Mikhail Sergeevich Voskresensky |
Mikhail Voskresensky
Berömmelse kommer till en artist på olika sätt. Någon blir känd nästan oväntat för andra (ibland för sig själv). Glory blinkar för honom omedelbart och förtrollande ljus; så här kom Van Cliburn in i pianospelets historia. Andra börjar långsamt. Till en början oansenliga i kretsen av kollegor vinner de erkännande gradvis och gradvis – men deras namn uttalas vanligtvis med stor respekt. Detta sätt, som erfarenheten visar, är ofta mer tillförlitligt och sannare. Det var för dem som Mikhail Voskresensky gick i konst.
Han hade tur: ödet förde honom tillsammans med Lev Nikolaevich Oborin. I Oborin i början av femtiotalet – vid den tidpunkt då Voskresenskij först korsade tröskeln till sin klass – fanns det inte så många riktigt duktiga pianister bland hans elever. Voskresensky lyckades vinna ledningen, han blev en av de förstfödda bland pristagarna av internationella tävlingar som utarbetats av sin professor. Dessutom. Återhållen, ibland, kanske lite distanserad i sina relationer med studentungdomar, gjorde Oborin ett undantag för Voskresensky – pekade ut honom bland resten av sina elever, gjorde honom till sin assistent på konservatoriet. Under ett antal år arbetade den unge musikern sida vid sida med den välrenommerade mästaren. Han, som ingen annan, exponerades för de dolda hemligheterna av Oborinskys scenkonst och pedagogisk konst. Kommunikationen med Oborin gav Voskresensky exceptionellt mycket, bestämde några av de fundamentalt viktiga aspekterna av hans konstnärliga framträdande. Men mer om det senare.
Mikhail Sergeevich Voskresensky föddes i staden Berdyansk (Zaporozhye-regionen). Han förlorade sin far tidigt, som dog under det stora fosterländska kriget. Han uppfostrades av sin mor; hon var musiklärare och lärde sin son en första pianokurs. De första åren efter krigets slut tillbringade Voskresensky i Sevastopol. Han studerade på gymnasiet, fortsatte att spela piano under överinseende av sin mamma. Och sedan överfördes pojken till Moskva.
Han antogs till Ippolitov-Ivanov Musical College och skickades till klassen av Ilya Rubinovich Klyachko. "Jag kan bara säga de vänligaste orden om denna utmärkta person och specialist," delar Voskresensky sina minnen från det förflutna. ”Jag kom till honom som en mycket ung man; Jag sa hejdå till honom fyra år senare som vuxen musiker, efter att ha lärt mig mycket, efter att ha lärt mig mycket ... Klyachko satte stopp för mina barnsligt naiva idéer om pianospel. Han gav mig seriösa konstnärliga och utföra uppgifter, introducerade verkliga musikaliska bilder i världen ... "
På skolan visade Voskresensky snabbt sina anmärkningsvärda naturliga förmågor. Han spelade ofta och framgångsrikt på öppna fester och konserter. Han arbetade entusiastiskt med teknik: han lärde sig till exempel alla femtio studier (op. 740) av Czerny; detta stärkte avsevärt hans ställning inom pianismen. ("Cherny gav mig exceptionellt stor nytta som artist. Jag skulle inte rekommendera någon ung pianist att gå förbi denna författare under sina studier.") Med ett ord, det var inte svårt för honom att komma in på Moskvas konservatorium. Han skrevs in som förstaårsstudent 1953. Under en tid har Ya. I. Milshtein var hans lärare, men snart flyttade han dock till Oborin.
Det var en het, intensiv tid i biografin om landets äldsta musikinstitution. Tiden för att uppträda tävlingar började... Voskresensky, som en av de ledande och mest "starka" pianisterna i Oborinsky-klassen, hyllade den allmänna entusiasmen fullt ut. 1956 gick han till den internationella Schumann-tävlingen i Berlin och återvände därifrån med tredje pris. Ett år senare har han ett "brons" på pianotävlingen i Rio de Janeiro. 1958 – Bukarest, Enescu-tävling, andra pris. Slutligen, 1962, fullföljde han sitt tävlingsmaraton vid Van Cliburn-tävlingen i USA (tredje plats).
"Förmodligen fanns det för många tävlingar på min livsväg. Men inte alltid, förstår du, allt här berodde på mig. Ibland var omständigheterna sådana att det inte gick att vägra att delta i tävlingen... Och då måste jag erkänna att tävlingarna fördes bort, fångades – ungdom är ungdom. De gav mycket rent professionellt, bidrog till pianistiska framsteg, gav många levande intryck: glädje och sorg, förhoppningar och besvikelser... Ja, ja, och besvikelser, för på tävlingar – nu är jag väl medveten om detta – roll av förmögenhet, lycka, slumpen är för stor ... "
Från början av sextiotalet blev Voskresensky mer och mer känd i Moskvas musikkretsar. Han ger framgångsrikt konserter (DDR, Tjeckoslovakien, Bulgarien, Rumänien, Japan, Island, Polen, Brasilien); visar en passion för undervisning. Oborins assistentskap slutar med att han anförtros en egen klass (1963). Den unga musikern talas högre och högre som en av de direkta och konsekventa anhängarna av Oborins linje i pianismen.
Och med goda skäl. Liksom sin lärare kännetecknades Voskresensky redan från tidig ålder av en lugn, klar och intelligent blick på den musik han framförde. Sådan är å ena sidan hans natur, å andra sidan resultatet av många års kreativ kommunikation med professorn. Det finns inget överdrivet eller oproportionerligt i Voskresenskys spel, i hans tolkningsbegrepp. Utmärkt ordning i allt som görs vid tangentbordet; överallt och överallt – i ljudgraderingar, tempo, tekniska detaljer – strikt kontroll. I hans tolkningar finns det nästan ingen kontroversiell, internt motsägelsefull; det som är ännu viktigare för att karakterisera hans stil är ingenting alltför personligt. När man lyssnar på pianister som han, kommer man ibland att tänka på Wagners ord, som sa att musik framförd tydligt, med sann konstnärlig mening och på en hög professionell nivå - "korrekt", med den store kompositörens ord - leder till " pro-helig känsla” ovillkorlig tillfredsställelse (Wagner R. Om dirigering// Dirigentuppträdande. — M., 1975. S. 124.). Och Bruno Walter, som du vet, gick ännu längre och trodde att precisionen i prestanda "utstrålar strålning." Voskresensky, vi upprepar, är en noggrann pianist ...
Och ytterligare ett kännetecken för hans framförande tolkningar: i dem, som en gång med Oborin, finns det inte den minsta känslomässiga spänning, inte en skugga av tillgivenhet. Inget från omåttlighet i manifestationen av känslor. Överallt – från musikaliska klassiker till expressionism, från Händel till Honegger – andlig harmoni, elegant balans i det inre livet. Konst, som filosofer brukade säga, är mer av en "apollonsk" snarare än ett "dionysiskt" lager ...
När man beskriver spelet Voskresensky kan man inte tiga om en mångårig och väl synlig tradition inom musik- och scenkonsten. (Inom utländsk pianism förknippas det vanligtvis med namnen E. Petri och R. Casadesus, i sovjetisk pianism, återigen med namnet LN Oborin.) Denna tradition sätter framförandeprocessen i främsta rummet strukturell idé Arbetar. För artister som håller fast vid det är musikskapandet inte en spontan känslomässig process, utan ett konsekvent avslöjande av materialets konstnärliga logik. Inte ett spontant uttryck för vilje, utan en vackert och noggrant genomförd "konstruktion". De, dessa artister, är alltid uppmärksamma på den musikaliska formens estetiska kvaliteter: till harmonin i ljudstrukturen, förhållandet mellan helheten och detaljerna, anpassningen av proportioner. Det är ingen slump att IR Klyachko, som är bättre än någon annan bekant med sin tidigare students kreativa metod, skrev i en av recensionerna att Voskresensky lyckas uppnå "det svåraste - formens uttrycksförmåga som helhet" ; liknande åsikter kan ofta höras från andra specialister. I svar på Voskresenskys konserter brukar det framhållas att pianistens framförande handlingar är genomtänkta, underbyggda och uträknade. Men ibland, menar kritikerna, dämpar allt detta något livligheten i hans poetiska känsla: "Med alla dessa positiva aspekter", noterade L. Zhivov, "känner man ibland överdriven känslomässig återhållsamhet i pianistens spel; det är möjligt att önskan om noggrannhet, speciell sofistikering av varje detalj ibland går på bekostnad av improvisation, omedelbarhet av prestanda ” (Zhivov L. All Chopin nocturnes//Musical life. 1970. No. 9. S.). Nåväl, kanske kritikern har rätt, och Voskresensky gör verkligen inte alltid, inte på varje konsert fängsla och tända. Men nästan alltid övertygande (En gång i tiden skrev B. Asafiev i kölvattnet av den framstående tyske dirigenten Hermann Abendroths framträdanden i Sovjetunionen: "Abendroth vet hur man övertygar, inte alltid kunna fängsla, lyfta och förhäxa" (B. Asafiev. Critical artiklar, essäer och recensioner. – M .; L., 1967. S. 268). LN Oborin övertygade alltid publiken om fyrtio- och femtiotalet på ett liknande sätt; sådan är i huvudsak effekten av hans lärjunge på allmänheten.
Han brukar omtalas som en musiker med en utmärkt skola. Här är han verkligen son till sin tid, generation, miljö. Och utan att överdriva, en av de bästa... På scenen har han alltid rätt: många skulle kunna avundas en sådan lycklig kombination av skola, psykologisk stabilitet, självkontroll. Oborin skrev en gång: "I allmänhet tror jag att det först och främst inte skulle skada för varje artist att ha ett dussin eller två regler för" gott beteende i musik ". Dessa regler bör relatera till innehållet och formen för framförandet, ljudets estetik, pedalisering, etc. (Oborin L. Om några principer för pianoteknik Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. S. 71.). Det är inte förvånande att Voskresensky, en av Oborins kreativa anhängare och hans närmaste, behärskade dessa regler under sina studier. de blev andra natur för honom. Vilken författare han än lägger in i sina program, i hans spel kan man alltid känna gränserna som anges av oklanderlig uppfostran, scenetikett och utmärkt smak. Tidigare hände det, nej, nej, ja, och han gick över dessa gränser; man kan till exempel minnas hans tolkningar av sextiotalet – Schumanns Kreisleriana och Wienkarnevalen och några andra verk. (Det finns Voskresenskys grammofonskiva, som påminner om dessa tolkningar.) I ett anfall av ungdomlig glöd tillät han sig ibland att synda på något sätt mot vad som menas med att framföra ”comme il faut”. Men det var bara förr, nu, aldrig.
Under XNUMXs och XNUMXs framförde Voskresensky ett antal kompositioner – B-dursonaten, musikaliska ögonblick och Schuberts "Wanderer"-fantasi, Beethovens fjärde pianokonsert, Schnittkes konsert och mycket mer. Och jag måste säga att vart och ett av pianistens program förde med sig många riktigt trevliga minuter för allmänheten: möten med intelligenta, oklanderligt utbildade människor är alltid glädjande – konserthuset är inget undantag i det här fallet.
Samtidigt skulle det vara fel att tro att Voskresenskys prestationsförtjänster bara ryms under någon omfattande uppsättning utmärkta regler – och bara … Hans smak och musiksinne kommer från naturen. I sin ungdom kunde han ha haft de mest värdiga mentorerna – och ändå det som är det främsta och mest intima i en konstnärs verksamhet, skulle de inte heller ha undervisat. "Om vi lärde ut smak och talang med hjälp av regler", sa den berömda målaren D. Reynolds, "så skulle det inte finnas mer smak eller talang" (Om musik och musiker. – L., 1969. S. 148.).
Som tolk gillar Voskresensky att ta sig an en mängd olika musik. I muntliga och tryckta tal talade han mer än en gång, och med all övertygelse, för bredast möjliga repertoar av en turnerande artist. "En pianist", förklarade han i en av sina artiklar, "till skillnad från en kompositör, vars sympatier beror på riktningen för hans talang, måste kunna spela olika författares musik. Han kan inte begränsa sin smak till någon speciell stil. En modern pianist måste vara mångsidig” (Voskresensky M. Oborin – konstnär och lärare / / LN Oborin. Artiklar. Memoirs. – M., 1977. S. 154.). Det är verkligen inte lätt för Voskresensky själv att isolera vad som skulle vara att föredra för honom som konsertspelare. I mitten av sjuttiotalet spelade han alla Beethovens sonater i en cykel av flera clavirabends. Betyder detta att hans roll är en klassiker? Knappast. För han spelade vid ett annat tillfälle alla nocturner, poloneser och en rad andra verk av Chopin på skivor. Men återigen, det säger inte så mycket. På affischerna till hans konserter finns preludier och fuga av Sjostakovitj, Prokofjevs sonater, Khachaturians konsert, verk av Bartok, Hindemith, Milhaud, Berg, Rossellini, pianonyheter av Shchedrin, Eshpai, Denisov ... Det är dock inte betydelsefullt att han uppträder. mycket. Symptomatiskt annorlunda. I en mängd olika stilistiska regioner känner han sig lika lugn och självsäker. Detta är hela Voskresensky: i förmågan att upprätthålla kreativ balans överallt, för att undvika ojämnheter, extremer, en lutning i en eller annan riktning.
Artister som han är vanligtvis bra på att avslöja den stilistiska karaktären hos musiken de framför, förmedla "anden" och "bokstaven". Detta är utan tvekan ett tecken på deras höga professionella kultur. Det kan dock finnas en nackdel här. Det har redan tidigare sagts att Voskresenskys pjäs ibland saknar specificitet, en skarpt definierad individ-personlig intonation. Faktum är att hans Chopin är själva eufonin, harmonin av linjer, framförande "bon ton". Beethoven i honom är både en imperativ ton och en viljestark strävan, och en solid, integrerat byggd arkitektonik, som är nödvändig i denna författares verk. Schubert visar i sin överföring ett antal drag och egenskaper som är inneboende hos Schubert; hans Brahms är nästan "hundra procent" Brahms, Liszt är Liszt, etc. Ibland skulle man ändå vilja känna i de verk som tillhör honom, hans egna kreativa "gener". Stanislavsky kallade teaterkonstverk för "levande varelser", och ärver idealiskt de generiska egenskaperna hos båda deras "föräldrar": dessa verk, sa han, borde representera dramatikerns och konstnärens "anden från anden och kött från köttet". Förmodligen borde detsamma vara i princip i musikaliskt framförande ...
Det finns dock ingen mästare som det skulle vara omöjligt att vända sig till med sitt eviga "jag skulle vilja." Uppståndelsen är inget undantag.
Egenskaperna hos Voskresenskys natur, listade ovan, gör honom till en född lärare. Han ger sina avdelningar nästan allt som kan erbjudas studenter inom konst – bred kunskap och yrkeskultur; initierar dem i hantverkets hemligheter; ingjuter traditionerna i skolan där han själv växte upp. EI Kuznetsova, en student till Voskresensky och pristagare av pianotävlingen i Belgrad, säger: "Mikhail Sergeevich vet hur man får studenten att nästan omedelbart under lektionen förstå vilka uppgifter han står inför och vad som behöver arbetas vidare med. Detta visar Mikhail Sergeevichs stora pedagogiska talang. Jag har alltid varit förvånad över hur snabbt han kan komma till hjärtat av en elevs situation. Och inte bara att penetrera, förstås: som en utmärkt pianist vet Mikhail Sergeevich alltid hur han ska föreslå hur och var man kan hitta en praktisk väg ut ur de svårigheter som uppstår.
Hans karakteristiska drag är, fortsätter EI Kuznetsova, – att han är en verkligt tänkande musiker. Tänker brett och okonventionellt. Till exempel var han alltid upptagen med problemen med "tekniken" för pianospel. Han tänkte mycket, och slutar inte tänka på ljudproduktion, trampning, landning vid instrumentet, handpositionering, tekniker etc. Han delar generöst med sig av sina iakttagelser och tankar till unga människor. Möten med honom aktiverar det musikaliska intellektet, utvecklar och berikar det...
Men kanske viktigast av allt, han smittar klassen med sin kreativa entusiasm. Ingjuter en kärlek till riktig, hög konst. Han ingjuter i sina elever professionell ärlighet och samvetsgrannhet, som i hög grad är utmärkande för honom själv. Han kan till exempel komma till vinterträdgården omedelbart efter en ansträngande rundtur, nästan direkt från tåget, och omedelbart börja lektionen, arbeta osjälviskt, med fullt engagemang, varken skona sig själv eller studenten, inte märka tröttheten, tiden som spenderas … På något sätt slängde han en sådan fras (jag minns det väl): "Ju mer energi du spenderar på kreativa affärer, desto snabbare och mer fullständigt återställs det." Han är allt i dessa ord.
Förutom Kuznetsova inkluderade Voskresenskys klass välkända unga musiker, deltagare i internationella tävlingar: E. Krushevsky, M. Rubatskite, N. Trull, T. Siprashvili, L. Berlinskaya; Stanislav Igolinsky, pristagare av den femte Tchaikovsky-tävlingen, studerade också här - Voskresenskys stolthet som lärare, en konstnär med verkligt enastående talang och välförtjänt popularitet. Andra elever av Voskresensky, utan att få högljudd berömmelse, lever ändå ett intressant och kreativt fullblodsliv i musikkonsten - de undervisar, spelar i ensembler och är engagerade i ackompanjemangsarbete. Voskresensky sa en gång att en lärare ska bedömas efter vad hans elever representerar till, efter avslutad utbildning – inom ett självständigt område. De flesta av hans elevers öden talar om honom som en lärare av en verkligt hög klass.
"Jag älskar att besöka städerna i Sibirien," sa Voskresensky en gång. - Varför där? För att sibirerna, tycks det mig, har behållit en mycket ren och direkt inställning till musik. Det finns ingen den där mättnaden, det där lyssnarsnobbiet som man ibland känner i våra storstadsauditorier. Och för att en artist ska se allmänhetens entusiasm är dess uppriktiga sug efter konst det viktigaste.
Voskresensky besöker verkligen ofta Sibiriens kulturcentra, stora och inte för stora; han är välkänd och uppskattad här. "Som alla turnerande artister har jag konsert-"poäng" som ligger särskilt nära mig - städer där jag alltid känner bra kontakter med publiken.
Och vet du vad mer jag har blivit kär i på sistone, det vill säga jag älskade förut, och ännu mer nu? Uppträda inför barn. Som regel är det vid sådana möten en särskilt livlig och varm atmosfär. Jag förnekar mig aldrig detta nöje.
… 1986-1988 reste Voskresensky till Frankrike under sommarmånaderna, till Tours, där han deltog i arbetet med International Academy of Music. På dagarna gav han öppna lektioner, på kvällarna uppträdde han på konserter. Och, som ofta är fallet med våra artister, tog han hem utmärkt press – en hel massa recensioner ("Fem takter räckte för att förstå att något ovanligt hände på scenen", skrev tidningen Le Nouvelle Republique i juli 1988, efter Voskresenskys framträdande i Tours, där han spelade Chopin Skrjabin och Mussorgskij. "Sidor hörda av minst hundra tiderna förvandlades av kraften i denna fantastiska konstnärliga persons talang.”). – Utomlands svarar de snabbt och omedelbart i tidningarna på musiklivets händelser. Det återstår bara att beklaga att vi som regel inte har detta. Vi klagar ofta över den dåliga närvaron på filharmoniska konserter. Men det händer ofta på grund av att allmänheten, och de anställda i filharmoniska sällskapet, helt enkelt inte är medvetna om vad som är intressant idag inom vår scenkonst. Människor saknar den nödvändiga informationen, de livnär sig på rykten – ibland sant, ibland inte. Därför visar det sig att vissa begåvade artister – särskilt unga människor – inte hamnar i masspublikens synfält. Och de mår dåligt, och riktiga musikälskare. Men framför allt för de unga artisterna själva. Om de inte har det erforderliga antalet offentliga konsertframträdanden diskvalificeras de, tappar formen.
Jag har kort sagt – och har jag verkligen en? – mycket allvarliga anspråk på vår musikaliska och uppträdande press.
1985 fyllde Voskresensky 50 år. Känner du denna milstolpe? Jag frågade honom. "Nej", svarade han. Ärligt talat känner jag inte min ålder, även om siffrorna verkar växa stadigt. Jag är optimist, förstår du. Och jag är övertygad om att pianism, om man närmar sig det i stort, är en fråga om andra halvan av en människas liv. Du kan utvecklas under mycket lång tid, nästan hela tiden som du är engagerad i ditt yrke. Man känner aldrig till specifika exempel, specifika kreativa biografier som bekräftar detta.
Problemet är inte åldern i sig. Hon är i en annan. I vår ständiga sysselsättning, arbetsbelastning och trängsel med olika saker. Och om något ibland inte kommer fram på scenen som vi skulle vilja så är det främst av denna anledning. Jag är dock inte ensam här. Nästan alla mina konservatoriekollegor är i en liknande situation. Summan av kardemumman är att vi fortfarande känner att vi i första hand är artister, men pedagogiken har tagit för mycket och en viktig plats i våra liv för att ignorera det, inte ägna enormt mycket tid och kraft åt det.
Kanske har jag, liksom de andra professorerna som jobbar vid sidan av mig, fler studenter än nödvändigt. Orsakerna till detta är olika. Ofta kan jag själv inte vägra en ung man som kommit in på konservatoriet, och jag tar honom till min klass, eftersom jag tror att han har en ljus, stark talang, från vilken något mycket intressant kan utvecklas i framtiden.
… I mitten av åttiotalet spelade Voskresensky mycket av Chopins musik. Han fortsatte med det arbete som påbörjats tidigare och framförde alla verk för piano skrivna av Chopin. Jag minns också från den här tidens föreställningar flera monografikonserter tillägnade andra romantiker – Schumann, Brahms, Liszt. Och så drogs han till rysk musik. Han lärde sig Mussorgskijs Bilder på en utställning, som han aldrig hade framfört förut; spelade in 7 sonater av Scriabin på radio. De som noga har tittat på pianistens verk som nämnts ovan (och några andra som rör den senaste tidsperioden) kunde inte undgå att lägga märke till att Voskresenskij på något sätt började spela i större skala; att hans konstnärliga "uttalanden" har blivit mer präglade, mogna, vägande. "Pianism är den andra halvan av livets arbete", säger han. Jo, i en viss mening kan detta vara sant – om konstnären inte slutar med intensivt inre arbete, om några underliggande förändringar, processer, metamorfoser fortsätter att inträffa i hans andliga värld.
"Det finns en annan sida av verksamheten som alltid har lockat mig, och nu har den blivit särskilt nära," säger Voskresensky. — Jag menar att spela orgel. En gång studerade jag med vår enastående organist LI Roizman. Han gjorde detta, som de säger, för sig själv, för att vidga de allmänna musikaliska horisonterna. Lektionerna varade i cirka tre år, men under denna generellt korta period jag tog från min mentor, verkar det som, ganska mycket – vilket jag fortfarande är uppriktigt tacksam mot honom. Jag ska inte påstå att min repertoar som organist är så bred. Jag tänker dock inte aktivt fylla på det; Ändå är min direkta specialitet någon annanstans. Jag ger flera orgelkonserter om året och blir riktigt glad av det. Jag behöver inte mer än så."
… Voskresensky lyckades åstadkomma mycket både på konsertscenen och i pedagogik. Och det med rätta överallt. Det var inget slumpmässigt i hans karriär. Allt uppnåddes genom arbete, talang, uthållighet, vilja. Ju mer kraft han gav till saken, desto starkare blev han så småningom; ju mer han spenderade själv, desto snabbare återhämtade han sig – i hans exempel manifesteras detta mönster med all självklarhet. Och han gör helt rätt, vilket påminner ungdomen om henne.
G. Tsypin, 1990
