Rytm |

Grekiska rytmos, från reo – flow

Den upplevda formen av flödet av alla processer i tiden. Mångfalden av manifestationer av R. i dekomp. typer och stilar av konst (inte bara tidsmässiga, utan också rumsliga), såväl som utanför konsten. sfärer (R. av tal, promenader, arbetsprocesser, etc.) gav upphov till många ofta motsägelsefulla definitioner av R. (vilket berövar detta ord terminologisk klarhet). Bland dem kan tre löst avgränsade grupper identifieras.

I vidaste bemärkelsen är R. den tidsmässiga strukturen av alla upplevda processer, en av de tre (tillsammans med melodi och harmoni) grundläggande. element av musik, distribuera i förhållande till tid (enligt PI Tjajkovskij) melodiska. och harmonisk. kombinationer. R. bilda accenter, pauser, indelning i segment (rytmiska enheter av olika nivåer upp till individuella ljud), deras gruppering, förhållanden i varaktighet etc.; i en snävare mening – en sekvens av varaktigheter av ljud, abstraherat från deras höjd (rytmiskt mönster, i motsats till melodiskt).

Detta deskriptiva förhållningssätt motarbetas av förståelsen av rytm som en speciell egenskap som skiljer rytmiska rörelser från icke-rytmiska. Denna egenskap ges diametralt motsatta definitioner. Mn. forskare förstår R. som en vanlig växling eller upprepning och proportionalitet baserat på dem. Ur denna synvinkel är R. i sin renaste form de upprepade svängningarna av en pendel eller takterna från en metronom. Estetiska R:s värde förklaras av dess ordnande verkan och "ekonomi av uppmärksamhet", som underlättar uppfattningen och bidrar till att automatisera muskelarbetet, till exempel. när man går. Inom musiken leder en sådan förståelse av R. till dess identifikation med ett enhetligt tempo eller med ett beat – muser. meter.

Men i musik (som i poesi), där rollen som R. är särskilt stor, är den ofta emot mätare och förknippas inte med korrekt upprepning, utan med en svårförklarlig "livskänsla", energi, etc. ( "Rytm är huvudkraften, versens huvudenergi. Det kan inte förklaras "- VV Mayakovsky). Kärnan i R., enligt E. Kurt, är "strävan framåt, rörelsen som är inneboende i den och ihållande styrka." I motsats till definitionerna av R., baserade på kommensurabilitet (rationalitet) och stabil upprepning (statik), betonas här emotionellt och dynamiskt. arten av R., som kan yttra sig utan mätare och saknas i metriskt korrekta former.

Till förmån för dynamisk R.s förståelse talar själva ursprunget till detta ord från verbet "att flöda", till vilket Herakleitos uttryckte sin huvudsakliga. position: "allt flyter." Herakleitos kan med rätta kallas "världsfilosofen R." och att motsätta sig "världsharmonins filosof" Pythagoras. Båda filosoferna uttrycker sin världsbild genom att använda begreppen två grundläggande principer. delar av antik musikteorin, men Pythagoras vänder sig till läran om stabila förhållanden mellan tonhöjder och Herakleitos – till teorin om musikens bildning i tiden, hans filosofi och antich. rytmer kan ömsesidigt förklara varandra. Main R:s skillnad från tidlösa strukturer är unikhet: "du kan inte kliva in i samma ström två gånger." Samtidigt, i "världen R." Heraclitus alternerar "väg upp" och "väg ner", vars namn - "ano" och "kato" - sammanfaller med termerna för antich. rytmer, betecknar 2 delar av rytmik. enheter (oftare kallade "arsis" och "thesis"), vars förhållanden i varaktighetsform R. eller "logotyper" för denna enhet (i Herakleitos är "värld R." också likvärdig med "världslogotyper"). Sålunda visar Herakleitos filosofi vägen till syntesen av dynamiken. R:s förståelse för det rationella, allmänt rådande i antiken.

Emotionella (dynamiska) och rationella (statiska) synpunkter utesluter egentligen inte, utan kompletterar varandra. "Rhythmic" känner vanligtvis igen de rörelser som orsakar ett slags resonans, empati för rörelsen, uttryckt i önskan att reproducera den (rytmupplevelser är direkt relaterade till muskelförnimmelser, och från yttre förnimmelser till ljud, vars uppfattning ofta åtföljs av interna förnimmelser. uppspelning). För detta krävs å ena sidan att rörelsen inte är kaotisk, att den har en viss upplevd struktur, som kan upprepas, å andra sidan att upprepningen inte är mekanisk. R. upplevs som en förändring av känslomässiga spänningar och beslut, som försvinner med exakta pendelliknande upprepningar. I R. kombineras alltså statisk. och dynamisk. tecken, men eftersom kriteriet för rytm förblir känslomässigt och därför i betydelse. På ett subjektivt sätt kan gränserna som skiljer rytmiska rörelser från kaotiska och mekaniska inte strikt fastställas, vilket gör det lagligt och beskrivande. det underliggande tillvägagångssättet. specifika studier av både tal (i vers och prosa) och musik. R.

Växlingen av spänningar och resolutioner (stigande och fallande faser) ger rytmik. strukturer av tidskrifter. karaktär, som inte bara bör förstås som en upprepning av vissa. sekvens av faser (jämför begreppet period i akustik etc.), men också som dess "rundhet", som ger upphov till upprepning, och fullständighet, som gör det möjligt att uppfatta rytm utan upprepning. Denna andra funktion är desto viktigare ju högre den rytmiska nivån är. enheter. I musik (liksom i konstnärligt tal) kallas perioden. konstruktion som uttrycker en fullständig tanke. Perioden kan upprepas (i kuplettform) eller vara en integrerad del av en större form; samtidigt som den representerar den minsta utbildningen kan en nedskärning vara självständig. arbete.

Rytmisk. intrycket kan skapas av kompositionen som helhet på grund av förändringen av spänningen (stigande fas, arsis, tie) upplösning (fallande fas, tes, denouement) och uppdelning genom caesuror eller pauser i delar (med sina egna arsis och teser) . I motsats till kompositoriska brukar mindre, direkt uppfattade artikulationer kallas för rytmiska egentliga. Det är knappast möjligt att sätta gränserna för vad som direkt uppfattas, men inom musiken kan vi referera till R. frasering och artikulatoriska enheter inom muserna. perioder och meningar, bestäms inte bara av semantiskt (syntaktisk), utan också fysiologiskt. förhållanden och jämförbara i omfattning med sådana fysiologiska. periodiciteter, som andning och puls, to-rye är prototyper av två typer av rytmik. strukturer. Jämfört med pulsen är andningen mindre automatiserad, längre från det mekaniska. upprepning och närmare R. emotionella ursprung har dess perioder en klart uppfattad struktur och är tydligt avgränsade, men deras storlek, normalt motsvarar ca. 4 slag av pulsen, avviker lätt från denna norm. Andningen är grunden för tal och musik. frasering, bestämma värdet av huvudet. fraseringsenhet - kolumn (i musik kallas det ofta en "fras", och även till exempel A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, "rytm"), skapar pauser och naturer. melodisk form. kadenser (bokstavligen "faller" - den fallande fasen av det rytmiska. enheter), på grund av att rösten sänks mot slutet av utandningen. I växlingen mellan melodiska promotioner och degraderingar är essensen av "fritt, asymmetriskt R." (Lvov) utan ett konstant värde rytmisk. enheter, utmärkande för många. folkloreformer (som börjar med primitiva och slutar med ryska. kvardröjande sång), gregoriansk sång, znamenny sång, etc. och så vidare Detta melodiska eller innationella R. (för vilken den linjära snarare än den modala sidan av melodin spelar roll) blir enhetlig på grund av tillägget av pulserande periodicitet, vilket är särskilt tydligt i sånger som är förknippade med kroppsrörelser (dans, spel, arbete). Repeterbarhet råder i den över formaliteten och avgränsningen av perioder, slutet av en period är en impuls som börjar en ny period, ett slag, i jämförelse med Krim, resten av ögonblicken, som icke-stressade, är sekundära och kan ersättas av en paus. Pulserande periodicitet är karakteristisk för gång, automatiserade arbetarrörelser, i tal och musik bestämmer den tempot – storleken på intervallen mellan påfrestningar. Division genom pulsering av primära rytmiska intonationer. enheter av andningstyp till lika delar, genererade av en ökning av den motoriska principen, förstärker i sin tur motoriska reaktioner under perception och därmed rytmisk. erfarenhet. T. o. redan i folktrons tidiga skeden motarbetas sånger av kvardröjande typ av ”snabba” sånger, som producerar mer rytmiskt. intryck. Därför, redan under antiken, var motståndet från R. och melodi ("manlig" och "kvinnlig" början), och det rena uttrycket av R. dans är erkänt (Aristoteles, "Poetik", 1), och i musik förknippas det med slagverk och plockade instrument. Rytmiskt i modern tid. karaktär tillskrivs också preim. marsch- och dansmusik, och konceptet R. oftare förknippad med puls än med andning. Ensidig betoning på pulsationsperiodicitet leder emellertid till en mekanisk upprepning och ersättning av växlingen av spänningar och upplösningar med enhetliga slag (därav den månghundraåriga missuppfattningen av termerna "arsis" och "thesis", som betecknar de viktigaste rytmiska ögonblicken, och försöker identifiera den ena eller den andra med stress). Ett antal slag uppfattas som R.

Den subjektiva bedömningen av tid baseras på pulseringen (som uppnår störst noggrannhet i förhållande till värden nära tidsintervallen för en normal puls, 0,5-1 sek) och därför den kvantitativa (tidsmätning) rytm byggd på förhållandet mellan varaktigheter, som fick den klassiska. uttryck i antiken. Den avgörande rollen i det spelas dock av fysiologiska funktioner som inte är karakteristiska för muskelarbete. trender och estetik. krav, proportionalitet här är inte en stereotyp, utan art. kanon. Dansens betydelse för kvantitativ rytm beror inte så mycket på dess motor, utan på dess plastiska natur, riktad mot synen, som är för rytmiken. uppfattning på grund av psykofysiologiska. skäl kräver diskontinuitet i rörelse, förändring av bilder, varar en viss tid. Precis så här såg antiken ut. dans, R. to-rogo (enligt Aristides Quintilians vittnesbörd) bestod i ett byte av danser. poser ("scheman") åtskilda av "tecken" eller "prickar" (grekiska "semeyon" har båda betydelserna). Slag i kvantitativ rytm är inte impulser, utan gränserna för segment som är jämförbara i storlek, i vilka tiden är indelad. Uppfattningen av tid här närmar sig den rumsliga, och begreppet rytm närmar sig symmetri (idén om rytm som proportionalitet och harmoni är baserad på gamla rytmer). Jämlikheten mellan tillfälliga värden blir ett specialfall av deras proportionalitet, tillsammans med Krim finns det andra "typer av R." (förhållanden av 2 delar av den rytmiska enheten – arsis och tes) – 1:2, 2:3, etc. Underkastelse till formler som förutbestämmer förhållandet mellan varaktigheter, vilket skiljer dans från andra kroppsliga rörelser, överförs också till musikalisk vers genrer, direkt med dans som inte är relaterad (till exempel till epos). På grund av stavelsernas längdskillnader kan en verstext fungera som ett ”mått” på R. (meter), men bara som en följd av långa och korta stavelser; egentligen R. (“flöde”) av versen, dess indelning i åsnor och teser och den accentuering som bestäms av dem (ej förknippad med verbala betoningar) hör till musiken och dansen. sidan av den synkretiska rättegången. Ojämlikheten i rytmiska faser (i en fot, vers, strof etc.) förekommer oftare än att jämlikhet, upprepning och fyrkantighet ger vika för mycket komplexa konstruktioner, som påminner om arkitektoniska proportioner.

Karakteristiskt för den synkretiska, men redan folktrogna epoker, och prof. art-va kvantitativa R. finns, förutom antik, i musiken av ett antal österländska. länder (indiska, arabiska, etc.), under medeltiden. mensmusik, såväl som i många andras folklore. folk, i hvilka man kan antaga inflytande af prof. och personlig kreativitet (barder, askramar, trubadurer, etc.). Dansa. den moderna tidens musik är skyldig denna folklore ett antal kvantitativa formler, bestående av dec. varaktigheter i en viss ordning, upprepning (eller variation inom vissa gränser) till-rykh kännetecknar en viss dans. Men för den taktiska rytm som råder i modern tid är sådana danser som valsen mer karakteristiska, där det inte finns någon uppdelning i delar. "poser" och deras motsvarande tidssegment av en viss varaktighet.

Klockrytm, på 17-talet. som helt ersätter den mensurala, tillhör den tredje (efter innationell och kvantitativ) typ R. – accent, karakteristisk för scenen då poesi och musik separerade från varandra (och från dans) och utvecklade var sin rytm. Gemensamt för poesi och musik. R. är att båda bygger inte på mätning av tid, utan på accentförhållanden. Musik specifikt. klockmätaren, bildad av växlingen av starka (tunga) och svaga (lätta) påfrestningar, skiljer sig från alla versmätare (både synkretiskt musiktal och rent talmätare) genom kontinuitet (avsaknaden av indelning i verser, metrisk. frasering); Måtten är som ett kontinuerligt ackompanjemang. Liksom mätning i accentsystem (syllabic, syllabo-tonic och tonic) är taktmätaren sämre och mer monoton än den kvantitativa och ger mycket fler möjligheter till rytmik. mångfald som skapas av det föränderliga tematiken. och syntax. strukturera. I accentrytmen är det inte mätthet (lydnad mot mätaren) som kommer i förgrunden, utan R.s dynamiska och känslomässiga sidor, hans frihet och mångfald värderas över korrekthet. Till skillnad från mätaren, faktiskt R. vanligtvis kallas de komponenterna i den tillfälliga strukturen, to-rye regleras inte av metriken. ordningen. I musik är detta en gruppering av åtgärder (se sid. Beethovens instruktioner "R. på 3 takter", "R. på 4 staplar”; "rythme ternaire" i Duke's The Sorcerer's Apprentice, etc. etc.), frasering (efter musiken. meter föreskriver inte indelning i rader, musik i detta avseende är närmare prosa än vers tal), fyller stapeln dekomp. notens varaktighet – rytmisk. teckning, till Krom det. och ryska läroböcker för elementär teori (under påverkan av X. Riman och G. Konyus) minska begreppet R. Därför R. och meter kontrasteras ibland som en kombination av längder och accentuering, även om det är tydligt att samma sekvenser av längder med dec. arrangemang av accenter kan inte anses rytmiskt identiska. Motsätt R. meter är endast möjlig som en verkligt uppfattad struktur av det föreskrivna schemat, därför hänvisar verklig accentuering, både sammanfallande med klockan och motsäger den, till R. Korrelationer av varaktigheter i accentrytm förlorar sitt oberoende. mening och bli ett av medlen för accentuering – längre ljud sticker ut jämfört med korta. Den normala positionen för längre varaktigheter är på starka taktslag, överträdelse av denna regel skapar intryck av synkopering (vilket inte är karakteristiskt för kvantitativ rytm och danser som härrör från den. formler av mazurkatyp). Samtidigt de musikaliska beteckningarna på de storheter som bildar det rytmiska. teckning, ange inte verkliga varaktigheter, utan indelningar av måttet, to-rye i musik. prestanda sträcks och komprimeras i det bredaste intervallet. Möjligheten till agogik beror på att realtidsrelationer bara är ett av sätten att uttrycka rytmisk. ritning, som kan uppfattas även om de faktiska varaktigheterna inte överensstämmer med de som anges i anteckningarna. Ett metronomiskt jämnt tempo i beatrytmen är inte bara inte obligatoriskt utan snarare undvikas; att närma sig det indikerar vanligtvis motoriska tendenser (marsch, dans), som är mest uttalade i det klassiska.

Motoriteten manifesteras också i fyrkantiga konstruktioner, vars "riktighet" gav Riemann och hans anhängare en anledning att se muser i dem. meter, som liksom en versmeter bestämmer periodens indelning i motiv och fraser. Men den korrekthet som uppstår på grund av psykofysiologiska trender, snarare än överensstämmelse med vissa. regler, kan inte kallas en mätare. Det finns inga regler för indelning i fraser i taktrytm, och därför gäller den (oavsett närvaro eller frånvaro av fyrkantighet) inte för metriken. Riemanns terminologi är inte allmänt accepterad ens hos honom. musikvetenskap (till exempel F. Weingartner, som analyserar Beethovens symfonier, kallar den rytmiska strukturen för vad Riemannskolan definierar som en metrisk struktur) och är inte accepterad i Storbritannien och Frankrike. E. Prout kallar R. "ordningen enligt vilken kadenser placeras i ett musikstycke" ("Musical Form", Moskva, 1900, s. 41). M. Lussy kontrasterar metriska (klock)accenter med rytmiska – frasala, och i en elementär fraseringsenhet (”rytm”, i Lussys terminologi; han kallade en fullständig tanke, period ”fras”) finns det vanligtvis två av dem. Det är viktigt att de rytmiska enheterna, till skillnad från metriska, inte bildas genom underordning till ett kap. betona, men genom böjning av lika, men olika i funktion, accenter (mätaren indikerar deras normala, men inte obligatoriska position; därför är den mest typiska frasen en tvåtakt). Dessa funktioner kan identifieras med de viktigaste. ögonblick som är inneboende i varje R. – arsis och tes.

Muser. R., liksom vers, bildas av växelverkan mellan semantisk (tematisk, syntaktisk) struktur och meter, som spelar en hjälproll i klockrytm såväl som i accentverssystem.

Den dynamiska, artikulerande och inte dissekerande funktionen hos klockmätaren, som reglerar (till skillnad från versmeter) endast accentuering, och inte interpunktion (caesuras), återspeglas i konflikter mellan rytmiskt (verkligt) och metriskt. accentuering, mellan semantiska caesuror och den kontinuerliga växlingen av tung och lätt metrisk. ögonblick.

I historien om klockrytm 17 – tidigt. 20-talet kan tre huvudpunkter urskiljas. epok. Kompletterat med arbete av JS Bach och G. f. Händels barocktid etablerar DOS. principerna för den nya rytmen som förknippas med homofonisk överton. tänkande. Början av eran markeras av uppfinningen av den allmänna basen, eller kontinuerlig bas (basso continuo), som implementerar en sekvens av harmonier som inte är sammankopplade med caesuror, förändringar som normalt motsvarar metriska. accentuering, men kan avvika från den. Melodica, där "kinetisk energi" råder över "rytmisk" (E. Kurt) eller "R. dessa" över "klocka R." (A. Schweitzer), kännetecknas av accentueringsfrihet (i förhållande till takt) och tempo, särskilt i recitativ. Tempofrihet uttrycks i känslomässiga avvikelser från ett strikt tempo (K. Monteverdi kontrasterar tempo del'-affetto del animo med mekanisk tempo de la mano), avslutningsvis. retardationer, som J. Frescobaldi redan skriver om, i tempo rubato ("dolt tempo"), uppfattade som förskjutningar av melodin i förhållande till ackompanjemanget. Ett strikt tempo blir snarare ett undantag, vilket framgår av indikationer som mesurй av F. Couperin. Brott mot den exakta överensstämmelsen mellan musikaliska notationer och verkliga varaktigheter uttrycks i den totala förståelsen av den förlängande punkten: beroende på sammanhanget

Kan betyda

etc., a

Musikkontinuitet. tyg skapas (tillsammans med basso continuo) polyfoniskt. betyder – oöverensstämmelse mellan kadenser i olika röster (till exempel den fortsatta rörelsen av ackompanjerande röster vid strofsluten i Bachs körarrangemang), upplösningen av individualiserad rytmik. teckning i enhetlig rörelse (allmänna rörelseformer), i enhövdad. linje eller i komplementär rytm, fyller stopparna för en röst med rörelsen av andra röster

etc.), genom att kedja motiv, se till exempel kombinationen av oppositionens kadens med början av temat i Bachs 15:e uppfinning:

Klassicismens era lyfter fram det rytmiska. energi, som uttrycks i ljusa accenter, i en större jämnhet i tempot och i en ökning av mätarens roll, vilket dock bara betonar dynamiken. essensen av åtgärden, som skiljer den från kvantitativa mätare. Dualiteten i stötimpulsen manifesteras också i det faktum att taktens starka tid är musernas normala slutpunkt. semantiska enheter och samtidigt inträdet av en ny harmoni, textur etc., vilket gör det till det första ögonblicket för takter, taktgrupper och konstruktioner. Styckningen av melodin (b. delar av en dans-sångkaraktär) övervinns av ackompanjemanget, vilket skapar "dubbelband" och "inträngande kadenser". I motsats till strukturen hos fraser och motiv bestämmer takten ofta tempoändring, dynamik (plötsligt f och p på taktlinjen), artikulationsgruppering (i synnerhet ligor). Karakteristisk sf, som betonar det metriska. pulsering, som i liknande stycken av Bach t.ex. i fantasin från den kromatiska fantasi- och fugacykeln) är helt skymd

En väldefinierad tidsmätare kan avstå från allmänna rörelseformer; klassisk stil kännetecknas av mångfald och rik utveckling av rytmisk. siffra, alltid korrelerad med måtten. stödjer. Antalet ljud mellan dem överstiger inte gränserna för lätt uppfattade (vanligtvis 4), rytmiska förändringar. divisioner (trillingar, femlingar, etc.) förstärker de starka sidorna. Metrisk aktivering. stöd skapas också av synkoperingar, även om dessa stöd saknas i verkligt ljud, som i början av ett av avsnitten i finalen av Beethovens 9:e symfoni, där rytmik också saknas. tröghet, men uppfattningen av musik kräver ext. räknar imaginär metrik. accenter:

Även om taktens betoning ofta förknippas med jämnt tempo, är det viktigt att skilja mellan dessa två tendenser i klassisk musik. rytmer. I WA ​​Mozart är önskan om jämlikhet metrisk. aktie (att föra dess rytm till den kvantitativa) manifesterades tydligast i menuetten från Don Juan, där samtidigt. kombinationen av olika storlekar utesluter agogych. lyfter fram starka tider. Beethoven har ett understruket mått. accentuering ger mer utrymme åt agogik och metrisk gradering. påfrestningarna går ofta utöver måttet och bildar regelbundna växlingar av starka och svaga åtgärder; i samband med detta ökar Beethovens roll som fyrkantiga rytmer, som om ”staplar av högre ordning”, där synkope är möjlig. betonar svaga mått, men till skillnad från verkliga mått kan den korrekta växlingen överträdas, vilket tillåter expansion och sammandragning.

I romantikens tidevarv (i vidaste bemärkelsen) avslöjas de drag som skiljer accentuell rytm från kvantitativ (inklusive sekundärrollen av temporala relationer och meter) med största fullständighet. Int. uppdelningen av beats når så små värden att inte bara varaktigheten av ind. ljud, men deras antal uppfattas inte direkt (vilket gör det möjligt att i musik skapa bilder av den kontinuerliga rörelsen av vind, vatten, etc.). Förändringar i den intralobara divisionen framhäver inte, utan mjukar upp metriken. beats: kombinationer av duoler med trillingar (

) uppfattas nästan som femlingar. Synkopation spelar ofta samma förmildrande roll bland romantiker; synkoperingar som bildas av melodins fördröjning (utskrivet rubato i gammal mening) är mycket karakteristiska, som i 1 kap. delar av Chopins Fantasy. I den romantiska musiken förekommer "stora" trillingar, femlingar och andra fall av speciell rytmik. divisioner som inte motsvarar en utan flera. metriska aktier. Radera metriska kanter uttrycks grafiskt i bindningar som fritt passerar genom strecklinjen. I konflikter av motiv och mått dominerar vanligtvis motivaccenter över metriska (detta är mycket typiskt för I. Brahms "talande melodi"). Oftare än i klassisk stil reduceras takten till en imaginär pulsering, som vanligtvis är mindre aktiv än i Beethoven (se början av Liszts Faust-symfoni). Pulsationens försvagning utökar möjligheterna till kränkningar av dess enhetlighet; romantiskt framförandet kännetecknas av maximal tempofrihet, taktslagets varaktighet kan överstiga summan av två omedelbart efterföljande taktslag. Sådana avvikelser mellan den faktiska varaktigheten och musikaliska noter är markerade i Skrjabins eget framförande. driva. där det inte finns några indikationer på tempoförändringar i tonerna. Eftersom spelet AN Scriabin enligt samtida kännetecknades av "rytm. klarhet”, här avslöjas rytmikens accentualitet till fullo. teckning. Notering anger inte varaktighet, utan "vikt", som tillsammans med varaktighet kan uttryckas på andra sätt. Därav möjligheten till paradoxala stavningar (särskilt vanliga i Chopin), när i fn. presentationen av ett ljud indikeras av två olika toner; t.ex. när ljuden från en annan röst faller på 3:a och XNUMX:e tonen i en trilling av en röst, tillsammans med den "korrekta" stavningen

möjliga stavningar

. Dr typ av paradoxala stavningar ligger i det faktum att med en föränderlig rytmik. att dela upp kompositören för att behålla samma tyngdnivå, i strid med musernas regler. stavning, ändrar inte musikaliska värden (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

Fallet av mätarens roll fram till misslyckandet av åtgärden i instr. recitativ, kadenser etc. förknippas med den musikalisk-semantiska strukturens ökande betydelse och med R:s underordnande under andra musikelement, karakteristiska för modern musik, särskilt romantisk musik. språk.

Tillsammans med de mest slående manifestationerna av specifika. drag av accentrytm i 19-talets musik. man kan upptäcka intresse för tidigare typer av rytmer förknippade med en vädjan till folklore (användningen av folksång innationell rytm, karakteristisk för rysk musik, kvantitativa formler bevarade i folkloren för spanska, ungerska, västslaviska, ett antal österländska folk) och förebådar förnyelsen av rytmen under 20-talet

MG Harlap

Om på 18-19 århundraden. i prof. Europeisk musik. orientering R. intog en underordnad ställning, då på 20-talet. på ett antal sätt. stilar, det har blivit ett avgörande element, avgörande. På 20-talet började rytmen som en del av helheten i betydelse eka med sådan rytmik. fenomen i europeisk historia. musik, som medeltiden. lägen, isorytm 14-15 århundraden. I musiken från klassicismens och romantikens era är endast en rytmstruktur jämförbar i sin aktiva konstruktiva roll med 20-talets rytmbildningar. – ”normal 8-taktsperiod”, logiskt motiverad av Riemann. Men musiken 20th century rytmen skiljer sig betydligt från rytmisk. fenomen från det förflutna: det är specifikt som de faktiska muserna. fenomen, att inte vara beroende av dans och musik. eller poetisk musik. R.; han menar. åtgärden bygger på principen om oegentlighet, asymmetri. En ny funktion av rytm i 20-talets musik. avslöjas i sin bildande roll, i utseendet av rytmisk. tematisk, rytmisk polyfoni. När det gäller strukturell komplexitet började han närma sig harmoni, melodi. Komplikationen av R. och ökningen av dess vikt som element gav upphov till ett antal kompositionssystem, inklusive stilistiskt individuella, delvis fixerade av författarna i det teoretiska. skrifter.

Musikalisk ledare. R. 20th century principen om oregelbundenhet manifesterade sig i den normativa variationen av taktarten, blandade storlekar, motsättningar mellan motivet och takten, och variationen av rytmik. teckningar, icke-fyrkantighet, polyrytmer med rytmisk uppdelning. enheter för valfritt antal små delar, polymetri, polykronism av motiv och fraser. Initiativtagaren till införandet av oregelbunden rytm som ett system var IF Stravinsky, vilket skärpte de tendenser av detta slag som kom från MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, såväl som från ryska. folkvers och ryskt tal själv. Ledande på 20-talet Stilistiskt motarbetas tolkningen av rytm av SS Prokofjevs arbete, som befäste de element av regelbundenhet (taktikens oföränderlighet, rakhet, mångfacetterad regelbundenhet, etc.) som är karakteristiska för stilarna på 18- och 19-talen . Regelbundenhet som ostinato, mångfacetterad regelbundenhet odlas av K. Orff, som inte utgår från det klassiska. prof. traditioner, men från idén om att återskapa det arkaiska. deklamatorisk dans. naturskön action

Stravinskys asymmetriska rytmsystem (teoretiskt avslöjades det inte av författaren) är baserat på metoderna för tids- och accentvariation och på den motiviska polymetrin av två eller tre lager.

O. Messiaens rytmiska system av en starkt oregelbunden typ (deklarerat av honom i boken: "The Technique of My Musical Language") är baserat på taktens fundamentala variabilitet och de aperiodiska formlerna för blandade takter.

A. Schoenberg och A. Berg, samt DD Shostakovich, har rytmik. oegentligheten uttrycktes i principen om ”musik. prosa", i metoderna för icke-fyrkantighet, klockvariabilitet, "peremetrisering", polyrytm (Novovenskaya-skolan). För A. Webern blev motivens och frasernas polykronicitet, den ömsesidiga neutraliseringen av takt och rytmik karakteristisk. teckning i förhållande till betoning, i senare produktioner. – rytmisk. kanoner.

I ett antal av de senaste stilarna, 2:a våningen. 20-talet bland rytmiska former. organisationer en framträdande plats upptogs av rytmik. serier vanligtvis kombinerade med serier av andra parametrar, främst tonhöjdsparametrar (för L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart och andra). Avgång från klocksystemet och fri variation av rytmiska indelningar. enheter (med 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc.) ledde till två motsatta typer av R. notation: notation i sekunder och notation utan fasta varaktigheter. I samband med texturen av superpolyfoni och aleatorisk. en bokstav (till exempel i D. Ligeti, V. Lutoslavsky) verkar statisk. R., utan accentpulsering och temposäkerhet. Rhythmich. funktioner i de senaste stilarna prof. musik är fundamentalt annorlunda än rytmisk. egenskaper masssång, hushåll och estr. 20-talets musik, där tvärtom, rytmisk regelbundenhet och betoning, behåller klocksystemet all sin betydelse.

VN Kholopova.

Referenser: Serov A. N., Rhythm as a kontroversiellt ord, St. Petersburg Gazette, 1856, 15 juni, samma sak i sin bok: Critical Articles, vol. 1 St. Petersburg, 1892, sid. 632-39; Lvov A. F., O fri eller asymmetrisk rytm, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Konst och rytm. Greker och Wagner, rysk budbärare, 1880, nr 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Warszawa, 1884; Melgunov Yu. N., Om det rytmiska framförandet av Bachs fugor, i den musikaliska upplagan: Ten Fugues for Piano av I. C. Bach i rytmisk upplaga av R. Westfalen, M., 1885; Sokalsky P. P., Rysk folkmusik, Storryska och Lilla Ryska, i dess melodiska och rytmiska struktur och dess skillnad från den moderna harmoniska musikens grunder, Har., 1888; Proceedings of the Musical and Etnographic Commission …, vol. 3, nr. 1 – Material om musikalisk rytm, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, i samling: Melos, bok. 1 St. Petersburg, 1917; hans egen, talets musik. Estetisk forskning, M., 1923; Teplov B. M., Psykologi för musikaliska förmågor, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Zonal natur av tempo och rytm, M., 1950; Mostras K. G., Rytmisk disciplin av en violinist, M.-L., 1951; Mazel L., The structure of musical works, M., 1960, kap. 3 – Rytm och meter; Nazaikinsky E. V., O musikaliskt tempo, M., 1965; hans eget, On the psychology of musical perception, M., 1972, uppsats 3 – Naturliga förutsättningar för musikalisk rytm; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analys av musikaliska verk. Inslag av musik och metoder för analys av små former, M., 1967, kap. 3 – Mätare och rytm; Kholopova V., Frågor om rytm i kompositörernas arbete under första hälften av 1971-talet, M., XNUMX; hennes egen, Om icke-fyrkantighetens natur, i lör: Om musik. Analysproblem, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, i boken: Beethoven, lör: Art., Issue. 1, M., 1971; hans, folkryska musiksystem och problemet med musikens ursprung, i samling: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Anteckningar om rytm i "The Great Sacred Dance" från "The Rite of Spring" av Stravinsky, i: Theoretical problems of musical forms and genres, M., 1971; Elatov V. I., I kölvattnet av en rytm, Minsk, 1974; Rytm, rum och tid i litteratur och konst, samling: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalische Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Books К., arbete och rytm, Lpz., 1897, 1924 (рус. per. – Bucher K., Arbete och rytm, M., 1923); Riemann H., System der musikalische Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (ryska per. Jacques-Dalcroze E., Rhythm. Dess pedagogiska värde för livet och för konsten, trans. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Rytmen. Psykologisk studie, "Journal fьr Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bulgarisk folkmusik. Метрика och ритмика, София, 1927; Föreläsningar och förhandlingar om rytmproblemet..., «Tidskrift för estetik och allmän konstvetenskap», 1927, vol. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique of my musical language, P., 1944; Saсhs C., Rhythm and Tempo. En studie i musikhistoria, L.-N. Y., 1953; Willems E., musikalisk rytm. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Some rhythmic practices in contemporary music, «MQ», 1956, v. 42, Nej. 3; Dahlhaus С., Om framväxten av det moderna klocksystemet på 17-talet. Century, "AfMw", 1961, år 18, nr 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Rytmisk integration i "Scythian Suite" av S. Prokofiev, в кн .: Om Sergej Prokofjevs arbete. Studier och material, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., Den rytmiska analysen av 20-talets musik, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, nr 1; Stroh W. M., Alban Bergs «Constructive Rhythm», «Perspectives of New Music», 1968, v. 7, Nej. 1; Giuleanu V., Den musikaliska rytmen, (v.