Pierre Boulez |

Pierre Boulez

I mars 2000 fyllde Pierre Boulez 75 år. Enligt en svidande brittisk kritiker skulle omfattningen av jubileumsfirandet och tonen i doxologin ha skämt till och med Wagner själv: "för en utomstående kan det tyckas att vi talar om musikvärldens sanna räddare."

I ordböcker och uppslagsverk framträder Boulez som en "fransk kompositör och dirigent." Lejonparten av utmärkelserna gick utan tvekan till konduktören Boulez, vars aktivitet inte har minskat under åren. När det gäller Boulez som kompositör har han under de senaste tjugo åren inte skapat något i grunden nytt. Samtidigt kan inflytandet från hans verk på efterkrigstidens västerländska musik knappast överskattas.

Åren 1942-1945 studerade Boulez med Olivier Messiaen, vars kompositionsklass vid konservatoriet i Paris kanske blev den främsta "inkubatorn" för avantgardeidéer i Västeuropa befriade från nazismen (efter Boulez, andra grundpelare i det musikaliska avantgardet - Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami och många andra). Messiaen förmedlade till Boulez ett speciellt intresse för problemen med rytm och instrumentell färg, i icke-europeiska musikkulturer, såväl som för idén om en form som består av separata fragment och inte innebär en konsekvent utveckling. Boulez andra mentor var Rene Leibovitz (1913–1972), en musiker av polskt ursprung, en elev till Schoenberg och Webern, en välkänd teoretiker av tolvtonsserietekniken (dodekafoni); det senare omfamnades av de unga europeiska musikerna i Boulez generation som en genuin uppenbarelse, som ett absolut nödvändigt alternativ till gårdagens dogmer. Boulez studerade serieteknik under Leibowitz 1945–1946. Han debuterade snart med Första pianosonaten (1946) och Sonaten för flöjt och piano (1946), verk av relativt blygsam skala, gjorda efter Schoenbergs recept. Andra tidiga opus av Boulez är kantaterna The Wedding Face (1946) och The Sun of the Waters (1948) (båda på verser av den enastående surrealistiske poeten René Char), den andra pianosonaten (1948), The Book for String Quartet ( 1949) – skapades under gemensamt inflytande av båda lärarna, såväl som Debussy och Webern. Den unga kompositörens ljusa individualitet manifesterade sig först och främst i musikens rastlösa natur, i dess nervöst sönderrivna textur och överflöd av skarpa dynamiska och tempokontraster.

I början av 1950-talet avvek Boulez trotsigt från den Schoenbergska ortodoxa dodekafonin som Leibovitz lärde ut för honom. I sin dödsruna till rektorn för den nya wienska skolan, med den trotsiga titeln "Schoenberg är död", förklarade han Schönbergs musik förankrad i senromantiken och därför estetiskt irrelevant, och ägnade sig åt radikala experiment i den stela "struktureringen" av musikens olika parametrar. I sin avantgarde-radikalism gick den unge Boulez ibland tydligt över förnuftets gräns: till och med den sofistikerade publiken på internationella festivaler för samtida musik i Donaueschingen, Darmstadt, Warszawa förblev i bästa fall likgiltig för sådana svårsmälta partitur av honom från denna period som "Polyphony" -X” för 18 instrument (1951) och den första boken med strukturer för två pianon (1952/53). Boulez uttryckte sitt ovillkorliga engagemang för nya tekniker för att organisera ljudmaterial, inte bara i sitt arbete, utan också i artiklar och deklarationer. Så i ett av sina tal 1952 tillkännagav han att en modern kompositör som inte kände behovet av seriell teknologi helt enkelt "ingen behöver det." Men mycket snart mjuknade hans åsikter under inflytande av bekantskap med arbetet av inte mindre radikala, men inte så dogmatiska kollegor – Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; därefter framförde Boulez villigt sin musik.

Boulez stil som kompositör har utvecklats mot större flexibilitet. 1954, under hans penna kom "En hammare utan mästare" - en nio-stämmig sång-instrumental cykel för kontralt, altflöjt, xylorimba (xylofon med utökat omfång), vibrafon, slagverk, gitarr och viola till ord av René Char . Det finns inga avsnitt i Hammaren i vanlig mening; samtidigt bestäms hela uppsättningen av parametrar för verkets klingande tyg av idén om serialitet, som förnekar alla traditionella former av regelbundenhet och utveckling och bekräftar det inneboende värdet av individuella ögonblick och musikaliska tidpunkter - Plats. Cykelns unika klangfärgade atmosfär bestäms av kombinationen av en låg kvinnlig röst och instrument nära det (alt)register.

På vissa ställen uppträder exotiska effekter som påminner om ljudet av den traditionella indonesiska gamelan (slagverksorkester), det japanska koto-stränginstrumentet etc. Igor Stravinsky, som uppskattade detta verk mycket, jämförde dess ljudatmosfär med ljudet av iskristaller som slår mot väggglaskoppen. The Hammer har gått till historien som en av de mest utsökta, estetiskt kompromisslösa, exemplariska partitur från det "stora avantgardets storhetstid".

Ny musik, särskilt så kallad avantgardemusik, brukar klandras för sin brist på melodi. När det gäller Boulez är en sådan förebråelse strängt taget orättvis. Den unika uttrycksfullheten i hans melodier bestäms av den flexibla och föränderliga rytmen, undvikandet av symmetriska och repetitiva strukturer, rik och sofistikerad melismatik. Med all den rationella "konstruktionen" är Boulez melodiska linjer inte torra och livlösa, utan plastiska och till och med eleganta. Boulez melodiska stil, som tog form i opus inspirerade av René Chars fantasifulla poesi, utvecklades i "Två improvisationer efter Mallarmé" för sopran, slagverk och harpa på texterna av två sonetter av den franske symbolisten (1957). Boulez lade senare till en tredje improvisation för sopran och orkester (1959), såväl som en övervägande instrumentell introduktionssats "The Gift" och en storslagen orkesterfinal med en sångkoda "The Tomb" (båda till texter av Mallarme; 1959–1962) . Den resulterande cykeln i fem satser, med titeln "Pli selon pli" (ungefär översatt "Vik för veck") och undertiteln "Porträtt av Mallarme", framfördes första gången 1962. Innebörden av titeln i detta sammanhang är ungefär så här: slöja kastas över poetens porträtt sakta, veck för veck, faller av när musiken utspelar sig. Cykeln "Pli selon pli", som varar ungefär en timme, förblir kompositörens mest monumentala, största partitur. Tvärtemot författarens preferenser skulle jag vilja kalla den en "vokalsymfoni": den förtjänar detta genrenamn, om inte annat för att den innehåller ett utvecklat system av musiktematiska kopplingar mellan delar och förlitar sig på en mycket stark och effektiv dramatisk kärna.

Som ni vet hade den svårfångade atmosfären i Mallarmés poesi en exceptionell attraktion för Debussy och Ravel.

Efter att ha hyllat den symbolistiskt-impressionistiska aspekten av poetens verk i The Fold, fokuserade Boulez på sin mest fantastiska skapelse – den postumt publicerade ofullbordade boken, där "varje tanke är en roll av ben" och som på det hela taget liknar en "spontan spridning av stjärnor", det vill säga består av autonoma, inte linjärt ordnade, utan internt sammanlänkade konstnärliga fragment. Mallarmés "Book" gav Boulez idén om den så kallade mobila formen eller "work in progress" (på engelska - "work in progress"). Den första erfarenheten av detta slag i Boulez verk var den tredje pianosonaten (1957); dess avsnitt ("formanter") och enskilda episoder inom avsnitt kan utföras i valfri ordning, men en av formanterna ("konstellation") måste säkert vara i centrum. Sonaten följdes av Figures-Doubles-Prismes för orkester (1963), Domaines för klarinett och sex grupper av instrument (1961-1968) och ett antal andra opus som fortfarande ständigt granskas och redigeras av kompositören, eftersom de i princip kan inte slutföras. Ett av få relativt sena Boulez-partitur med en given form är den högtidliga halvtimmes "Ritual" för stor orkester (1975), tillägnad minnet av den inflytelserika italienska kompositören, läraren och dirigenten Bruno Maderna (1920-1973).

Redan från början av sin professionella karriär upptäckte Boulez en enastående organisatorisk talang. Redan 1946 tog han posten som musikalisk chef för Paris-teatern Marigny (The'a ^ tre Marigny), ledd av den berömda skådespelaren och regissören Jean-Louis Barraud. År 1954 grundade Boulez, under teaterns överinseende, tillsammans med tyska Scherkhen och Piotr Suvchinsky konsertorganisationen "Domain musical" ("The Domain of Music"), som han ledde fram till 1967. Dess mål var att främja antika och modern musik, och Domain Musical kammarorkester blev en förebild för många ensembler som framförde musik från XNUMX-talet. Under ledning av Boulez, och senare hans elev Gilbert Amy, spelade Domaine Musical-orkestern in på skivor många verk av nya kompositörer, från Schoenberg, Webern och Varese till Xenakis, Boulez själv och hans medarbetare.

Sedan mitten av sextiotalet har Boulez intensifierat sin verksamhet som opera- och symfonidirigent av den "vanliga" typen, utan specialisering på framförande av gammal och modern musik. Följaktligen minskade Boulez' produktivitet som kompositör avsevärt, och efter "ritualen" slutade den i flera år. En av anledningarna till detta, tillsammans med utvecklingen av en dirigentkarriär, var det intensiva arbetet med att organisera ett grandiost centrum för ny musik i Paris – Institutet för musikalisk och akustisk forskning, IRCAM. I IRCAMs verksamhet, för vilken Boulez var chef fram till 1992, framträder två kardinalriktningar: främjandet av ny musik och utvecklingen av högljudssyntesteknologier. Institutets första offentliga aktion var en cykel med 70 musikkonserter från 1977-talet (1992). På institutet finns en utövande grupp "Ensemble InterContemporain" ("International Contemporary Music Ensemble"). Vid olika tidpunkter leddes ensemblen av olika dirigenter (sedan 1982 engelsmannen David Robertson), men det är Boulez som är dess allmänt erkända informella eller semiformella konstnärliga ledare. IRCAMs tekniska bas, som inkluderar toppmodern ljudsyntesutrustning, görs tillgänglig för kompositörer från hela världen; Boulez använde den i flera opus, varav den viktigaste är "Responsorium" för instrumental ensemble och ljud syntetiserade på en dator (1990). Under XNUMXs implementerades ett annat storskaligt Boulez-projekt i Paris – Cite' de la musique konsert, museum och utbildningskomplex. Många anser att Boulez inflytande på fransk musik är för stort, att hans IRCAM är en institution av sekteristisk typ som på konstgjord väg odlar en skolastisk musik som länge tappat sin relevans i andra länder. Vidare förklarar den överdrivna närvaron av Boulez i Frankrikes musikliv det faktum att moderna franska kompositörer som inte tillhör den boulezianska kretsen, såväl som franska dirigenter från den mellersta och unga generationen, misslyckas med att göra en solid internationell karriär. Men hur det än må vara, Boulez är känd och auktoritativ nog att, ignorera kritiska attacker, fortsätta att göra sitt jobb, eller, om du vill, fullfölja sin politik.

Om Boulez, som kompositör och musikalisk figur, framkallar en svår attityd till sig själv, kan Boulez som dirigent med fullt förtroende kallas en av de största företrädarna för detta yrke i hela dess existenshistoria. Boulez fick ingen speciell utbildning, i frågorna om dirigeringsteknik fick han råd av dirigenter från den äldre generationen ägnade åt saken för ny musik - Roger Desormière, Herman Scherchen och Hans Rosbaud (senare den första artisten av "The Hammer without a Master” och de två första ”Improvisationerna enligt Mallarme”). Till skillnad från nästan alla andra "stjärndirigenter" i dag, började Boulez som tolkare av modern musik, i första hand sin egen, såväl som sin lärare Messiaen. Av det tjugonde århundradets klassiker dominerades hans repertoar från början av musiken från Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (ryska perioden), Varese, Bartok. Valet av Boulez dikterades ofta inte av andlig närhet till en eller annan författare eller kärlek till den eller den musiken, utan av hänsyn till en objektiv pedagogisk ordning. Till exempel erkände han öppet att bland Schoenbergs verk finns de som han inte gillar, men anser att det är sin plikt att utföra, eftersom han är tydligt medveten om deras historiska och konstnärliga betydelse. Sådan tolerans sträcker sig dock inte till alla författare, som vanligtvis ingår i den nya musikens klassiker: Boulez anser fortfarande att Prokofiev och Hindemith är andra klassens kompositörer, och Sjostakovitj är till och med tredje klassens (förresten, berättat av ID) Glikman i boken "Letters to friend" är berättelsen om hur Boulez kysste Shostakovichs hand i New York apokryfisk; i själva verket var det med största sannolikhet inte Boulez, utan Leonard Bernstein, en välkänd älskare av sådana teatrala gester).

Ett av nyckelögonblicken i biografin om Boulez som dirigent var den mycket framgångsrika produktionen av Alban Bergs opera Wozzeck på Parisoperan (1963). Denna föreställning, med fantastiska Walter Berry och Isabelle Strauss i huvudrollerna, spelades in av CBS och är tillgänglig för den moderna lyssnaren på Sony Classical-skivor. Genom att iscensätta en sensationell, fortfarande relativt ny och ovanlig för den tiden, opera i konservatismens citadell, som ansågs vara Grand Opera Theatre, förverkligade Boulez sin favoritidé att integrera akademiska och moderna uppförandepraxis. Härifrån, kan man säga, började Boulez karriär som kapellmästare av den "vanliga" typen. 1966 bjöd Wieland Wagner, kompositörens barnbarn, operachef och chef känd för sina oortodoxa och ofta paradoxala idéer, Boulez till Bayreuth för att dirigera Parsifal. Ett år senare, på en turné med Bayreuth-truppen i Japan, dirigerade Boulez Tristan und Isolde (det finns en videoinspelning av denna föreställning med det exemplariska Wagnerparet Birgit Nilsson och Wolfgang Windgassen från 1960-talet i huvudrollen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Fram till 1978 återvände Boulez upprepade gånger till Bayreuth för att framföra Parsifal, och kulmen på hans Bayreuth-karriär var årsdagen (på 100-årsdagen av premiären) produktionen av Der Ring des Nibelungen 1976; världspressen annonserade allmänt denna produktion som "Århundradets ring". I Bayreuth dirigerade Boulez tetralogin under de kommande fyra åren, och hans framträdanden (i provocerande riktning av Patrice Chereau, som försökte modernisera handlingen) spelades in på skivor och videokassetter av Philips (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

1979-talet i operans historia präglades av en annan stor händelse som Boulez var direkt involverad i: våren XNUMX, på Parisoperans scen, under hans ledning, världspremiär av den kompletta versionen av Bergs opera Lulu ägde rum (som bekant dog Berg och lämnade en större del av operans tredje akt i skisser; arbetet med deras orkestrering, som blev möjligt först efter Bergs änkas död, utfördes av den österrikiske kompositören och dirigenten Friedrich Cerha). Sheros produktion upprätthölls i den vanliga sofistikerade erotiska stilen för denna regissör, ​​vilket dock perfekt passade Bergs opera med dess hypersexuella hjältinna.

Förutom dessa verk innehåller Boulez operatiska repertoar Debussys Pelléas et Mélisande, Bartóks Hertig Blåskäggs slott, Schoenbergs Moses och Aaron. Frånvaron av Verdi och Puccini i denna lista är vägledande, för att inte tala om Mozart och Rossini. Boulez har vid olika tillfällen upprepade gånger uttryckt sin kritiska inställning till operagenren som sådan; uppenbarligen är något som är inneboende i äkta, födda operadirigenter främmande för hans konstnärliga natur. Boulez operainspelningar ger ofta ett tvetydigt intryck: å ena sidan känner de igen sådana "varumärke" egenskaper hos Boulez stil som den högsta rytmiska disciplinen, noggrann anpassning av alla relationer vertikalt och horisontellt, ovanligt tydlig, distinkt artikulation även i de mest komplexa texturerna högar, med den andra är att urvalet av sångare ibland helt klart lämnar mycket övrigt att önska. Studioinspelningen av "Pelléas et Mélisande", utförd i slutet av 1960-talet av CBS, är karakteristisk: rollen som Pelléas, avsedd för en typisk fransk högbaryton, den så kallade barytonen-Martin (efter sångaren J.-B Martin, 1768 –1837), av någon anledning anförtrodd åt den flexibla, men stilmässigt ganska otillräckliga för sin roll, den dramatiske tenoren George Shirley. Huvudsolisterna i "Århundradets ring" – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – är generellt acceptabla, men inget mer: de saknar en ljus individualitet. Mer eller mindre samma sak kan sägas om huvudpersonerna i "Parsifal", inspelad i Bayreuth 1970 - James King (Parsifal), samme McIntyre (Gurnemanz) och Jones (Kundry). Teresa Stratas är en enastående skådespelerska och musiker, men hon återger inte alltid de komplexa koloraturpassagerna i Lulu med vederbörlig noggrannhet. Samtidigt kan man inte undgå att notera deltagarnas magnifika vokala och musikaliska färdigheter i den andra inspelningen av Bartoks "Duke Bluebeard's Castle" gjord av Boulez – Jesse Norman och Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Innan han ledde IRCAM och Entercontamporen Ensemble var Boulez huvuddirigent för Cleveland Orchestra (1970–1972), British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971–1974) och New York Philharmonic Orchestra (1971–1977). Med dessa band gjorde han ett antal inspelningar för CBS, numera Sony Classical, varav många är, utan att överdriva, bestående värde. Först och främst gäller detta samlingarna av orkesterverk av Debussy (på två skivor) och Ravel (på tre skivor).

I tolkningen av Boulez avslöjar denna musik, utan att förlora något i termer av grace, mjukhet i övergångar, variation och förfining av klangfärger, kristallgenomskinlighet och renhet av linjer, och på vissa ställen även okuvligt rytmiskt tryck och bred symfonisk andning. Genuina mästerverk inom scenkonsten inkluderar inspelningar av The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion and Celesta, Bartóks Concerto for Orchestra, Five Pieces for Orchestra, Serenad, Schoenbergs Orchestral Variations, och några partitur av den unge Stravinsky (dock Stravinsky själv). var inte så nöjd med den tidigare inspelningen av The Rite of Spring, och kommenterade den så här: "Detta är värre än jag förväntat mig, med tanke på den höga nivån på Maestro Boulez standarder"), Varese's América och Arcana, alla Weberns orkesterkompositioner ...

Liksom sin lärare Hermann Scherchen, använder Boulez inte en batong och uppträder på ett medvetet återhållsamt, affärsmässigt sätt, vilket – tillsammans med hans rykte om att skriva kalla, destillerade, matematiskt beräknade partitur – ger näring åt den populära uppfattningen om honom som en artist av en rent objektivt lager, kompetent och pålitligt, men ganska torrt (även hans makalösa tolkningar av impressionisterna kritiserades för att vara överdrivet grafiska och så att säga otillräckligt "impressionistiska"). En sådan bedömning är helt otillräcklig för omfattningen av Boulez gåva. Som ledare för dessa orkestrar framförde Boulez inte bara Wagner och musiken från 4489-talet, utan även Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt ... firmor. Till exempel släppte företaget Memories Schumanns Scener från Faust (HR 90/7), som framfördes i mars 1973, 425 i London med deltagande av BBC Choir and Orchestra och Dietrich Fischer-Dieskau i titelrollen (förresten, inom kort innan detta uppträdde och spelade sångaren "officiellt" in Faust på Decca-kompaniet (705 2-1972; XNUMX) under ledning av Benjamin Britten – den faktiska upptäckaren på XNUMX-talet av detta sena, ojämn i kvalitet, men på vissa ställen briljant Schumann-partitur). Långt ifrån exemplarisk kvalitet på inspelningen hindrar oss inte från att uppskatta idéns storhet och perfektionen i dess genomförande; lyssnaren kan bara avundas de lyckliga som hamnade i konserthuset den kvällen. Samspelet mellan Boulez och Fischer-Dieskau – musiker, verkar det som, så olika vad gäller talang – lämnar inget övrigt att önska. Scenen för Fausts död låter i högsta grad av patos, och på orden "Verweile doch, du bist so schon" ("Åh, vad underbar du är, vänta lite!" – översatt av B. Pasternak), illusionen av stoppad tid är fantastiskt uppnådd.

Som chef för IRCAM och Ensemble Entercontamporen ägnade Boulez naturligtvis mycket uppmärksamhet åt den senaste musiken.

Förutom verk av Messiaen och hans egna, inkluderade han särskilt gärna i sina program musik av Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, relativt unga kompositörer från IRCAM-kretsen. Han var och fortsätter att vara skeptisk till fashionabel minimalism och den "nya enkelheten", och jämför dem med snabbmatsrestauranger: "bekvämt, men helt ointressant." Genom att kritisera rockmusiken för primitivism, för "ett absurt överflöd av stereotyper och klichéer", erkänner han ändå en sund "vitalitet" i den; 1984 spelade han till och med in med Ensemble Entercontamporen skivan "The Perfect Stranger" med musik av Frank Zappa (EMI). 1989 skrev han på ett exklusivt kontrakt med Deutsche Grammophon, och två år senare lämnade han sin officiella position som chef för IRCAM för att helt ägna sig åt komposition och framträdanden som gästdirigent. På Deutsche Grammo-phon släppte Boulez nya samlingar av orkestermusik av Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (med Cleveland, Berlin Philharmonic, Chicago Symphony och London Symphony Orchestras); Förutom kvaliteten på inspelningarna är de inte på något sätt överlägsna tidigare CBS-publikationer. Enastående nyheter inkluderar Ekstasens dikt, Pianokonserten och Prometheus av Skrjabin (pianisten Anatolij Ugorskij är solist i de två sista verken); I, IV-VII och IX symfonier och Mahlers "Jordens sång"; Bruckners symfonier VIII och IX; "Så talade Zarathustra" av R. Strauss. I Boulez Mahler råder kanske figurativitet, yttre imponerande över uttryck och önskan att avslöja metafysiska djup. Inspelningen av Bruckners åttonde symfoni, framförd med Wienerfilharmonikerna under Bruckner-firandet 1996, är mycket stilren och är på intet sätt sämre än tolkningarna av de födda "Brucknerianerna" när det gäller imponerande ljuduppbyggnad, grandiositet av klimax, uttrycksfull rikedom av melodiska linjer, frenesi i scherzo och sublim kontemplation i adagio. Samtidigt misslyckas Boulez med att utföra ett mirakel och på något sätt jämna ut schematismen i Bruckners form, den skoningslösa betydelsen av sekvenser och ostinatupprepningar. Märkligt nog har Boulez under de senaste åren tydligt mildrat sin tidigare fientliga inställning till Stravinskys "nyklassiska" opus; en av hans bästa nya skivor inkluderar Psalmsymfonin och symfonin i tre satser (med Berlins radiokör och Berlins filharmoniska orkester). Det finns hopp om att utbudet av mästarens intressen kommer att fortsätta att expandera, och vem vet, kanske kommer vi fortfarande att höra verk av Verdi, Puccini, Prokofjev och Sjostakovitj framförda av honom.

Levon Hakopyan, 2001