality, L., 1958 (rus. per. – Reti R., Tonalitet i modern musik, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Är naturliga övertonsserier och tonalitet föråldrade?, «Musica», 1960, vol. 14, H. 5; Webern A., Vägen till ny musik, W., 1960 (рус. per. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonalitet» och relaterade problem inom terminologi, «MR», 1961, v. 22, nr. 1; Lowinsky E., Tonality and atonality in sixteenth century music, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Senmedeltida musiks tonstruktur som grund för dur-molltonaliteten, «Mf», 1962, vol. 15, H. 3; hans eget, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., The concept of tonality in new music, Congress report, Kassel, 1962; eго же, undersökningar av ursprunget till harmonisk tonalitet, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tonal order at the beginning of modern times, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Om vår tids tonalitetsbegrepp, «Musica», 1962, vol. 16, H. 4; Reck A., Possibilities of tonal audition, «Mf», 1962, vol. 15, H. 2; Reichert G., Tonart och tonalitet i äldre musik, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, nr 3; Las J., De gregorianska melodiernas tonalitet, Kr., 1965; Sanders E. H., Tonala aspekter av 13-talets engelska polyfoni, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., On the concept of tonality, Congress report, Lpz., 1966; Reinecke H P., Om begreppet tonalitet, там же; Marggraf W., tonalitet och harmoni i den franska chansonen mellan Machaut och Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, H. 1; George G., Tonalitet och musikalisk struktur, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, nr 2; Кцnig W., Tonalitetens strukturer i Alban Bergs opera «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov