Orkester |

från den grekiska orxestra – en rund, senare halvcirkelformad plattform av den antika teatern, där kören av tragedi och komedi sjöng sina stämmor, med rytmiska rörelser, från orxeomai – jag dansar

En grupp musiker som spelar olika instrument avsedda för gemensamt framförande av musikaliska verk.

Tills ser. 18-talet ordet "Oh." förstått i antiken. känsla och relaterar det till musikernas plats (Walther, Lexikon, 1732). Endast i I. Matthesons verk "Rediscovered Orchestra" ("Das neu-eröffnete Orchestre", 1713) ordet "O." tillsammans med den gamla betydelsen fått en ny. Modern definierades först av JJ Rousseau i Dictionary of Music (Dictionnaire de la musique, 1767).

Det finns flera O:s klassificeringsprinciper: den huvudsakliga är O:s indelning enligt instr. sammansättning. Skilj mellan blandade kompositioner, inklusive instrument av olika grupper (symfonisk O., est. O.), och homogena (till exempel stråkorkester, blåsorkester, O. slagverksinstrument). Homogena kompositioner har sina egna indelningar: till exempel kan ett stråkinstrument bestå av böjda eller plockade instrument; I vind O. särskiljs en homogen sammansättning – en kopparsammansättning (”gäng”) eller blandad, med tillägg av träblås, ibland slagverk. Dr principen för O:s klassificering utgår från deras utnämning i muser. öva. Det finns till exempel ett militärband, estr. O. En speciell typ av O. representeras av flera. nat. ensembler och O. Nar. instrument, både homogena i kompositionen (domrovy O.), och blandade (i synnerhet den napolitanska orkestern, bestående av mandoliner och gitarrer, taraf). Några av dem blev professionella (den stora ryska orkestern, skapad av VV Andreev, O. Uzbekiska folkinstrument, organiserade av AI Petrosyants och andra). För O. nat. instrument från Afrika och Indonesien kännetecknas av kompositioner med en övervägande av slagverk, till exempel. gamelan, O. trummor, O. xylofoner. I europeiska länder den högsta formen av gemensam instr. framförandet blev symfoniskt. O., bestående av stråk-, blås- och slagverksinstrument. Alla stråkstämmor framförs i symfoni. O. av en hel grupp (minst två musiker); denna O. skiljer sig från instr. ensemble, där varje musiker spelar otd. fest.

Symfonins historia. O. har anor från sekelskiftet 16-17. Stora verktygskollektiv fanns tidigare – under antiken, medeltiden, under renässansen. På 15-16-talen. i firandet. ärenden samlades adv. ensembler, to-rye inkluderade alla familjer av instrument: stråkade och plockade strängar, träblås och mässing, klaviatur. Men fram till 17-talet. det fanns inga ensembler som agerade regelbundet; musikframförandet var anpassat till festligheter och andra evenemang. O:s utseende i modern. ordets betydelse är förknippad med uppkomsten vid 16-17-talets skiftning. nya genrer av homofonisk musik, som opera, oratorium, solo wok. konsert, där O. började utföra funktionen av instrumentellt ackompanjemang av sångröster. Samtidigt bar kollektiv som O. ofta andra namn. Ja, italienska. tonsättare kon. 16 – beg. 17-talet betecknades de oftast med termerna "konsert" (till exempel "Concerti di voci e di stromenti" och M. Galliano), "kapell", "kör", etc.

O:s utveckling bestämdes av många. material och konst. faktorer. Bland dem är 3 viktigaste: utvecklingen av orc. instrument (uppfinnandet av nya, förbättringen av gamla, försvinnandet av föråldrade instrument från musikalisk praktik), utvecklingen av orc. uppträdande (nya spelmetoder, musikernas placering på scenen eller i orc. gropen, ledningen av O.), med vilken själva orchernas historia är förbunden. kollektiv, och slutligen en förändring i orc. kompositörernas sinne. I O:s historia är sålunda material och musikestetik nära sammanflätade. Komponenter. När vi betraktar O:s öde, menar vi därför inte så mycket instrumenteringens eller orkens historia. stilar, hur många materialkomponenter i O:s utveckling. O.s historia i detta avseende är villkorligt indelad i tre perioder: O. från omkring 1600 till 1750; A. 2:a våningen. 18 – beg. 20-talet (ungefär före början av första världskriget 1-1914); O. 18-talet (efter första världskriget).

O. i perioden 17 – 1:a våningen. 18-talet Från renässansen ärvde O. en rik instrumentering i fråga om klangfärg och tessituraurval. De viktigaste principerna för klassificering av orc. verktyg i början av 17-talet var: 1) uppdelningen av verktyg i fysiska. den klingande kroppens natur i strängar och blåsar, föreslagna av A. Agazzari och M. Pretorius; den senare pekade också ut trummor. Men enligt Pretorius omfattar föreningen av exempelvis stråkar alla instrument ”med sträckta stråkar”, hur olika de än är i klang- och ljudproduktion – violer, fioler, lyror, lutor, harpor, trumpet, monochord, clavichord , cembalo, etc. 2) Separering av instrument inom samma typ enligt den tessitura som bestäms av deras storlek. Så uppstod familjer av homogena instrument, vanligtvis inklusive 4, ibland fler tessitura-varianter motsvarande mänskliga röster (sopran, alt, tenor, bas). De presenteras i instrumenttabellerna i del 2 av "Code of Musical Science" ("Syntagma musicum", del II, 1618). Kompositörer från sekelskiftet 16-17. de hade alltså förgrenade familjer av stråkar, blåsar och slagverk. Bland stråkfamiljerna, violer (diskant, alt, stor bas, kontrabas; speciella varianter – viol d'amour, baryton, viola-bastard), lyrar (inklusive da braccio), violiner (4-strängad diskant, tenor, bas, 3-strängad franska – pochette, liten diskant stämd en fjärdedel högre), luta (luta, theorbo, archilute, etc.). Flöjtinstrument (en familj av längsgående flöjter) var vanliga bland blåsinstrument; instrument med dubbelrör: flöjt (bland dem en grupp bombarder från en baspommer till en diskantpipa), krokiga horn – krumhorn; embouchure-instrument: trä- och benzink, tromboner dekomp. storlekar, rör; slagverk (paukor, klockor etc.). Wok-instr. kompositörernas tänkande från 17-talet fast baserat på tessituraprincipen. Alla röster och instrument från diskant-tessituran, såväl som instrumenten för alt, tenor och bas-tessitura, kombinerades unisont (deras stämmor spelades in på en rad).

Det viktigaste inslaget i den framväxande på gränsen till 16-17 århundraden. homofonisk stil, såväl som homofonisk-polyfonisk. bokstäver (JS Bach, GF Handel och andra kompositörer), blev basso fortsätt (se generalbas); i detta avseende, tillsammans med melodisk. röster och instrument (fioler, altfiorer, olika blåsinstrument) dök upp den sk. kontinuerlig grupp. Tool dess komposition förändrades, men dess funktion (att framföra basen och den medföljande polygonala harmonin) förblev oförändrad. Under den inledande perioden av operans utveckling (till exempel de italienska operaskolorna), inkluderade continuogruppen orgel, cembalo, luta, teorbo och harpa; i 2:a våningen. 17-talet minskar antalet verktyg i den kraftigt. På Bachs, Händels dagar, franska tonsättare. Klassicismen är begränsad till ett klaviaturinstrument (i kyrkomusik – en orgel, omväxlande med en cembalo, i sekulära genrer – en eller två cembalos, ibland en teorbo i opera) och basar – en cello, en kontrabas (Violono), ofta en fagott.

För O. 1:a våningen. 17-talet kännetecknas av instabilitet i kompositionerna, orsakad av många orsaker. En av dem är översynen av renässansens traditioner i urval och gruppering av instrument. Instrumenteringen har radikalt uppdaterats. De lämnade musiken. övningar av luta, violin, förskjutna av violiner – instrument med starkare ton. Bombarderna gav slutligen vika för de fagotter som utvecklats från baspommern och oboerna rekonstruerade från diskantröret; zinken är borta. Längsgående flöjter förskjuts av tvärflöjter som överträffar dem i ljudstyrka. Antalet tessitura-sorter har minskat. Denna process slutade dock inte ens på 18-talet; till exempel förekommer sådana stråkar som violino piccolo, violoncello piccolo, såväl som luta, viola da gamba, viol d'amour, ofta i Bachs orkester.

Dr orsaken till kompositionernas instabilitet är det slumpmässiga urvalet av verktyg i adv. operahus eller katedraler. Som regel skrev kompositörer musik inte för den allmänt accepterade, stabila kompositionen, utan för kompositionen av O. definierade. teater eller priv. kapell. I början. 17-talet på partiturets titelsida var inskriptionen ofta gjord: "buone da cantare et suonare" ("dämpad för sång och spel"). Ibland fastställdes i partituren eller på titelsidan den komposition som fanns på denna teater, vilket var fallet i partituret till Monteverdis opera Orfeo (1607), som han skrev för hovet. teater i Mantua.

Ändra verktyg i samband med ny estetik. förfrågningar, bidragit till förändringen av interna. organisationer O. Gradvis stabilisering av orken. kompositioner gick i första hand i linje med det modernas ursprung. oss begreppet orc. en grupp som kombinerar instrument relaterade i klang och dynamik. egenskaper. Differentiering av den klanghomogena stråkgruppen – violiner av olika storlekar – skedde främst i utövandet av framförandet (för första gången 1610 i den parisiska stråkoperan "24 Violiner of the King"). Åren 1660-85 organiserades Charles II:s kungliga kapell i London enligt parisisk modell – ett instrument bestående av 24 violiner.

Kristalliseringen av stråkgruppen utan violer och lutor (fioler, altvioler, cello, kontrabasar) var den viktigaste erövringen av 17-talets opera, vilket framför allt återspeglades i operaskapande. Purcells opera Dido and Aeneas (1689) skrevs för den stängda harpan med continuo; tillägget av en trio blåsinstrument – ​​Cadmus och Hermione av Lully (1673). Träblås- och mässingsgrupperna har ännu inte tagit form i barockortodoxin, även om alla de viktigaste träblåsarna, förutom klarinetter (flöjter, oboer, fagotter), redan introduceras i O. I partituren av JB Lully, en blåstrio finns ofta uppräknat: 2 oboer (eller 2 flöjter) och en fagott, och i F. Rameaus operor ("Castor och Pollux, 1737) är en ofullständig grupp av träblåsare: flöjter, oboer, fagotter. I Bachs orkester, hans inneboende dragning till instrumenten från 17-talet. påverkade också urvalet av blåsinstrument: de gamla varianterna av oboe – oboe d`amore, oboe da caccia (prototypen på det moderna engelska hornet) används i kombination med en fagott eller med 2 flöjter och en fagott. Kombinationer av blåsinstrument utvecklas också från ensembler av renässanstyp (till exempel zink och 3 tromboner i Scheidts Concertus Sacri) till lokala slagverksgrupper (3 trumpeter och pauker i Bachs Magnificat, 3 trumpeter med pauker och horn i egen kantat nr 205). Kvantitet. O:s sammansättning hade då ännu inte tagit form. Strängar. gruppen var ibland liten och ofullständig, medan urvalet av blåsinstrument ofta var slumpmässigt (se tabell 1).

Från 1:a våningen. 18-talsindelning genomfördes. kompositioner i samband med musikens sociala funktion, platsen för dess framförande, publiken. Uppdelningen av kompositioner i kyrka, opera och konsert förknippades också med begreppen kyrka, opera och kammarstil. Urvalet och antalet instrument i var och en av kompositionerna fluktuerade fortfarande mycket; inte desto mindre var operan (Handels oratorier framfördes också i operahuset) ofta mer mättad med blåsinstrument än konserten. I samband med dif. i handlingssituationer, tillsammans med stråkar, flöjter och oboer, trumpeter och pauker, fanns ofta tromboner i den (i Helvetesscenen i Monteverdis Orpheus användes en ensemble av zink och tromboner). Ibland introducerades en liten flöjt ("Rinaldo" av Händel); i sista tredjedelen av 17-talet. ett horn dyker upp. Till kyrkan. O. ingick med nödvändighet en orgel (i continuogruppen eller som konsertinstrument). Till kyrkan. O. i op. Bach presenteras ofta tillsammans med stråkar, träblåsare (flöjter, oboer), ibland pipor med pauker, horn, tromboner, fördubbling av körens röster (kantat nr 21). Som i kyrkan, så i de operatiska O. varelserna. rollen spelades av obligatoriska (se Obligate) instrument som ackompanjerade solosång: fiol, cello, flöjt, oboe, etc.

O.s konsertsammansättning var helt beroende av musikspelandets plats och karaktär. För firande. adv. barockceremonier (kröning, bröllop), i katedraler tillsammans med liturgiska. musik lät instr. konserter och fanfarer framförda av hovet. musiker.

Sekulär priv. konserter hölls både i operahuset och i det fria – vid maskerader, processioner, fyrverkerier, "på vattnet", såväl som i salarna på familjens slott eller palats. Alla dessa typer av konserter krävdes dec. kompositioner O. och antalet utövande. I "Music for Fireworks" av Handel, framförd i Londons Green Park den 27 april 1749, endast blås och slagverk (minst 56 instrument); i konsertversionen, uppförd en månad senare på Foundling Hospital, använde tonsättaren förutom 9 trumpeter, 9 horn, 24 oboer, 12 fagotter, slagverk också stråkinstrument. Vid utvecklingen av själva konc. O. den största rollen spelades av sådana genrer från barocktiden som concerto grosso, solokonsert, orc. svit. Kompositörens beroende av den tillgängliga – vanligtvis små – kompositionen märks även här. Inte desto mindre, även inom denna ram, ställde tonsättaren ofta speciella virtuosa och klangfärgade uppgifter förknippade med kammarstilen på homofon-polyfoniska konserter. grund. Dessa är de 6 Brandenburg-konserterna av Bach (1721), som var och en har en individualiserad sammansättning av solister och artister, exakt listade av Bach. I vissa fall angav kompositören dekomp. varianter av sammansättning ad libitum (A. Vivaldi).

Varelser. Strukturen av barockens orkester påverkades av stereofoniska (i modern mening) principer för multikörmusik. Idén om rumslig sammanställning av ljud antogs på 17-talet. från kör. antifonal polyfoni från 16-talet. Platsen för flera kör. och instr. kapell i körerna i stora katedraler skapade effekten av rumslig uppdelning av sonoritet. Denna praxis började användas flitigt i St. Markus katedral i Venedig, där G. Gabrieli arbetade, hon var också bekant för G. Schutz, som studerade med honom, liksom S. Scheidt och andra kompositörer. En extrem manifestation av traditionen med multi-kör wok.-instr. Brevet framfördes 1628 i Salzburgs katedral av O. Benevoli, en festmässa, för vilken det krävdes 8 körer (enligt samtida fanns det till och med 12). Effekten av multikörkonceptet återspeglades inte bara i den kultpolyfoniska. musik (Bachs Matteuspassion skrevs för 2 körer och 2 operor), men också i sekulära genrer. Principen för concerto grosso är uppdelningen av hela massan av artister i två ojämlika grupper som utför dekomp. funktioner: concertino – en grupp solister och concerto grosso (stor konsert) – en ackompanjerande grupp, användes också i O. oratorio, opera (Handel).

O. musikers läggning av perioden 1600-1750 återspeglade alla ovan nämnda tendenser. Såvitt de av 18-talets teoretiker angivna diagrammen och gravyrerna låter oss bedöma, skilde sig O.-musikernas placering markant från den som senare användes. Inkvartering av musiker i operahuset, konc. sal eller katedral krävde individuella lösningar. Centrum för operaoperan var kapellmästarens chambalo och de strängade basarna i närheten – cellon och kontrabasen. Till höger om kapellmästaren fanns stråkarna. instrument, till vänster – blåsinstrument (träblås och horn), samlade nära det andra, medföljande cembalo. Strängar fanns också här. basar, theorbo, fagotter, som tillsammans med den andra cembalon bildar continuogruppen.

Plats för musiker i en operaorkester på 18-talet. (ur boken: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, s. 134).

I djupet (till höger) kunde rör och pauker placeras. I konsertkompositionen stod solister i förgrunden nära kapellmästaren, vilket bidrog till balansen mellan ljud. Det speciella med ett sådant sittarrangemang var den funktionella kombinationen av instrument som bildar flera rumsligt åtskilda ljudkomplex: 2 continuo-grupper, en concertino-grupp i en konsert, ibland i en opera, 2 stora kontrasterande grupper (stråkar, trä) runt 2 cembalos . En sådan struktur krävde flerstegshantering. En del av artisterna följde den medföljande chambalon, O. som helhet följde kapellmästarens chambalo. Metoden med dubbelstyrning har också använts i stor utsträckning (se Ledning).

A. 2:a våningen. 18 – beg. 20-talet O. denna period, som omfattar sådan sönderdelning. stilfenomen som den klassiska wienerskolan, romantiken, att övervinna det romantiska. trender, impressionism och många olika varandra, som hade sina egna. Utvecklingen av de nationella skolorna kännetecknas emellertid av en enda gemensam process. Detta är utvecklingen av orc. apparat, oupplösligt förenad med en tydlig uppdelning av texturen vertikalt på basis av homofonisk överton. tänkande. Det kom till uttryck i orkens funktionella struktur. tyg (belyser funktionerna melodi, bas, ihållande harmoni, orc. pedal, kontrapunkt, figuration i den). Grunden till denna process läggs i wienmusernas era. klassiker. I slutet av det skapades en orc. apparat (både när det gäller instrumentens sammansättning och den interna funktionella organisationen), som så att säga blev utgångspunkten för romantikernas och kompositörernas vidareutveckling på ryska. skolor.

Det viktigaste tecknet på mognad är homofonisk harmonisk. trender inom orc. musiktänkande – vissnar bort i 3:e kvartalet. 18-talets basso continuo-grupper. Cembalon och orgelns ackompanjerande funktion kom i konflikt med den egentliga orkens växande roll. harmoni. Fler och fler främmande orcher. samtida föreställde sig också klangfärgen på cembalo att låta. I en ny genre – symfonier – är ett klaviaturinstrument som utför basso continuo (chembalo)-funktionen fortfarande ganska vanligt – i vissa symfonier från Mannheimskolan (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), i början symfonier av J. Haydn. Till kyrkan. Inom musiken överlevde basso continuo-funktionen fram till 90-talet. 18-talet (Mozarts Requiem, Haydns mässor).

I verk av kompositörer av wienerklassikern. Skolan omprövar uppdelningen i kyrka, teater och kammarkompositioner av O. Från början. 19-talet termen "kyrka O." faktiskt gått ur bruk. Ordet "kammare" började tillämpas på ensembler, för att vara emot orc. prestanda. Samtidigt blev skillnaden mellan operans opera- och konsertensembler av stor betydelse. Om kompositionen av operan O. redan är 18-tal. kännetecknas av fullständigheten och variationen av verktyg, då den faktiska konc. kompositionen, liksom genrerna för symfonin och själva solokonserten, var i sin linda och slutade endast med L. Beethoven.

Kristalliseringen av O:s kompositioner fortskred parallellt med instrumenteringens förnyelse. I våning 2. 18-talet på grund av förändringen i estetik. ideal från musik. praxis försvann. instrument – ​​theorbos, violer, oboes d'amore, longitudinella flöjter. Nya instrument designades som berikade klangfärgen och tessituraskalan av O. Allmänheten i opera på 80-talet. 18-talet fick en klarinett formgiven (ca 1690) av I. Denner. Klarinettens introduktion till symfonin. O. slutade med början. 19-talet bildandet av en träsprit. grupper. Bassethornet (corno di bassetto), en altvariant av klarinetten, överlevde en kort period av välstånd. På jakt efter nedstämdhet. baskompositörer vände sig till kontrafagotten (Haydns oratorium).

I våning 2. 18-talet kompositören var fortfarande direkt beroende av den tillgängliga kompositionen av O. Vanligtvis kompositionen av den tidiga klassiska. O. 1760-70-talet. reduceras till 2 oboer, 2 horn och stråkar. Det var inte enat i Europa. O. och antalet instrument inuti stråkarna. grupper. adv. O., i Krom fanns mer än 12 strängar. instrument, ansågs stora. Ändå är det på andra våningen. 2-talet i samband med musikens demokratisering. livet växte behovet av stabila sammansättningar av O.. Vid denna tid, ny konstant O., pl. av vilka sedermera blev allmänt kända: O. "Spiritual Concerts" (concert spirituel) i Paris, O. Gewandhaus i Leipzig (18), O. Ob-va konserter av konservatoriet i Paris (1781). (Se tabell 1828)

I Ryssland togs de första stegen i skapandet av O. först under den andra halvan. 2-talet År 17, i samband med tillkomsten av adv. t-ra till Moskva var inbjudna utländska. musiker. I början. 1672-talets Peter I introducerade regementsmusik i Ryssland (se Militärmusik). På 18-talet. 30-tal med ryska Teater- och konsertlivet utvecklas på innergården. År 18 etablerades delstaterna för det första hovet i St. Petersburg. O., bestående av utländska. musiker (med honom fanns ryska studenter). Orkestern inkluderade stråkar, flöjter, fagotter, en blåsblåsgrupp utan tromboner, pauker och clavi-chambalos (upp till 1731 personer totalt). 40 bjöds en italienare till St. Petersburg. en operatrupp ledd av F. Araya, ryssar spelade i O. adv. musiker. I våning 1735. 2-talets adv. O. var indelad i 18 grupper: "kameramusiker från det första O." (enligt staterna 2-1791 personer, ackompanjatör K. Canobbio) och "den andra O. musikerna är samma balsal" (47 personer, ackompanjatör VA Pashkevich). Den första O. bestod nästan helt av utlänningar, den andra – från ryssarna. musiker. Livegna var utbredda; några av dem var mycket professionella. NP Sheremetevs orkester (Ostankinos och Kuskovos gods, 43 musiker) fick stor berömmelse.

I symf. L. Beethovens verk kristalliserade slutligen den "klassiska", eller "Beethovenska", sammansättningen av symfonier. A: stråkar, parad sammansättning av träblåsare (2 flöjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter), 2 (3 eller 4) horn, 2 trumpeter, 2 pauker (under andra hälften av 2-talet klassades den som en liten sammansättningssymbol O.). Med den 19:e symfonin (9) lade Beethoven grunden för en stor (i modern mening) komposition av symfonier. A: stråkar, träblåsare med ytterligare instrument (1824 flöjter och en liten flöjt, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter och kontrafagott), 2 horn, 4 trumpeter, 2 tromboner (används först i finalen av den 3:e symfonin), timpani , triangel, cymbaler, bastrumma. Nästan samtidigt. (5) 1822 tromboner användes också i F. Schuberts "Oavslutade symfoni". I operaoperor från 3-talet. i samband med scensituationerna ingick instrument som inte ingick i konc. sammansättningen av symbolen A: piccolo, kontrafagott. I slagverksgruppen, förutom paukerna, bärande rytmisk. funktion uppträdde en ihållande association, som oftast används i orientaliska episoder (den så kallade turkiska eller "janitsjarmusiken"): en bastrumma, cymbaler, en triangel, ibland en virveltrumma ("Iphigenia in Tauris" av Gluck, "The Bortförande från Seraglio” av Mozart). På avdelningen I vissa fall dyker det upp klockor (Glcckenspiel, Mozarts Trollflöjt), tam-toms (Gossecas Begravningsmarsch för Mirabeaus död, 18).

första decennierna av 19-talet. märkt av en radikal förbättring av andan. instrument som eliminerade sådana brister som falsk intonation, brist på kromatisk. vågar av mässingsinstrument. Flöjt, och senare andra träsprit. instrumenten var utrustade med en ventilmekanism (uppfinningen av T. Boehm), naturliga horn och rör var utrustade med en ventilmekanism, vilket gjorde deras skala kromatisk. På 30-talet. A. Sachs förbättrade basklarinetten och designade nya instrument (saxhorn, saxofoner).

En ny impuls till utvecklingen av O. gavs av romantiken. Med programmusikens blomstrande, landskap och fantastiska. inslag i operan kom sökandet efter orken i förgrunden. färg och dramatik. klangfärgad uttrycksfullhet. Samtidigt höll sig tonsättare (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) till en början inom ramen för operans parkomposition (i opera med inblandning av varieteter: en liten flöjt, ett engelskt horn, etc.). Den ekonomiska användningen av O:s resurser är inneboende i MI Glinka. Coloristic rikedomen av hans O. uppnås på grundval av strängar. blåsgrupper och par (med ytterligare instrument); han fäster tromboner på horn och pipor (3, sällan 1). G. Berlioz tog ett avgörande steg i att använda O.s nya möjligheter. Med ökade krav på dramatik, ljudskala utökade Berlioz kompositionen av O avsevärt. I Fantastic Symphony (1830) utökade han strängarna. grupp, som anger exakt antalet artister i partituret: minst 15 första- och 15 andravioliner, 10 altfioler, 11 cello, 9 kontrabasar. I denna op. i samband med sin betonade programmerbarhet gick tonsättaren bort från den tidigare strikta distinktionen mellan opera och konsert. kompositioner genom att skriva in symbolen. O. så karaktäristisk i färgen. planverktyg, som engelska. horn, liten klarinett, harpor (2), klockor. Koppargruppens storlek ökade, förutom 4 horn, 2 trumpeter och 3 tromboner, innefattade den 2 kornetter-en-kolv och 2 opikleider (senare ersatta av tubor).

R. Wagners verk blev en epok i O. Koloristichs historia. sökandet efter och strävan efter densiteten av textur redan i Lohengrin ledde till en ökning av orc. upp till en trippelkomposition (vanligtvis 3 flöjter eller 2 flöjter och en liten flöjt, 3 oboer eller 2 oboer och ett engelskt horn, 3 klarinetter eller 2 klarinetter och basklarinett, 3 fagotter eller 2 fagotter och kontrafagott, 4 horn, 3 trumpeter, 3 trombon, bastuba, trummor, stråkar). På 1840-talet avslutade bildandet av modern. koppargrupp, som omfattade 4 horn, 2-3 trumpeter, 3 tromboner och en tuba (först introducerad av Wagner i Faust-ouvertyren och i operan Tannhäuser). I "Nibelungens ring" blev O. den viktigaste medlemmen av muserna. drama. Klangens ledande roll i ledmotivsegenskaper och sökandet efter dramer. uttryck och dynamik. Ljudets kraft fick kompositören att införa en exklusivt differentierad klangskala i O. (genom att lägga till tessitura-varianter av träblåsinstrument och -pipor). Sammansättningen av O. ökade således till en fyrdubbling. Wagner stärkte koppargruppen med en kvartett av franska horn (eller "Wagner") tubas designade efter hans beställning (se Tuba). De krav som kompositören ställer på den virtuosa orctekniken har vuxit radikalt. musiker.

Den väg som Wagner skisserat (delvis fortsatt av A. Bruckner i symfonigenren) var inte den enda. Samtidigt i verk av I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, bland ryska tonsättare. Skolan vidareutvecklade den "klassiska" orkestreringslinjen och tänkte om ett antal romantiska. trender. I orkestern av PI Tchaikovsky, sökandet efter psykologiska. klangfärgens uttrycksfullhet kombinerades med den extremt ekonomiska användningen av ork. medel. Avvisa expansionen orc. apparat i symfonier (parkomposition, ofta inkluderande 3 flöjter), kompositören endast i programverk, i senare operor och baletter övergick till komplementet. orc färger. paletter (t.ex. engelskt horn, basklarinett, harpa, celesta i Nötknäpparen). I NA Rimsky-Korsakovs arbete är andra uppgifter fantastiska. färg, visuella motiv fick kompositören att i stor utsträckning använda (utan att gå utöver par-trippel- och trippelkompositionerna) både de huvudsakliga och karakteristiska klangfärgerna i O.K-supplementet. den lilla klarinett, altvarianter av flöjt och trumpet lades till instrumenten, antalet slaginstrument med dekorativa och dekorerande funktioner ökade, klaviatur introducerades (enligt Glinka-traditionen – fp., liksom orgeln). Tolkningen av orkestern av NA Rimsky-Korsakov, antagen av ryska. kompositörer av den yngre generationen (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky i den tidiga kreativitetens tid), hade ett inflytande inom orc-sfären. färg och om arbetet med västeuropeiska. kompositörer – O. Respighi, M. Ravel.

En stor roll i utvecklingen av klangfärgstänkandet på 20-talet. C. Debussys orkester spelade. Ökad uppmärksamhet på färg ledde till att temats funktion överfördes till det separata. motiv eller textur-bakgrund och koloristisk. inslag av tyg, samt förståelse av fonich. sidorna O. som formfaktor. Dessa tendenser bestämde orkens subtila differentiering. fakturor.

Den fortsatta utvecklingen av Wagners tendenser ledde till gränsen till 19- och 20-talen. till bildandet i ett antal tonsättare (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov i Mlada, AN Scriabin, och även Stravinsky i The Rite of Spring) av den så kallade superorkestern – utökad jämfört med den fyrdubbla kompositionen av O. Mahler och Skrjabin tillgrep en storslagen orkesterkomposition för att uttrycka sin världsbild. begrepp. Höjdpunkten för denna trend var artisten. komposition av Mahlers 8:e symfoni (8 solister, 2 blandade körer, gosskör, fem kompositioner av en stor symfoni O. med förstärkta stråkar, ett stort antal slagverk och dekorationsinstrument samt en orgel).

Slagverk på 19-talet bildade ingen stabil förening. Till början av 20-talet har slagverksdekorationsgruppen märkbart utökats. Förutom paukerna inkluderade den en stor virveltrumma, en tamburin, cymbaler, en triangel, kastanjetter, tom-toms, klockor, ett klockspel, en xylofon. Harpan (1 och 2), celesta, pianoforte och orgel ingick ofta i det stora O., mer sällan – ”instrument för tillfället”: en skallra, en blåsmaskin, en klaffbräda etc. I mitten. och kon. 19-talets nya orcher fortsätter att bildas. ensembler: New York Philharmonic Orchestra (1842); orkesterkolumn i Paris (1873); Wagnerfestivalens orkester i Bayreuth (1876); Boston Orchestra (1881); Lamoureux-orkestern i Paris (1881); Hovorkester ("Court Musical Choir") i St. Petersburg (1882; nu Akademiska symfoni av O. Leningrad Philharmonic).

I 19-talets O. råder i motsats till O. från barocken monochoirism. Men i musiken av Berlioz, multi-kör återigen hittat tillämpning. In Tuba mirum ur Berlioz "Requiem", skriven för en förstorad uppsättning stora symfonier. O., artister är indelade i 5 grupper: symfoni. O. och 4 grupper av kopparinstrument placerade i templets hörn. I operan (som börjar med Mozarts Don Giovanni) förekom också sådana tendenser: O. "på scenen", "bakom scenen", rösterna från sångare och instr. solo "bakom scenen" eller "upstairs" (Wagner). Mångfald av utrymmen. placering av artister hittat utveckling i G. Mahlers orkester.

I sittarrangemang av musiker O. i 2:a våningen. 18-talet och även på 19-talet. Delvis bevarade är styckningen och separationen av klangfärgskomplex, som är karakteristiska för barocken O.. Men redan 1775 lade IF Reichardt fram en ny sätesprincip, vars väsen är blandningen och sammansmältningen av klangfärger. Första och andra fiolen var placerade till höger och vänster om dirigenten i en rad, violerna delades upp i två delar och utgjorde nästa rad, andan. verktyg placerades bakom dem på djupet. På grundval av detta uppstod senare orkens läge. musiker, som spred sig på 19:e och i 1:a våningen. 20-talet och fick därefter namnet på det "europeiska" sittarrangemanget: de första fiolerna – till vänster om dirigenten, den andra – till höger, altfior och cello – bakom dem, träblåsare – till vänster om dirigenten, mässing – till höger (i opera) eller i två rader: först i trä, bakom dem – koppar (på konsert), bakom – trummor, kontrabasar (se figuren ovan).

O. på 20-talet. (efter 1:a världskriget 1914-18).

20-talet lade fram nya former av uppträdande. öva O. Tillsammans med det traditionella. Radio- och tv-operor och studiooperor dök upp som opera- och konsertkonserter. Skillnaden mellan radio- och operaopera- och symfonikonserter, förutom den funktionella, ligger dock bara i musikernas sittarrangemang. Symfoniska kompositioner. Städerna i världens största städer är nästan helt enade. Och även om partituren fortsätter att indikera det minsta antalet strängar för Op. kunde även framföras av mindre O., en stor symfoni. O. 20-talet involverar ett team på 80-100 (ibland fler) musiker.

Under 20-talet kombineras två utvecklingsvägar för O-kompositioner. En av dem är förknippad med vidareutvecklingen av traditioner. stor symbol. A. Kompositörer fortsätter att vända sig till parkompositionen (P. Hindemith, "Artist Mathis", 2; DD Shostakovich, symfoni nr 1938, 15). En stor plats upptogs av en trippelkomposition, ofta utökad på grund av tillägg. instrument (M. Ravel, opera "Barn och magi", 1972; SV Rachmaninov, "Symfoniska danser", 1925; SS Prokofiev, symfoni nr 1940, 6; DD Shostakovich, symfoni nr 1947, 10; V. Lutoslavysky, nr 1953, 2). Ofta vänder sig tonsättare också till en fyrfaldig komposition (A. Berg, opera Wozzeck, 1967; D. Ligeti, Lontano, 1925; BA Tjajkovskij, symfoni nr 1967, 2).

Samtidigt, i samband med de nya ideologiska och stilistiska trenderna i början av 20-talet, växte en kammarorkester fram. I många symp. och wok.-symp. kompositioner använder bara en del av kompositionen av en stor symfoni. O. – sk. icke-normativ, eller individualiserad, sammansättning av O. Till exempel i Stravinskys "Psalmsymfoni" (1930) från det traditionella. klarinetter, fioler och altfioler beslagtas i stort antal.

För 20-talet är slagverksgruppens snabba utveckling karakteristisk, to-rye förklarade sig vara en fullfjädrad orc. förening. På 20-30-talet. träffa. instrument började anförtros inte bara med rytmiska, koloristiska utan också tematiska. funktioner; de har blivit en viktig del av texturen. I detta avseende fick trumgruppen för första gången oberoende. betydelse i symbol. O., till en början i O. av icke-normativ och kammarsammansättning. Exempel är Stravinskys Historien om en soldat (1918), Bartóks musik för stråkar, slagverk och Celesta (1936). Det förekom för en komposition med övervägande slagverk eller uteslutande för dem: till exempel Stravinskys Les Noces (1923), som förutom solister och en kör inkluderar 4 pianon och 6 slagverksgrupper; "Ionization" av Varèse (1931) skrevs endast för slagverksinstrument (13 artister). Slagverksgruppen domineras av odefinierade instrument. tonhöjder, bland dem olika instrument av samma typ (en uppsättning stora trummor eller cymbaler, gongonger, träklossar etc.) har blivit utbredda. Alla R. och särskilt 2:a våningen. 20-talshit. gruppen intog en jämställd ställning med stråk- och blåsgrupperna både i det normativa ("Turangalila" av Messiaen, 1946-48) och i de icke-normativa kompositionerna av O. ("Antigone" av Orff, 1949; "Colors of the the Heavenly City” av Messiaen för pianosolo, 3 klarinetter, 3 xylofoner och slagverksinstrument av metall, 1963; Luke Passion av Penderecki, 1965). På avdelningen Själva slagverksgruppen ökade också. 1961 anordnades en special i Strasbourg. slagverksensemble (140 instrument och olika klingande föremål).

Önskan att berika O:s klangskala ledde till episod. inkludering i symbolen. O. elverktyg. Sådana är "Martenot-vågorna" som konstruerades 1928 (A. Honegger, "Joan of Arc at the stake", 1938; O. Messiaen, "Turangalila"), elektron (K. Stockhausen, "Prozession", 1967), joniska ( B. Tishchenko, 1:a symfonin, 1961). Man försöker få med en jazzkomposition i O.. På 60-70-talet. bandinspelning började introduceras i O.s apparat som en av komponenterna i ljudet (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) definierade en sådan expansion av O:s komposition som "live electronics". Tillsammans med suget efter klangförnyelse i symfoni. O. det finns tendenser till återupplivande av verktyg och otd. principer för O. Barock. Från det första kvartalet 1-talet oboe d'amore (C. Debussy, "Vårdanser"; M. Ravel, "Bolero"), basetthorn (R. Strauss, "Electra"), viol d'amour (G. Puccini, "Chio -Chio-san"; SS Prokofiev, "Romeo och Julia"). I samband med restaureringen på 20-talet. musikverktyg från renässansen gick inte obemärkt förbi och verktygen från 20-15-talen. (M. Kagel, ”Musik för renässansinstrument”, 16; involverar 1966 artister, A. Pärt, ”Tintinnabuli”, 23). I O. 1976-talet. funnen reflektion och principen om varianssammansättning. Ch. Ives använde en förändring i en del av O.s sammansättning i pjäsen The Question Left Unanswered (20). Det fria valet av komposition inom O.-grupperna som föreskrivs av partituret föreskrivs i L. Kupkovichs Ozveny. Det stereofoniska konceptet O utvecklades vidare. De första experimenten i den rumsliga indelningen av O. tillhör Ives (”The Question Left Unanswered”, 1908:e symfonin). På 4-talet. flertalet ljudkällor uppnås med diff. sätt. Uppdelningen av hela orken. mässor per flera ”körer” eller ”grupper” (i en annan än tidigare – inte klangfärg, utan rumslig betydelse) används av K. Stockhausen (”Grupper” för 70 O., 3; ”Kappe” för 1957 O. och refräng) 4). Sammansättningen av O. "Gruppen" (1960 personer) är uppdelad i tre identiska komplex (var och en med sin ledare), arrangerade i en U-form; lyssnarplatserna är i utrymmet som bildas mellan orkestrarna. 109. Mattus i operan The Last Shot (3, baserad på BA Lavrenyovs berättelse The Forty-First) använde tre O. belägna i en orc. grop, bakom publiken och längst bak på scenen. J. Xenakis i ”Terretektor” (1967) placerade 1966 musiker från en stor symfonisk orkester på ett strålliknande sätt i förhållande till dirigenten i centrum; publiken står inte bara runt O. utan också mellan konsolerna och blandar sig med musikerna. "Moving stereophony" (rörelsen av musiker med instrument under framförandet) används i "Klangwehr" av M. Kagel (88) och den andra symfonin av AG Schnittke (1970).

Tabell 3.

Individuella sittarrangemang för O. musiker används vid användning. op. icke-normativ sammansättning; i dessa fall gör tonsättaren lämpliga indikationer i partituret. Vid normal användning av O. som ett enda monochoric komplex på 1:a våningen. 20-talet existerade det "europeiska" sittarrangemanget som beskrivs ovan. Sedan 1945 började det så kallade "så kallade" systemet som infördes av L. Stokowski att bli allmänt infört. Amer. sittplatser. 1:a och 2:a fiolerna är placerade till vänster om dirigenten, cello och violer är till höger, kontrabasarna är bakom dem, blåsinstrumenten är i mitten, bakom stråkarna, trummorna, pianospelaren är på vänster.

Ger större soliditet för ljudet av strängar i det höga registret "Amer." sittarrangemanget är inte utan, enligt vissa konduktörers mening, och förnekas. sidor (till exempel försvagar den funktionella kontakten mellan cello och kontrabasar som ligger långt från varandra). I detta avseende finns det tendenser att återställa den "europeiska" platsen för musikerna O. Arbetet med symfonin. O. i studioförhållanden (radio, tv, inspelning) framför ett antal detaljer. krav på sittplatser. I dessa fall regleras ljudbalansen inte bara av dirigenten utan även av tonmästaren.

Själva radikaliteten i de förändringar som O. upplevde på 20-talet vittnar om att han fortfarande är ett levande verktyg för kreativiteten. kompositörernas vilja och fortsätter att fruktbart utvecklas både i sin normativa och uppdaterade (icke-normativa) sammansättning.

Referenser: Albrecht E., Orkesterns förflutna och nutid. (Uppsats om musikernas sociala ställning), St. Petersburg, 1886; Musik och musikliv i gamla Ryssland. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Uppsatser om musikens historia i Ryssland från antiken till slutet av 2-talet, (bd 1928), M.-L., 29-2; Material och dokument om musikens historia, vol. 1934 – XVIII-talet, red. MV Ivanov-Boretsky. Moscow, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, trans. från tyska, på lör: Musikarv, nr. 1935, M., 1935; honom, Musik och balett i Ryssland på 1961-talet, övers. från German., L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Samtal om orkestern, M., 1969; Barsova IA, Bok om orkestern, M., 1971; Blagodatov GI, Symfoniorkesterns historia, L., 1973; Musical Aesthetics of Western Europe in the 1973th-3th Centuries, lör, komp. VP Shestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Blåsinstrument i musikkulturens historia, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., orkesterstilarnas historia. Program för musikvetenskapliga fakulteter och kompositörer vid musikuniversitet, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso i barockmusik, i: Problems of Musical Science, vol. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova