Adriana och Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

De första primadonnorna

När dök primadonnor upp? Efter operans framträdande förstås, men det betyder inte alls det samtidigt som det. Denna titel fick medborgarrättigheterna i en tid då operans turbulenta och föränderliga historia hade gått igenom långt ifrån det första året, och själva formen för denna konstform föddes i en annan miljö än de briljanta artisterna som representerade den. "Daphne" av Jacopo Peri, den första föreställningen genomsyrad av andan av forntida humanism och förtjänar namnet på en opera, ägde rum i slutet av 1597-talet. Även det exakta datumet är känt – år XNUMX. Föreställningen gavs i den florentinske aristokraten Jacopo Corsis hus, scenen var en vanlig mottagningssal. Det fanns inga gardiner eller dekorationer. Och ändå markerar detta datum en revolutionerande vändpunkt i musikens och teaterns historia.

I nästan tjugo år hade de högutbildade florentinarna – inklusive musikkännaren greve Bardi, poeterna Rinuccini och Cabriera, kompositörerna Peri, Caccini, Marco di Gagliano och far till den store astronomen Vincenzo Galilei – funderat över hur man skulle anpassa den höga drama av de gamla grekerna till nya stilkrav. De var övertygade om att på scenen i det klassiska Aten, Aischylos och Sofokles tragedier inte bara lästes och spelades utan också sjöngs. Hur? Det är fortfarande ett mysterium. I "Dialogen" som har kommit till oss, skisserade Galileo sitt credo i frasen "Oratio harmoniae domina absoluta" (Tal är harmonins absoluta älskarinna – lat.). Det var en öppen utmaning för renässansens polyfoni högkultur, som nådde sin höjdpunkt i Palestrinas verk. Dess väsen var att ordet drunknar i en komplex polyfoni, i en skicklig sammanvävning av musikaliska linjer. Vilken effekt kan logotyperna, som är själen i varje drama, ha om inte ett enda ord av vad som händer på scenen kan förstås?

Det är inte konstigt att många försök gjordes att sätta musiken till tjänst för dramatisk handling. För att publiken inte skulle bli uttråkad varvades ett mycket seriöst dramatiskt verk med musikaliska inlägg inkluderade på de mest olämpliga ställen, danser till niorna och damm av urladdade masker, komiska mellanspel med kör och kanzoner, till och med hela komedier-madrigaler i som kören ställde frågor och besvarade dem. Detta dikterades av kärleken till teatraliteten, masken, det groteska och sist men inte minst musiken. Men italienarnas medfödda böjelser, som avgudar musik och teater som inget annat folk, ledde på ett omvägande sätt till operans framväxt. Visserligen var uppkomsten av musikdramatik, denna föregångare till operan, möjlig endast under ett mycket viktigt villkor - vacker musik, så tilltalande för örat, måste med tvång förvisas till rollen som ackompanjemang som skulle ackompanjera en enda röst isolerad från polyfonisk mångfald, kapabla att uttala ord och sådant Det kan bara vara en persons röst.

Det är inte svårt att föreställa sig vilken häpnad publiken upplevde vid de första föreställningarna av operan: artisternas röster dränktes inte längre i ljuden av musik, vilket var fallet i deras favoritmadrigaler, villanellas och frottolas. Tvärtom uttalade artisterna tydligt sin dels text, endast förlitade sig på orkesterns stöd, så att publiken förstod varje ord och kunde följa handlingens utveckling på scenen. Allmänheten däremot bestod av bildade människor, närmare bestämt av de utvalda, som tillhörde samhällets övre skikt – till aristokrater och patricier – av vilka man kunde förvänta sig förståelse för innovation. Ändå lät kritiska röster inte vänta på sig: de fördömde den "tråkiga recitationen", var indignerade över att den förvisade musiken till bakgrunden och beklagade sin brist med bittra tårar. Med deras underkastelse, för att roa publiken, introducerades madrigaler och ritornellos i föreställningarna, och scenen dekorerades med ett sken av backstage för att liva upp. Ändå förblev det florentinska musikdramat ett spektakel för intellektuella och aristokrater.

Så, under sådana förhållanden, kunde primadonnor (eller vad de hette på den tiden?) fungera som barnmorskor vid operans födelse? Det visar sig att kvinnor har spelat en viktig roll i denna verksamhet från allra första början. Även som tonsättare. Giulio Caccini, som själv var sångare och kompositör av musikdramer, hade fyra döttrar, och alla spelade musik, sjöng, spelade olika instrument. Den mest kapabla av dem, Francesca, med smeknamnet Cecchina, skrev operan Ruggiero. Detta förvånade inte samtida - alla "virtuoser", som sångarna kallades då, fick nödvändigtvis en musikalisk utbildning. På tröskeln till XNUMXth århundradet ansågs Vittoria Arkilei vara drottningen bland dem. Aristokratiska Florence hyllade henne som härolden för en ny konstform. I den kanske man ska leta efter prototypen av primadonnan.

Sommaren 1610 dök en ung napolitansk kvinna upp i staden som fungerade som operans vagga. Adriana Basile var känd i sitt hemland som en siren av sång och åtnjöt det spanska hovets gunst. Hon kom till Florens på inbjudan av sin musikaristokrati. Exakt vad hon sjöng vet vi inte. Men absolut inte operor, knappast kända för henne då, även om berömmelsen av Ariadne av Claudio Monteverdi nådde södra Italien, och Basile framförde den berömda aria - Ariadnes klagomål. Kanske inkluderade hennes repertoar madrigaler, vars ord skrevs av hennes bror, och musiken, speciellt för Adriana, komponerades av hennes beskyddare och beundrare, tjugoårige kardinal Ferdinand Gonzaga från en adlig italiensk familj som härskade i Mantua. Men något annat är viktigt för oss: Adriana Basile förmörkade Vittoria Arcilei. Med vad? Röst, performance? Det är osannolikt, för så vitt vi kan föreställa oss hade florentinska musikälskare högre krav. Men Arkilei, även om hon var liten och ful, höll sig på scenen med stor självkänsla, som det anstår en sann sällskapsdam. Adriana Basile är en annan sak: hon fängslade publiken inte bara med att sjunga och spela gitarr, utan också med vackert blont hår över kolsvarta, rent napolitanska ögon, en fullblodsfigur, feminin charm, som hon använde mästerligt.

Mötet mellan Arkileia och den vackra Adriana, som slutade i sensualitetens triumf över andligheten (dess utstrålning har nått oss genom århundradenas tjocklek), spelade en avgörande roll under de avlägsna decennier då den första primadonnan föddes. Vid den florentinska operans vagga, bredvid den ohämmade fantasin, fanns förnuft och kompetens. De räckte inte för att göra operan och dess huvudperson – ”virtuosen” – livsduglig; här behövdes ytterligare två kreativa krafter – genialitet med musikalisk kreativitet (Claudio Monteverdi blev det) och eros. Florentinerna befriade den mänskliga rösten från århundraden av underkuvande för musik. Redan från början personifierade den höga kvinnliga rösten patos i sin ursprungliga betydelse – det vill säga lidandet i samband med kärlekens tragedi. Hur kunde Daphne, Eurydice och Ariadne, oändligt upprepade vid den tiden, beröra sin publik på annat sätt än genom de kärleksupplevelser som är inneboende i alla människor utan någon distinktion, som överfördes till lyssnarna endast om det sjungna ordet helt motsvarade hela utseendet av sångare? Först efter det att det irrationella segrade över diskretion, och lidandet på scenen och handlingens oförutsägbarhet skapade grogrund för operans alla paradoxer, slog timmen in för skådespelerskan, som vi har rätt att kalla skådespelerskan. första primadonnan.

Hon var ursprungligen en chic kvinna som uppträdde inför en lika chic publik. Endast i en atmosfär av gränslös lyx skapades atmosfären som var inneboende i henne ensam – en atmosfär av beundran för erotik, sensualitet och kvinnan som sådan, och inte för en skicklig virtuos som Arkileya. Till en början fanns det ingen sådan atmosfär, trots det praktfulla mediciska hovet, varken i Florens med dess estetiska operakännare eller i påvliga Rom, där kastrater länge hade ersatt kvinnor och fördrivit dem från scenen, inte ens under Neapels södra himmel, som om det skulle bidra till att sjunga. Den skapades i Mantua, en liten stad i norra Italien, som fungerade som residens för mäktiga hertigar, och senare i världens glada huvudstad - i Venedig.

Den vackra Adriana Basile, som nämns ovan, kom till Florens på genomresa: efter att ha gift sig med en venetianare vid namn Muzio Baroni, var hon på väg med honom till hertigen av Mantuas hov. Den sistnämnde, Vincenzo Gonzaga, var en högst nyfiken personlighet som inte hade någon like bland den tidiga barockens härskare. Med obetydliga ägodelar, pressade på alla sidor av mäktiga stadsstater, ständigt under hot om attack från det krigförande Parma på grund av arvet, åtnjöt Gonzaga inte politiskt inflytande, utan kompenserade för det genom att spela en viktig roll inom kulturområdet . Tre kampanjer mot turkarna, där han, en försenad korsfarare, deltog i sin egen person, tills han insjuknade i gikt i det ungerska lägret, övertygade honom om att det är mycket mer lönsamt att investera sina miljoner i poeter, musiker och artister, och viktigast av allt, trevligare än i soldater, militära kampanjer och fästningar.

Den ambitiösa hertigen drömde om att bli känd som musernas främsta beskyddare i Italien. En stilig blondin, han var en kavaljer intill märgen av sina ben, han var en utmärkt svärdsman och red, vilket inte hindrade honom från att spela cembalo och komponera madrigaler med talang, om än amatörmässigt. Det var endast genom hans ansträngningar som Italiens stolthet, poeten Torquato Tasso, släpptes från klostret i Ferrara, där han hölls bland galningar. Rubens var hans hovmålare; Claudio Monteverdi bodde i tjugotvå år vid Vincenzos hov, här skrev han "Orpheus" och "Ariadne".

Konst och eros var integrerade delar av livselixiret som drev denna älskare av det ljuva livet. Ack, i kärlek visade han mycket sämre smak än i konst. Det är känt att när han väl drog sig tillbaka inkognito för natten med en flicka till garderoben på en krog, vid vars dörr en hyrd mördare låg på lur, till slut, av misstag, kastade han sin dolk i en annan. Om samtidigt den lättsinniga sången från hertigen av Mantua också sjöngs, varför skulle du inte gilla samma scen som återgavs i den berömda Verdi-operan? Sångare var särskilt förtjusta i hertigen. Han köpte en av dem, Caterina Martinelli, i Rom och gav den som lärlingsplats till hovkapellmästaren Monteverdi – unga flickor var en särskilt välsmakande bit för den gamla gourmeten. Katerina var oemotståndlig i Orfeus, men vid femton års ålder fördes hon bort av en mystisk död.

Nu har Vincenzo ögonen på "sirenen från Posillipos sluttningar", Adriana Baroni från Neapel. Rykten om hennes skönhet och sångtalang nådde norra Italien. Men Adriana, som också hört talas om hertigen i Neapel, var inte dum, bestämde sig för att sälja sin skönhet och konst så dyrt som möjligt.

Alla är inte överens om att Baroni förtjänade hederstiteln som den första primadonnan, men vad man inte kan förneka henne är att i det här fallet var hennes beteende inte mycket annorlunda än de skandalösa vanorna hos de mest kända primadonnorna under operans storhetstid. Styrd av sin kvinnliga instinkt vägrade hon hertigens lysande förslag, lade fram motförslag som var mer lönsamma för henne, vände sig till hjälp av mellanhänder, av vilka hertigens bror spelade den viktigaste rollen. Det var desto mer pikant för att den tjugoårige adelsmannen, som innehade posten som kardinal i Rom, var huvudlöst förälskad i Adrian. Slutligen dikterade sångerskan hennes villkor, däribland en klausul, i vilken det för att bevara sitt anseende som gift dam stadgades, att hon skulle träda i tjänst inte hos den illustrerade Don Juan, utan hos hans hustru, som dock hade länge varit borttagen från hennes äktenskapliga plikter. Enligt den goda napolitanska traditionen tog Adriana med sig hela sin familj som fäste – hennes man, mor, döttrar, bror, syster – och till och med tjänarna. Avresan från Neapel såg ut som en hovceremoni – massor av människor samlades runt lastade vagnar, jublade över åsynen av sin favoritsångare, avskedsvälsignelser från andliga herdar hördes då och då.

I Mantua fick kortegen ett lika hjärtligt välkomnande. Tack vare Adriana Baroni har konserter vid hertigens hov fått en ny briljans. Även den stränge Monteverdi uppskattade virtuosens talang, som tydligen var en begåvad improvisatör. Det är sant att florentinerna på alla möjliga sätt försökte begränsa alla de tekniker med vilka inbilska artister prydde sin sång - de ansågs oförenliga med den höga stilen av antika musikdrama. Den store Caccini själv, som det finns få sångare av, varnade för överdriven utsmyckning. Vad är poängen?! Sensualitet och melodi, som försökte stänka ut bortom recitativen, smög sig snart in i musikdramat i form av en aria, och konsertframträdanden öppnade upp för en så fantastisk virtuos som Baroni med de bredaste möjligheter att förvåna publiken med triller, variationer och andra enheter av detta slag.

Det måste antas att Adriana, när hon var vid domstolen i Mantua, var osannolikt att kunna behålla sin renhet under lång tid. Hennes man, efter att ha fått en avundsvärd sinecure, skickades snart som förvaltare till en avlägsen egendom av hertigen, och hon själv, som delade sina föregångares öde, födde ett barn Vincenzo. Kort därefter dog hertigen, och Monteverdi sa adjö till Mantua och flyttade till Venedig. Detta avslutade konstens storhetstid i Mantua, som Adriana fortfarande hittade. Strax före hennes ankomst byggde Vincenzo sin egen träteater för uppsättningen av Ariadne av Monteverdi, där man med hjälp av rep och mekaniska anordningar utförde mirakulösa förvandlingar på scenen. Förlovningen med hertigdottern var på väg, och operan skulle vara höjdpunkten i firandet vid detta tillfälle. Den påkostade iscensättningen kostade två miljoner skudis. Låt oss som jämförelse säga att Monteverdi, dåtidens bästa kompositör, fick femtio scuds i månaden och Adrian omkring tvåhundra. Redan då värderades primadonnor högre än författarna till de verk de framförde.

Efter hertigens död föll beskyddarens lyxiga hov, tillsammans med operan och haremet, i fullständig nedgång under bördan av miljontals skulder. År 1630 avslutade den kejserliga generalen Aldringens landsknechts – banditer och mordbrännare – staden. Vincenzos samlingar, Monteverdis mest värdefulla manuskript omkom i elden – bara den hjärtskärande scenen av hennes gråt överlevde från Ariadne. Operans första fäste förvandlades till sorgliga ruiner. Hans sorgliga erfarenhet visade alla egenskaper och motsägelser hos denna komplexa konstform på ett tidigt stadium av utvecklingen: slöseri och briljans, å ena sidan, och fullständig konkurs, å andra sidan, och viktigast av allt, en atmosfär fylld av erotik, utan vilken varken operan i sig eller primadonnan kunde existera. .

Nu dyker Adriana Baroni upp i Venedig. Republiken San Marco blev Mantuas musikaliska efterträdare, men mer demokratisk och avgörande, och fick därför ett större inflytande på operans öde. Och inte bara för att Monteverdi fram till sin förestående död var katedralens dirigent och skapade betydande musikaliska verk. Venedig i sig öppnade stora möjligheter för utvecklingen av musikdramatik. Det var fortfarande en av de mäktigaste staterna i Italien, med en otroligt rik huvudstad som åtföljde sina politiska framgångar med orgier av aldrig tidigare skådad lyx. Kärlek till en maskerad, till reinkarnation, gav en extraordinär charm inte bara till den venetianska karnevalen.

Att agera och spela musik blev det glada folkets andra natur. Dessutom deltog inte bara de rika i underhållning av detta slag. Venedig var en republik, om än en aristokratisk sådan, men hela staten levde på handel, vilket gör att de lägre befolkningslagren inte kunde uteslutas från konsten. Sångaren blev en mästare på teatern, allmänheten fick tillgång till den. Från och med nu lyssnades inte operorna Honor och Cavalli på av inbjudna gäster, utan av de som betalade för entrén. Opera, som hade varit ett hertigligt tidsfördriv i Mantua, blev en lönsam verksamhet.

År 1637 byggde familjen patricier Throne det första offentliga operahuset i San Cassiano. Det skilde sig kraftigt från det klassiska palatset med en amfiteater, som till exempel Teatro Olimpico i Vicenza, som har överlevt till denna dag. Den nya byggnaden, med ett helt annat utseende, uppfyllde kraven från operan och dess offentliga syfte. Scenen skiljdes från publiken av en gardin, som för tillfället dolde för dem sceneriets under. Allmänheten satt i stånden på träbänkar och adeln satt i lådor som stamgäster ofta hyrde för hela familjen. Logen var ett djupt rymligt rum där det världsliga livet var i full gång. Här applåderades eller buades inte bara skådespelarna utan det arrangerades ofta hemliga kärleksträffar. En riktig operaboom började i Venedig. I slutet av XNUMXth århundradet byggdes minst arton teatrar här. De blomstrade, föll sedan i förfall, gick sedan i händerna på nya ägare och återupplivades igen - allt berodde på föreställningarnas popularitet och attraktionskraften hos stjärnorna på operascenen.

Konsten att sjunga fick snabbt drag av högkultur. Det är allmänt accepterat att termen "koloratura" introducerades i musikaliskt bruk av den venetianske kompositören Pietro Andrea Ciani. Virtuosa passager – triller, skalor etc. – som dekorerade huvudmelodin, de gladde örat. Det PM som den romerske kompositören Domenico Mazzocchi sammanställde 1630 för sina elever vittnar om hur höga kraven ställdes på operasångare. "Först. På morgonen. En timmes inlärning av svåra operapassager, en timmes inlärning av triller, etc., en timmes flytövningar, en timmes recitation, en timmes vokaliseringar framför en spegel för att uppnå en pose som överensstämmer med musikstilen. Andra. Efter lunch. En halvtimmes teori, en halvtimmes kontrapunkt, en halvtimmes litteratur. Resten av dagen ägnades åt att komponera kanzonetter, motetter eller psalmer.

Med all sannolikhet lämnade universaliteten och grundligheten i sådan utbildning inget övrigt att önska. Det orsakades av allvarlig nödvändighet, för unga sångare tvingades tävla med kastrater, kastrerade i barndomen. Genom påvens dekret förbjöds de romerska kvinnorna att uppträda på scenen, och deras plats togs av män berövade manlighet. Genom att sjunga kompenserade männen för bristerna för operascenen av en suddig fet figur. Den manliga konstgjorda sopranen (eller alten) hade ett större omfång än den naturliga kvinnliga rösten; det fanns ingen feminin briljans eller värme i honom, men det fanns en styrka på grund av en kraftigare bröstkorg. Du kommer att säga – onaturligt, smaklöst, omoraliskt ... Men till en början verkade operan onaturlig, högst artificiell och omoralisk. Inga invändningar hjälpte: fram till slutet av 1601-talet, präglat av Rousseaus uppmaning att återvända till naturen, dominerade halvmänniskan operascenen i Europa. Kyrkan blundade för att kyrkokörer fylldes på från samma källa, även om detta ansågs förkastligt. I XNUMX dök den första kastratsopranisten upp i det påvliga kapellet, förresten, en pastor.

På senare tid smektes kastrater, liksom operans sanna kungar, och överöstes med guld. En av de mest kända – Caffarelli, som levde under Ludvig XV, kunde köpa ett helt hertigdöme med sina avgifter, och den inte mindre kända Farinelli fick femtio tusen franc om året av kung Filip V av Spanien bara för att underhålla den uttråkade monarken dagligen med fyra operaarior.

Och ändå, oavsett hur kastraterna var gudomligade, förblev primadonnan inte i skuggorna. Hon hade en makt till sitt förfogande, som hon kunde använda med hjälp av operans lagliga medel – kvinnans makt. Hennes röst lät i en raffinerad stiliserad form som berör varje människa – kärlek, hat, svartsjuka, längtan, lidande. Omgiven av legender var sångarens gestalt i lyxiga kläder i fokus för önskan om ett samhälle vars moraliska kod dikterades av män. Låt adeln knappast tolerera närvaron av sångare av enkelt ursprung - den förbjudna frukten är som du vet alltid söt. Även om utgångarna från scenen var låsta och bevakade för att göra det svårt att komma in i herrarnas mörka lådor, övervann kärleken alla hinder. Det var trots allt så frestande att ha ett föremål för universell beundran! I århundraden har opera fungerat som en källa till kärleksdrömmar tack vare primadonnor som jämför sig väl med moderna Hollywoodstjärnor genom att de kunde göra mycket mer.

Under de turbulenta åren av operans bildande går spåren av Adriana Baroni förlorade. Efter att ha lämnat Mantua dyker hon upp nu i Milano, sedan i Venedig. Han sjunger huvudrollerna i Francesco Cavallis operor, känd på den tiden. Kompositören var otroligt produktiv, därför dyker Adriana upp på scenen ganska ofta. Poeter glorifierar den vackra Baroni i sonetter, hennes systrar gör också karriär på krönet av sångerskans berömmelse. Den åldrande Adriana fortsätter att glädja beundrare av sin talang. Så här beskriver kardinal Richelieus violist, Pater Mogard, konsertidyllen för familjen Baroni: ”Mamma (Adriana) spelade lyra, en dotter spelade harpa och den andra (Leonora) spelade teorbo. Konserten för tre röster och tre instrument gladde mig så mycket att det verkade för mig som om jag inte längre bara var en dödlig, utan var i sällskap med änglar.

När hon äntligen lämnade scenen skrev den vackra Adriana en bok som med rätta kan kallas ett monument över hennes ära. Och, vilket då var en stor sällsynthet, trycktes den i Venedig under namnet "The Theatre of Glory Signora Adriana Basile." Förutom memoarer innehöll den dikter som poeter och herrar lade vid teaterdivans fötter.

Adrianas härlighet återföddes i hennes eget kött och blod – i hennes dotter Leonora. Den senare överträffade till och med sin mor, även om Adriana fortfarande är den första i ordningen inom operaområdet. Leonora Baroni fängslade venetianarna, florentinerna och romarna, i den eviga staden mötte hon den store engelsmannen Milton, som sjöng om henne i ett av hans epigram. Hennes beundrare var den franske ambassadören i Rom, Giulio Mazzarino. Efter att ha blivit den allsmäktige domaren i Frankrikes öde som kardinal Mazarin, bjöd han Leonora med en trupp italienska sångare till Paris så att fransmännen kunde njuta av den magnifika bel canto. I mitten av XNUMX-talet (kompositören Jean-Baptiste Lully och Moliere var då sinnens mästare) hörde den franska domstolen för första gången en italiensk opera med deltagande av den store "virtuosen" och kastraten. Så härligheten av primadonnan korsade staters gränser och blev föremål för nationell export. Samme Fader Mogar, som prisade Leonora Baronis konst i Rom, beundrade särskilt hennes förmåga att tunna ut ljudet för att göra en subtil distinktion mellan kategorierna kromatisk och enharmoni, vilket var ett tecken på Leonoras exceptionellt djupa musikaliska utbildning. Inte konstigt att hon bland annat spelade altfiol och teorbo.

Efter sin mors exempel följde hon framgångens väg, men operan utvecklades, Leonoras berömmelse växte ifrån sin mors, gick bortom Venedig och spred sig över hela Italien. Hon var också omgiven av tillbedjan, dikter är tillägnade henne på latin, grekiska, italienska, franska och spanska, publicerade i samlingen Poeter till Signora Leonora Baronis ära.

Hon var känd, tillsammans med Margherita Bertolazzi, som den största virtuosen under den italienska operans första storhetstid. Det verkar som att avund och förtal borde ha överskuggat hennes liv. Inget hände. Den bråkighet, excentricitet och inkonstans som senare blev typiska för primadonnor, att döma av informationen som har kommit till oss, var inte inneboende i de första sångdrottningarna. Det är svårt att säga varför. Antingen i Venedig, Florens och Rom vid den tidiga barockens tid rådde trots njutningstörsten fortfarande alltför strikt moral, eller så fanns det få virtuoser, och de som var insåg inte hur stor deras makt var. Först efter att operan ändrade utseende för tredje gången under Neapels kvava sol, och aria da capo, och efter den den supersofistikerade rösten helt etablerade sig i det tidigare dramat per musica, gjorde de första äventyrarna, skökorna och brottslingarna dyker upp bland skådespelerskan-sångerskorna.

En lysande karriär gjordes till exempel av Julia de Caro, dotter till en kock och en vandrande sångerska, som blev en gatuflicka. Hon lyckades leda operahuset. Efter att ha dödat sin första make och gift sig med en pojke blev hon utbuad och förbjuden. Hon var tvungen att gömma sig, absolut inte med en tom plånbok, och förbli i dunkel resten av sina dagar.

Den napolitanska andan av intriger, men redan på politisk och statlig nivå, genomsyrar hela biografin om Georgina, en av de mest vördade bland de första primadonnorna från den tidiga barocken. Medan hon var i Rom, fick hon påvens ogåd och hotades med arrestering. Hon flydde till Sverige, under beskydd av Gustav Adolfs excentriska dotter, drottning Christina. Redan då var alla vägar öppna för älskade primadonnor i Europa! Christina hade en sådan svaghet för operan att det vore oförlåtligt att tiga om henne. Efter att ha avsagt sig tronen konverterade hon till katolicismen, flyttade till Rom och endast genom sina ansträngningar fick kvinnor uppträda på det första offentliga operahuset i Tordinon. Det påvliga förbudet stod inte emot primadonnornas charm, och hur kunde det vara annorlunda om en kardinal själv hjälpte skådespelerskorna, klädda i herrkläder, smyga in på scenen, och den andra – Rospigliosi, senare påve Clemens IX, skrev dikter till Leonora Baroni och komponerade pjäser.

Efter drottning Christinas död dyker Georgina upp igen bland högt uppsatta politiska personer. Hon blir älskarinna till den napolitanska vicekungen Medinaceli, som, utan att spara pengar, patroniserade operan. Men han blev snart utvisad, han var tvungen att fly till Spanien med Georgina. Sedan reste han sig igen, denna gång till ministerstolen, men som ett resultat av intriger och konspiration kastades han i fängelse, där han dog. Men när turen vände ryggen åt Medinaceli visade Georgina ett karaktärsdrag som sedan dess har ansetts vara typiskt för primadonnor: lojalitet! Tidigare delade hon briljansen av rikedom och adel med sin älskare, men nu delade hon fattigdom med honom, hon gick själv i fängelse, men efter en tid släpptes hon, återvände till Italien och bodde bekvämt i Rom till slutet av sina dagar .

Det mest stormiga ödet väntade primadonnan på Frankrikes mark, framför den lyxiga backstage på hovteatern i världens sekulära huvudstad Paris. Ett halvt sekel senare än Italien kände han charmen med operan, men då nådde kulten av primadonnan oöverträffade höjder där. Den franska teaterns pionjärer var två kardinaler och statsmän: Richelieu, som förmyndade den nationella tragedin och personligen Corneille, och Mazarin, som förde den italienska operan till Frankrike och hjälpte fransmännen att komma på fötter. Balett har länge åtnjutit hovets gunst, men den lyriska tragedin – opera – fick fullt erkännande först under Ludvig XIV. Under sin regeringstid blev den italienske fransmannen Jean-Baptiste Lully, en före detta kock, dansare och violinist, en inflytelserik hovkompositör som skrev patetiska musikaliska tragedier. Sedan 1669 visades lyriska tragedier med den obligatoriska inblandningen av dans på det offentliga operahuset, kallat Royal Academy of Music.

lagrarna av den första stora primadonnan i Frankrike tillhör Martha le Rochois. Hon hade en värdig föregångare – Hilaire le Puy, men under henne hade operan ännu inte tagit form i sin slutgiltiga form. Le Puy hade en stor ära – hon deltog i en pjäs där kungen själv dansade egyptiern. Martha le Rochois var inte på något sätt vacker. Samtida skildrar henne som en skröplig kvinna, med otroligt magra händer, som hon tvingades täcka med långa handskar. Men hon behärskade perfekt den storslagna beteendestilen på scenen, utan vilken Lullys gamla tragedier inte kunde existera. Martha le Rochois hyllades särskilt av sin Armida, som chockade publiken med sin själfulla sång och kungliga hållning. Skådespelerskan har blivit, kan man säga, nationell stolthet. Först vid 48 års ålder lämnade hon scenen och fick en tjänst som sånglärare och en livstidspension på tusen franc. Le Rochois levde ett lugnt, respektabelt liv, som påminde om samtida teaterstjärnor, och dog 1728 vid en ålder av sjuttioåtta. Det är till och med svårt att tro att hennes rivaler var två så ökända bråkare som Dematin och Maupin. Detta tyder på att det är omöjligt att närma sig alla primadonnor med samma standard. Det är känt om Dematin att hon kastade en flaska lapeldryck i ansiktet på en vacker ung kvinna, som ansågs vackrare, och operans regissör, ​​som gick förbi henne i rollfördelningen, nästan dödade henne med händerna av en hyrd mördare. Avundsjuk på framgångarna för Roshua, Moreau och någon annan, var hon på väg att skicka dem alla till nästa värld, men "giftet förbereddes inte i tid, och de olyckliga undkom döden." Men för ärkebiskopen av Paris, som bedrog henne med en annan dam, lyckades hon ändå "släppa ett snabbt verkande gift, så att han snart dog i sitt njutningsslott."

Men allt detta verkar vara en barnlek jämfört med den frenetiska Maupins upptåg. De liknar ibland Dumas' tre musketörers galna värld, dock med den skillnaden att om Maupins livshistoria förkroppsligades i en roman skulle den uppfattas som en frukt av författarens rika fantasi.

Hennes ursprung är okänt, det är bara exakt fastställt att hon föddes 1673 i Paris och bara en flicka hoppade ut för att gifta sig med en tjänsteman. När Monsieur Maupin förflyttades för att tjäna i provinserna, hade han oförsiktigheten att lämna sin unga fru i Paris. Eftersom hon var en älskare av rent manliga yrken började hon ta fäktlektioner och blev omedelbart kär i sin unga lärare. Älskarna flydde till Marseille, och Maupin bytte till en mans klänning, och inte bara för att vara oigenkännlig: med största sannolikhet talade hon om en önskan om samkönad kärlek, fortfarande omedveten. Och när en ung flicka blev kär i denna falska unga man, gjorde Maupin först narr av henne, men snart blev onaturligt sex hennes passion. Under tiden, efter att ha slösat bort alla pengar de hade, upptäckte ett par flyktingar att sång kan tjäna sitt uppehälle och till och med få ett engagemang i en lokal operagrupp. Här blir Maupin, som agerar i Monsieur d'Aubignys skepnad, förälskad i en flicka från högsamhället i Marseille. Hennes föräldrar vill naturligtvis inte höra talas om deras dotters äktenskap med en misstänkt komiker och för säkerhets skull gömmer de henne i ett kloster.

Rapporterna från Maupins biografer om hennes framtida öde kan, efter eget gottfinnande, tas på tro eller tillskrivas författarnas sofistikerade fantasi. Det är också möjligt att de är frukten av hennes självreklam – Maupins omisskännliga instinkt antydde att ett dåligt rykte ibland lätt kan förvandlas till kontanter. Så vi får veta att Maupin, denna gång i form av en kvinna, går in i samma kloster för att vara nära sin älskade och väntar på ett lämpligt ögonblick för att fly. Så här ser det ut när en gammal nunna dör. Maupin ska gräva upp hennes lik och lägga det på sin älskades säng. Vidare blir situationen ännu mer kriminell: Maupin sätter eld, panik uppstår och i den efterföljande turbulensen springer hon med flickan. Brottet upptäcks dock, flickan återlämnas till sina föräldrar och Maupin arresteras, ställs inför rätta och döms till döden. Men hon lyckas fly på något sätt, varefter hennes spår försvinner ett tag – uppenbarligen lever hon ett vagabondliv och vill helst inte stanna på ett ställe.

I Paris lyckas hon visa upp sig för Lully. Hennes talang är erkänd, maestro tränar henne och på kort tid gör hon sin debut på Royal Academy under sitt riktiga namn. När hon uppträder i Lullys opera Cadmus et Hermione, erövrar hon Paris, poeter sjunger om den stigande stjärnan. Hennes extraordinära skönhet, temperament och naturliga talang fängslar publiken. Hon var särskilt framgångsrik i mansroller, vilket inte är förvånande med tanke på hennes böjelser. Men generösa Paris behandlar dem välvilligt. Detta förefaller särskilt anmärkningsvärt om vi kommer ihåg att, till skillnad från andra fästen för operakonsten i Frankrike, kastrater aldrig fick komma in på scenen. De försöker att inte blanda sig i den unga primadonnan. Efter att en gång ha bråkat med sin kollega, en sångerska vid namn Dumesnil, krävde hon en ursäkt från honom, och efter att inte ha fått dem attackerade hon en ung frisk man med knytnävarna så snabbt att han inte ens hade tid att blinka. Hon slog honom inte bara, utan tog också bort snusdosan och klockan, som senare fungerade som viktiga materiella bevis. När den stackars mannen dagen efter började förklara för sina kamrater att hans många blåmärken var resultatet av en attack av banditer, meddelade Maupin triumferande att detta var hennes händers verk och för större övertygelse kastade hon saker för fötterna på offer.

Men det är inte allt. En gång dök hon upp på festen, återigen i en mansklänning. Ett bråk utbröt mellan henne och en av gästerna, Maupin utmanade honom till en duell. De slogs med pistoler. Mopan visade sig vara en mer fingerfärdig skytt och krossade motståndarens arm. Förutom att bli skadad upplevde han också moralisk skada: fallet fick publicitet och spikade den stackars mannen för alltid på pelaren: han blev besegrad av en kvinna! En ännu mer otrolig händelse ägde rum på en maskeradbal – där slogs Maupin i palatsträdgården med svärd med tre adelsmän samtidigt. Enligt vissa rapporter dödade hon en av dem, enligt andra – alla tre. Det gick inte att tysta ner skandalen, de rättsliga myndigheterna blev intresserade av dem och Maupin fick leta efter nya stadier. Att stanna kvar i Frankrike var tydligen farligt, och då träffar vi henne redan i Bryssel, där hon naturligtvis accepteras som operastjärna. Hon blir kär i kurfurst Maximilian av Bayern och blir hans älskarinna, vilket inte hindrar henne från att lida så mycket av obesvarade känslor för flickan att hon till och med försöker lägga händerna på sig själv. Men kurfursten har en ny hobby, och han – en ädel man – skickar till Maupin fyrtiotusen franc i kompensation. Rasande Maupin kastar en handväska med pengar i budbärarens huvud och överöser kurfursten med de sista orden. En skandal uppstår igen, hon kan inte längre stanna i Bryssel. Hon prövar lyckan i Spanien, men glider ner på samhällets botten och blir piga åt en nyckfull grevinna. Hon är länge försvunnen – hon lyfter och går all-in – försöker återerövra den parisiska scenen, där hon vann så många segrar. Och verkligen – den briljanta primadonnan är förlåten för alla sina synder, hon får en ny chans. Men tyvärr är hon inte sig lik längre. Den upplösande livsstilen var inte förgäves för henne. Vid bara trettiotvå eller trettiofyra tvingas hon lämna scenen. Hennes fortsatta liv, lugnt och välmatat, är inte av intresse. Vulkanen är ute!

Det finns extremt lite tillförlitlig information om denna kvinnas slingrande livsväg, och detta är långt ifrån ett undantag. På samma sätt drunknar till och med namnen på grundarna av en ny typ av konst, som arbetade på operafältet i början av primadonnors uppkomst, i skymningen eller i ödets fullständiga mörker. Men det är inte så viktigt om Maupins biografi är historisk sanning eller en legend. Huvudsaken är att den talar om samhällets beredskap att tillskriva alla dessa egenskaper till varje betydande primadonna och betrakta hennes sexualitet, äventyrlighet, sexuella perversioner etc. som en integrerad del av den intrikata operaverkligheten som dess sceniska charm.

K. Khonolka (översättning — R. Solodovnyk, A. Katsura)