Variationer |

från lat. variatio – förändring, variation

En musikalisk form där ett tema (ibland två eller flera teman) presenteras upprepade gånger med förändringar i textur, mode, tonalitet, harmoni, förhållandet mellan kontrapunktiska röster, klangfärg (instrumentering), etc. I varje V., inte bara en komponent (till exempel ., textur, harmoni, etc.), men också ett antal komponenter i aggregatet. Efter varandra bildar V. en variationscykel, men i bredare form kan de varvas med c.-l. annan tematisk. material, då den s.k. spridd variationscykel. I båda fallen bestäms enhetligheten i cykeln av den gemensamma teman som härrör från en enda konst. design och en komplett serie av muser. utveckling, diktera användningen i varje V. av vissa metoder för variation och tillhandahålla en logisk. helhetens koppling. V. kan vara som en oberoende produkt. (Tema con variazioni – tema med V.), och en del av alla andra större instr. eller wok. former (operor, oratorier, kantater).

V:s form har nar. ursprung. Dess ursprung går tillbaka till dessa prover av folksång och instr. musik, där melodin förändrades med kuplettrepetitioner. Särskilt gynnsam för bildandet av V. refräng. sång, i vilken, med identitet eller likhet med huvudet. melodi, det finns ständiga förändringar i de andra rösterna i körstrukturen. Sådana former av variation är karakteristiska för utvecklade polygoler. kulturer – ryska, last och många andra. etc. I området nar. instr. musikvariation visade sig i parade kojer. danser, som senare blev grunden för danserna. sviter. Även om variationen i Nar. musik uppstår ofta improvisationsmässigt, detta stör inte bildandet av variationer. cykler.

I prof. Västeuropeisk musikkulturvariant. tekniken började ta form bland tonsättare som skrev kontrapunktiskt. strikt stil. Cantus firmus ackompanjerades av polyfon. röster som lånade hans intonationer, men presenterade dem i en varierad form – i en minskning, ökning, omvandling, med en förändrad rytmik. teckning etc. En förberedande roll hör även till variationsformer inom lut- och klavermusik. Tema med V. i modern. Förståelsen av denna form uppstod tydligen på 16-talet, då passacaglia och chaconnes uppträdde, representerande V. på en oförändrad bas (se Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin och andra kompositörer från 17-18-talen. används i stor utsträckning denna form. Samtidigt utvecklades musikteman på sångteman lånade från populärmusik (V. på temat för låten "The Driver's Pipe" av W. Byrd) eller komponerade av författaren V. (JS Bach, Aria från den 30:e århundrade). Detta släkte V. fick stor spridning i 2:a våningen. 18- och 19-talen i verk av J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert och senare kompositörer. De skapade olika oberoende produkter. i form av V., ofta på lånade teman, och V. introducerades i sonatsymfonin. cykler som en av delarna (i sådana fall komponerades temat vanligtvis av kompositören själv). Särskilt karakteristiskt är användningen av V. i finalen för att slutföra cyklingen. former (Haydns symfoni nr 31, Mozarts kvartett i d-moll, K.-V. 421, Beethovens symfonier nr 3 och nr 9, Brahms nr 4). Konsertövning 18 och 1:a våningen. 19-talet V. fungerade ständigt som en form av improvisation: WA ​​Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt och många andra. andra improviserade briljant V. på ett valt tema.

Början av variation. cykler i ryska prof. musik finns i polygoal. arrangemang av melodier av znamenny och andra sånger, där harmoniseringen varierade med kuplettupprepningar av sången (slutet av 17-talet – tidigt 18-tal). Dessa former satte sin prägel på produktionen. partes stil och kör. konsert 2:a våningen. 18-talet (MS Berezovsky). I kon. 18 – beg. 19-talet skapades en hel del V. på ryska ämnen. sånger – för pianoforte, för fiol (IE Khandoshkin), etc.

I de sena verken av L. Beethoven och i efterföljande tider identifierades nya vägar i utvecklingen av variationer. cykler. I Västeuropa. V. musik började tolkas friare än tidigare, deras beroende av temat minskade, genreformer dök upp i V., variater. cykeln liknas vid en svit. I rysk klassisk musik, först i wok. och senare i instrumental, etablerade MI Glinka och hans anhängare en speciell sorts variation. cykel, där melodin i temat förblev oförändrad, medan andra komponenter varierade. Prover av sådan variation hittades i väst av J. Haydn och andra.

Beroende på förhållandet mellan ämnets struktur och V., finns det två grundläggande. varianttyp. cykler: den första, där ämnet och V. har samma struktur, och den andra, där strukturen för ämnet och V. är olika. Den första typen bör innehålla V. på Basso ostinato, klassisk. V. (ibland kallad strikt) på sångteman och V. med en oföränderlig melodi. I strikt V. är förutom struktur vanligtvis meter och överton bevarad. temaplan, så det är lätt att känna igen även med den mest intensiva variationen. I vari. I cykler av den andra typen (den så kallade fria V.) försvagas kopplingen mellan V. och temat märkbart när de utvecklas. Var och en av V. har ofta sin egen mätare och harmoni. plan och avslöjar särdragen i k.-l. ny genre, som påverkar karaktären av tematik och muser. utveckling; gemensamheten med temat bevaras tack vare intonationen. enhet.

Det finns också avvikelser från dessa grunder. tecken på variation. formulär. Sålunda, i V. av den första typen, ändras strukturen ibland i jämförelse med temat, även om de i fråga om textur inte går utöver gränserna för denna typ; i vari. I cykler av den andra typen bevaras ibland struktur, mätare och harmoni i cykelns första V och ändras endast i efterföljande. Baserat på anslutningsdiff. typer och varianter av variationer. cykler, bildas formen av vissa produkter. ny tid (slutpianosonat nr 2 av Sjostakovitj).

Kompositionsvariationer. cykler av den första typen bestäms av det bildliga innehållets enhet: V. avslöja konsterna. temats möjligheter och dess uttrycksfulla element, som ett resultat utvecklas det, mångsidigt, men förenat av musernas natur. bild. Utvecklingen av V. i en cykel ger i vissa fall en gradvis acceleration av det rytmiska. satser (Handels Passacaglia i g-moll, Andante från Beethovens sonat op. 57), i andra – en uppdatering av de polygonala tygerna (Bachs aria med 30 variationer, långsam sats från Haydns kvartett op. 76 nr 3) eller den systematiska utvecklingen av temats intonationer, först fritt rörda och sedan sammansatta (1:a satsen av Beethovens sonat op. 26). Det senare är kopplat till en lång tradition av efterbehandling av varianter. cykla genom att hålla temat (da capo). Beethoven använde ofta denna teknik och förde texturen av en av de sista varianterna (32 V. c-moll) närmare temat eller återställde temat i avslutningen. delar av cykeln (V. på temat marschen från "Atens ruiner"). Den sista (slutliga) V. är vanligtvis bredare i form och snabbare i tempo än temat, och utför rollen som en coda, vilket är särskilt nödvändigt i oberoende. verk skrivna i form av V. Som kontrast introducerade Mozart ett V. före finalen i Adagios tempo och karaktär, vilket bidrog till ett mer framträdande urval av det snabba finalen V. Införandet av ett modekontrasterande V. resp. grupp V. i mitten av cykeln bildar en tredelad struktur. Den framväxande följden: moll – dur – moll (32 V. Beethoven, final i Brahms symfoni nr 4) eller dur – moll – dur (sonat A-dur Mozart, K.-V. 331) berikar innehållet i variationer. kretslopp och ger harmoni till sin form. I vissa varianter. cykler introduceras modal kontrast 2-3 gånger (Beethovens variationer på ett tema från baletten "The Forest Girl"). I Mozarts cykler berikas strukturen av V. med texturella kontraster, introducerade där temat inte hade dem (V. i pianosonaten A-dur, K.-V. 331, i serenad för orkester B-dur, K.-V. 361). En slags "andra plan" av formen tar form, vilket är mycket viktigt för den varierande färgningen och bredden av den allmänna variationsutvecklingen. I vissa produktioner. Mozart förenar V. med övertonernas kontinuitet. övergångar (attaca), utan att avvika från ämnets struktur. Som ett resultat bildas en flytande kontrastkompositform inom cykeln, inklusive B.-Adagio och finalen som oftast ligger i slutet av cykeln ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K. -V. 354, 398, etc.) . Introduktionen av Adagio och snabba avslutningar återspeglar sambandet med sonatcyklerna, deras inflytande på V:s cykler.

Tonaliteten hos V. i det klassiska. musik från 18- och 19-talen. oftast hölls samma som i temat, och modal kontrast infördes på grundval av den vanliga toniken, men redan F. Schubert i större variationer. cykler började använda tonaliteten av VI lågsteget för V., omedelbart efter moll, och gick därigenom över gränserna för en tonic (Andante från Öringkvintetten). Hos senare författare, tonal mångfald i variationer. cyklerna förstärks (Brahms, V. och fuga op. 24 på Händels tema) eller, omvänt, försvagade; i det senare fallet fungerar rikedomen av övertoner som kompensation. och klangvariation ("Bolero" av Ravel).

Wok. V. med samma melodi på ryska. kompositörer förenar också lit. text som presenterar en enda berättelse. Vid utvecklingen av sådant V. uppstår ibland bilder. stunder som motsvarar textens innehåll (persisk kör från operan "Ruslan och Lyudmila", Varlaams sång från operan "Boris Godunov"). Variationer med öppet slut är också möjliga i operan. cykler, om en sådan form dikteras av dramatikern. situation (scenen i hyddan "Så, jag levde" från operan "Ivan Susanin", refrängen "Åh, problemet kommer, människor" från operan "Legenden om den osynliga staden Kitezh").

Att variera. former av 1:a typen gränsar till V.-dubbeln, som följer temat och är begränsad till en av dess varierande presentationer (sällan två). Varianter. de bildar inte en cykel, eftersom de inte har fullständighet; taget kunde gå till ta II o. s. v. I instr. musik från 18-talet V.-dubbel vanligtvis ingår i sviten, varierande en eller flera. danser (partita h-moll Bach för violinsolo), wok. inom musiken uppstår de när kupletten upprepas (Triquets kupletter från operan "Eugene Onegin"). En V.-dubbel kan betraktas som två intilliggande konstruktioner, förenade av en gemensam tematisk struktur. material (orc. inledning från II-bilden av prologen i operan "Boris Godunov", nr 1 från Prokofjevs "Flygande").

Kompositionsvariationer. cykler av den andra typen ("fri V.") är svårare. Deras ursprung går tillbaka till 2-talet, då den monotematiska sviten bildades; i vissa fall var danserna V. (I. Ya. Froberger, "Auf die Mayerin"). Bach in partitas – V. om körteman – använde en fri presentation, som fäste körmelodins strofer med mellanspel, ibland mycket breda, och därigenom avviker från körens ursprungliga struktur ("Sei gegrüsset, Jesu gütig", "Allein" Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 17, 768 etc.). I V. av den 771:a typen, med anor från 2- och 19-talen, förstärks modaltonala, genre-, tempo- och metriska mönster avsevärt. kontraster: nästan varje V. representerar något nytt i detta avseende. Cykelns relativa enhet stöds av användningen av intonationer av titeltemat. Ur dessa utvecklar V. egna teman, som har en viss självständighet och förmåga att utvecklas. Därav användandet i V. av en repris två-, tredelad och bredare form, även om titeltemat inte hade det (V. op. 20 Glazunov för piano). I rally formen spelar långsam V. en viktig roll i karaktären av Adagio, Andante, nocturne, som vanligtvis är på andra våningen. cykel, och den sista, som drar ihop en mängd olika intonationer. material i hela cykeln. Ofta har den avslutande V. en pompöst slutkaraktär (Schumanns symfoniska etuder, sista delen av 72:e sviten för orkester och V. om Tjajkovskijs rokokotema); om V. är placerad i slutet av sonatsymfonin. cykel, är det möjligt att kombinera dem horisontellt eller vertikalt med tematiska. materialet i den föregående satsen (Tjajkovskijs trio "Till minne av den store konstnären", Taneyevs kvartett nr 2). Några varianter. cyklerna i finalen har en fuga (symfonisk V. op. 3 av Dvořák) eller inkluderar en fuga i en av pre-final V. (3 V. op. 78 av Beethoven, 33: a delen av Tjajkovskij-trion).

Ibland skrivs V. om två ämnen, sällan om tre. I den två mörka cykeln växlar periodvis ett V. för varje tema (Andante med Haydns V. i f-moll för piano, Adagio från Beethovens symfoni nr 9) eller flera V. (långsam del av Beethovens trio op. 70 No 2 ). Den sista formen är bekväm för fri variation. kompositioner på två teman, där V. förbinds genom sammanbindande delar (Andante ur Beethovens symfoni nr 5). I finalen av Beethovens symfoni nr 9, skriven i vari. form, kap. platsen tillhör det första temat (”glädjetemat”), som får stor variation. utveckling, inklusive tonal variation och fugato; det andra temat visas i mitten av finalen i flera alternativ; i den allmänna fugareprisen är teman kontrapunkterade. Sammansättningen av hela finalen är alltså väldigt fri.

Vid den ryska V:s klassiker på två ämnen är kopplade till traditioner. V:s form till en oföränderlig melodi: vart och ett av teman kan varieras, men kompositionen som helhet visar sig vara ganska fri på grund av tonala övergångar, sammanlänkande konstruktioner och kontrapunktering av teman (“Kamarinskaya” av Glinka, “ In Central Asia” av Borodin, en bröllopsceremoni från operan “The Snow Maiden”). Ännu friare är kompositionen i sällsynta exempel av V. på tre teman: lättheten i skiftningar och tematikens plexus är dess oumbärliga tillstånd (scenen i den reserverade skogen från operan The Snow Maiden).

V. av båda typerna i sonatsymfoni. driva. används oftast som en form av långsam sats (förutom de ovan nämnda verken, se Kreutzersonaten och Allegretto från Beethovens symfoni nr 7, Schuberts Jungfru- och dödskvartett, Glazunovs symfoni nr 6, pianokonserter av Prokofjevs Skrjabin och Symfoni nr 3 och från violinkonsert nr 8), ibland används de som 1:a sats eller final (exempel nämndes ovan). I Mozart-variationerna, som ingår i sonatcykeln, saknas antingen B.-Adagio (sonat för violin och pianoforte Es-dur, kvartett d-moll, K.-V. 1, 481), eller en sådan cykel i sig. har inga långsamma stämmor (sonat för piano A-dur, sonat för violin och piano A-dur, K.-V. 421, 331, etc.). V. av 305:a typen ingår ofta som ett integrerat element i en större form, men då kan de inte förvärva fullständighet, och variat. cykeln förblir öppen för övergång till ett annat tema. sektion. Data i en enda sekvens, V. kan kontrastera med andra tematiska. sektioner av en stor form, koncentrerar utvecklingen av en muses. bild. Variationsintervall. former beror på konsten. produktionsidéer. Så, i mitten av 1:a delen av Sjostakovitjs symfoni nr 1, presenterar V. en storslagen bild av fiendens invasion, samma tema och fyra V. i mitten av den 7:a delen av Myaskovskys symfoni nr 1 skapar ett lugn bild av en episk karaktär. Ur en mängd flerstämmiga former tar V.-cykeln form mitt i finalen av Prokofjevs konsert nr 25. Bilden av en lekfull karaktär uppstår i V. från mitten av scherzo-trion op. 3 Taneeva. Mitten av Debussys nocturne "Celebrations" är byggd på klangvariationen av temat, som förmedlar rörelsen i en färgstark karnevalståg. I alla sådana fall dras V. in i en cykel, tematiskt kontrasterande mot de omgivande sektionerna av formen.

V.-formen väljs ibland för huvud- eller sekundärstämman i sonatens allegro (Glinkas Jota av Aragon, Balakirevs ouvertyr över temana i tre ryska sånger) eller för de yttersta delarna av en komplex tredelad form (andra delen av Rimsky) -Korsakovs Scheherazade). Sedan V. exponering. sektioner plockas upp i reprisen och en spridd variation bildas. cykeln är komplikationen av textur i Krom systematiskt fördelad över båda dess delar. Franks "Prelude, Fugue and Variation" för orgel är ett exempel på en enda variation i Reprise-B.

Distribuerad variant. cykeln utvecklas som formens andra plan, om c.-l. temat varierar med upprepning. I detta avseende har rondon särskilt stora möjligheter: den återvändande huvudledningen. dess tema har länge varit föremål för variation (finalen i Beethovens sonat op. 24 för violin och piano: det finns två V. på huvudtemat i reprisen). I en komplex tredelad form, samma möjligheter för bildandet av en spridd variation. cykler öppnas genom att variera det inledande temat – perioden (Dvorak – mitten av 3:e delen av kvartetten, op. 96). Återkomsten av temat kan betona dess betydelse i den utvecklade tematiken. produktens struktur, medan variation, ändrar textur och karaktär av ljudet, men bevarar kärnan i temat, gör att du kan fördjupa dess uttryck. menande. Så, i trion Tjajkovskijs, det tragiska. kap. temat, som återkommer i 1:a och 2:a delen, med hjälp av variation bringas till en kulmen – det yttersta uttrycket för förlustens bitterhet. I Largo från Sjostakovitjs symfoni nr 5 får det sorgliga temat (Ob., Fl.) senare, när det framförs vid klimax (Vc), en akut dramatisk karaktär, och i codan låter det fridfullt. Variationscykeln absorberar här huvudtrådarna i Largo-konceptet.

Spridda variationer. cykler har ofta mer än ett tema. I kontrast till sådana cykler avslöjas konstens mångsidighet. innehåll. Betydelsen av sådana former i lyriken är särskilt stor. driva. Tjajkovskij, to-råg är fyllda med talrika V., bevara kap. meloditema och ändra dess ackompanjemang. Lyrisk. Andante Tjajkovskij skiljer sig väsentligt från sina verk, skrivna i form av ett tema med V. Variation i dem leder inte till c.-l. förändringar i musikens genre och natur, dock genom textens variation. bilden stiger till höjden av symfonin. generaliseringar (långsamma satser av symfonierna nr 4 och nr 5, pianofortekonsert nr 1, kvartett nr 2, sonater op. 37-bis, mitt i den symfoniska fantasin "Francesca da Rimini", kärlekstema i "The Tempest" ”, Joannas aria från operan ”Maid of Orleans” etc.). Bildandet av en spridd variation. cykeln är å ena sidan en följd av variationerna. processer i musik. form, å andra sidan, bygger på tydligheten i tematiken. strukturer av produkter, dess strikta definition. Men tematismens variantmetodutveckling är så bred och varierad att den inte alltid leder till att variationer bildas. cykler i ordets bokstavliga bemärkelse och kan användas i en mycket fri form.

Från Ser. 19-talet V. bli grunden för formen för många stora symfoni- och konsertverk, med ett brett konstnärligt koncept, ibland med ett programinnehåll. Dessa är Liszts Dödsdans, Brahms Variationer över ett tema av Haydn, Francks symfoniska variationer, R. Strauss Don Quijote, Rakhmaninovs Rapsodi över ett tema av Paganini, Variationer över ett tema av Rus. nar. låtarna "You, my field"" av Shebalin, "Variations and Fugue on a Theme of Purcell" av Britten och en rad andra kompositioner. I förhållande till dem och andra som dem bör man tala om syntesen av variation och utveckling, om kontrasttematiska system. ordning etc., som följer av den unika och komplexa konsten. avsikten med varje produkt.

Variation som princip eller metod tematiskt. utveckling är ett mycket brett begrepp och inkluderar alla modifierade upprepningar som skiljer sig på något väsentligt sätt från den första presentationen av ämnet. Temat i det här fallet blir en relativt självständig musik. en konstruktion som ger material för variation. I denna mening kan det vara den första meningen i en punkt, en lång länk i en sekvens, ett operatiskt ledmotiv, Nar. sång, etc. Kärnan i variation ligger i bevarandet av tematisk. grunderna och samtidigt i berikningen, uppdateringen av den varierade konstruktionen.

Det finns två typer av variation: a) en modifierad upprepning av tematisk. material och b) att införa nya element i det, som härrör från de viktigaste. Schematiskt betecknas den första typen som a + a1, den andra som ab + ac. Till exempel nedan är fragment från verken av WA ​​Mozart, L. Beethoven och PI Tchaikovsky.

I exemplet från Mozarts sonat är likheten melodisk-rytmisk. genom att rita två konstruktioner kan vi representera den andra av dem som en variation av den första; i motsats härtill, i Beethovens Largo, är meningarna sammankopplade endast genom den initiala melodiska. intonation, men dess fortsättning i dem är annorlunda; Tjajkovskijs Andantino använder samma metod som Beethovens Largo, men med en ökning av längden på den andra meningen. I samtliga fall bevaras temats karaktär samtidigt som det berikas inifrån genom utvecklingen av dess ursprungliga intonationer. Storleken och antalet utvecklade tematiska konstruktioner varierar beroende på allmän konst. avsikten med hela produktionen.

PI Tjajkovskij. 4:e symfonin, sats II.

Variation är en av de äldsta utvecklingsprinciperna, den dominerar i Nar. musik och forntida former prof. rättegång. Variation är utmärkande för Västeuropa. romantiska kompositörer. skolor och för ryska. klassiker 19 – tidigt. 20 århundraden, det genomsyrar deras "fria former" och tränger in i de former som ärvts från wienklassikerna. Manifestationer av variation i sådana fall kan vara olika. Till exempel bygger MI Glinka eller R. Schumann en utveckling av sonatform från stora sekventiella enheter (ouvertyr från operan "Ruslan och Lyudmila", första delen av kvartetten op. 47 av Schumann). F. Chopin dirigerar kap. temat för E-dur scherzo är under utveckling, ändrar dess modala och tonala presentation, men bibehåller strukturen, F. Schubert i första delen av sonaten B-dur (1828) bildar ett nytt tema i utvecklingen, leder den sekventiellt (A-dur – H-dur) , och bygger sedan en fyrataktig mening från den, som också flyttas till olika tangenter med bibehållen melodisk. teckning. Liknande exempel inom musik. lit-re är outtömliga. Variation har alltså blivit en integrerad metod i tematiken. utveckling där andra formbyggande principer dominerar, till exempel. sonat. I produktion, dras mot Nar. former, kan den ta nyckelpositioner. Symfoni med målningen "Sadko", "Natt på kala berg" av Mussorgskij, "Åtta ryska folksånger" av Lyadov, tidiga baletter av Stravinskij kan tjäna som bekräftelse på detta. Vikten av variation i musiken av C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev är exceptionellt stor. DD Shostakovich implementerar variation på ett speciellt sätt; för honom är det förknippat med införandet av nya, fortlöpande element i ett bekant tema (typ "b"). I allmänhet, varhelst det är nödvändigt att utveckla, fortsätta, uppdatera ett tema, med hjälp av dess egna intonationer, vänder sig kompositörer till variation.

Variantformer gränsar till variationsformer och bildar en kompositionell och semantisk enhet baserad på varianter av temat. Variantutveckling innebär ett visst melodiskt oberoende. och tonal rörelse i närvaro av en textur som är gemensam med temat (i form av variationsordning, tvärtom genomgår texturen förändringar i första hand). Temat, tillsammans med varianterna, utgör en integrerad form som syftar till att avslöja den dominerande musikaliska bilden. Sarabande från den första franska sviten av JS Bach, Paulines romans "Dear Friends" från operan "The Queen of Spades", sången av den varangianska gästen från operan "Sadko" kan fungera som exempel på olika former.

Variation, avslöjar de uttrycksfulla möjligheterna för temat och leder till skapandet av realistiska. konst. bild, skiljer sig fundamentalt från varianten av serien i modern dodekafon och seriemusik. I det här fallet förvandlas variation till en formell likhet med sann variation.

Referenser: Berkov V., Glinkas variationsutveckling av harmoni, i sin bok: Glinkas harmoni, M.-L., 1948, kap. VI; Sosnovtsev B., Variantform, i samling: Saratov State University. Konservatoriet, vetenskapliga och metodologiska anteckningar, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variationer i rysk klassisk opera, M., 1957; hans, Variationsmetod för utveckling av tematism i Chopins musik, i lör: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova OL, Om några metoder för harmonisk variation i Rimsky-Korsakovs arbete, i: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Adigezalova L., Variationsprincipen för utvecklingen av sångteman i rysk sovjetisk symfonisk musik, i: Questions of Contemporary Music, L., 1963; Müller T., Om formens cyklicitet i ryska folksånger inspelade av EE Lineva, i: Proceedings of the Department of Music Theory of Moscow. statliga konservatoriet dem. PI Tjajkovskij, vol. 1, Moskva, 1960; Budrin B., Variationscykler i Shostakovichs arbete, i: Questions of musical form, vol. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Variationsprocesser i musikalisk form, M., 1967; hans egen, Om variation i Shebalins musik, i samling: V. Ya. Shebalin, M., 1970

Vl. V. Protopopov