Ludwig (Louis) Spohr |

louis spohr

Spohr gick in i musikhistorien som en enastående violinist och stor kompositör som skrev operor, symfonier, konserter, kammar- och instrumentalverk. Särskilt populära var hans violinkonserter, som fungerade i utvecklingen av genren som en länk mellan klassisk och romantisk konst. Inom operagenren utvecklade Spohr tillsammans med Weber, Marschner och Lortzing nationella tyska traditioner.

Riktningen av Spohrs verk var romantisk, sentimentalistisk. Visserligen låg hans första violinkonserter fortfarande nära Viottis och Rodes klassiska konserter, men de efterföljande, som började med den sjätte, blev mer och mer romantiserade. Samma sak hände i operor. I den bästa av dem – ”Faust” (om en folklegends handling) och ”Jessonde” – förutsåg han på något sätt till och med ”Lohengrin” av R. Wagner och F. Liszts romantiska dikter.

Men just "något". Spohrs talang som kompositör var varken stark, inte originell eller ens solid. Inom musiken krockar hans sentimentaliserade romantik med pedantisk, rent tysk eftertänksamhet, och bevarar normativiteten och intellektualismen i den klassiska stilen. Schillers "kamp med känslor" var främmande för Spohr. Stendhal skrev att hans romantik uttrycker "inte Werthers passionerade själ, utan en tysk borgares rena själ".

R. Wagner ekar Stendhal. Wagner kallar Weber och Spohr för framstående tyska operakompositörer och förnekar dem förmågan att hantera den mänskliga rösten och anser att deras talang inte är för djup för att erövra dramats rike. Enligt hans åsikt är Webers talang rent lyrisk, medan Spohrs är elegisk. Men deras främsta nackdel är att lära sig: "Åh, denna förbannade lärdom av oss är källan till alla tyska ondska!" Det var stipendium, pedanteri och borgerlig respektabilitet som en gång fick M. Glinka ironiskt nog att kalla Spohr "en diligens av starkt tyskt arbete".

Hur starkt borgarnas drag än var i Spohr, vore det dock fel att betrakta honom som en sorts pelare för känslomässighet och känslomässighet i musiken. I personligheten hos Spohr och hans verk fanns det något som motsatte sig känslomässighet. Spur kan inte förnekas ädelhet, andlig renhet och sublimitet, särskilt attraktiv i en tid av otyglad passion för virtuositet. Spohr vanhelgade inte konsten han älskade, och gjorde passionerat uppror mot vad som tycktes honom småaktigt och vulgärt, som serverade bassmaker. Samtiden uppskattade hans position. Weber skriver sympatiska artiklar om Spohrs operor; Spohrs symfoni "The Blessing of Sounds" kallades anmärkningsvärd av VF Odoevsky; Liszt dirigerar Spohrs Faust i Weimar den 24 oktober 1852. "Enligt G. Moser avslöjar den unge Schumanns sånger Spohrs inflytande." Spohr hade en lång vänskapsrelation med Schumann.

Spohr föddes den 5 april 1784. Hans far var läkare och älskade passionerat musik; han spelade flöjt bra, hans mamma spelade cembalo.

Sonens musikaliska förmågor visade sig tidigt. "Begåvad med en tydlig sopranröst", skriver Spohr i sin självbiografi, "började jag först sjunga och i fyra eller fem år fick jag sjunga en duett med min mamma på våra familjefester. Vid det här laget köpte min far mig en fiol på mässan, som gav efter för min brinnande önskan, på vilken jag började spela oupphörligt.

Efter att ha noterat pojkens begåvning skickade hans föräldrar honom för att studera med en fransk emigrant, en amatörviolinist Dufour, men övergick snart till en professionell lärare Mokur, konsertmästare för hertigen av Brunswicks orkester.

Den unge violinistens spel var så ljust att föräldrarna och läraren bestämde sig för att pröva lyckan och hitta en möjlighet för honom att uppträda i Hamburg. Konserten i Hamburg ägde dock inte rum, eftersom den 13-årige violinisten, utan stöd och beskydd av de "mäktiga", misslyckades med att dra till sig vederbörlig uppmärksamhet. När han återvände till Braunschweig gick han med i hertigens orkester, och när han var 15 år gammal hade han redan tjänsten som hovkammarmusiker.

Spohrs musikaliska talang tilldrog sig hertigens uppmärksamhet och han föreslog att violinisten skulle fortsätta sin utbildning. Vyboo föll på två lärare – Viotti och den berömda violinisten Friedrich Eck. En begäran skickades till båda, och båda avslogs. Viotti hänvisade till det faktum att han hade dragit sig tillbaka från musikalisk verksamhet och var engagerad i vinhandeln; Eck pekade på den kontinuerliga konsertverksamheten som ett hinder för systematiska studier. Men istället för sig själv föreslog Eck sin bror Franz, också han konsertvirtuos. Spohr arbetade med honom i två år (1802-1804).

Tillsammans med sin lärare reste Spohr till Ryssland. På den tiden körde de långsamt, med långa stopp, som de använde för lektioner. Spur fick en sträng och krävande lärare, som började med att helt ändra positionen på sin högra hand. ”I morse”, skriver Spohr i sin dagbok, ”den 30 april (1802—LR) började herr Eck studera med mig. Men tyvärr, vad många förnedringar! Jag, som ansåg mig vara en av de första virtuoserna i Tyskland, kunde inte spela honom en enda takt som skulle väcka hans gillande. Tvärtom, jag var tvungen att upprepa varje åtgärd minst tio gånger för att till slut tillfredsställa honom på något sätt. Han gillade särskilt inte min båge, vars omarrangemang jag själv nu anser vara nödvändig. Naturligtvis kommer det till en början att bli svårt för mig, men jag hoppas kunna klara av detta, då jag är övertygad om att omarbetningen kommer att ge mig stor nytta.

Man trodde att spelets teknik kan utvecklas genom intensiva timmars träning. Spohr tränade 10 timmar om dagen. "Så jag lyckades på kort tid uppnå en sådan skicklighet och självförtroende i tekniken att det för mig inte var något svårt i den då kända konsertmusiken." Efter att ha blivit lärare lade Spohr stor vikt vid elevernas hälsa och uthållighet.

I Ryssland blev Eck allvarligt sjuk och Spohr, tvingad att sluta med sina lektioner, återvände till Tyskland. Studieåren är över. 1805 bosatte sig Spohr i Gotha, där han erbjöds en tjänst som konsertmästare för en operaorkester. Han gifte sig snart med Dorothy Scheidler, en teatersångerska och dotter till en musiker som arbetade i en gotisk orkester. Hans fru ägde harpan utmärkt och ansågs vara den bästa harpisten i Tyskland. Äktenskapet visade sig vara mycket lyckligt.

År 1812 uppträdde Spohr i Wien med fenomenal framgång och erbjöds rollen som bandledare vid Theater An der Wien. I Wien skrev Spohr en av sina mest kända operor, Faust. Den sattes upp första gången i Frankfurt 1818. Spohr bodde i Wien till 1816 och flyttade sedan till Frankfurt, där han arbetade som kapellmästare i två år (1816-1817). Han tillbringade 1821 i Dresden och från 1822 bosatte han sig i Kassel, där han innehade posten som generaldirektör för musik.

Under sitt liv gjorde Spohr ett antal långa konsertturnéer. Österrike (1813), Italien (1816-1817), London, Paris (1820), Holland (1835), återigen London, Paris, endast som dirigent (1843) – här är en lista över hans konsertturnéer – detta kommer i tillägg att turnera i Tyskland.

1847 hölls en galakväll tillägnad 25-årsjubileet av hans arbete i Kasselorkestern; 1852 gick han i pension och ägnade sig helt åt pedagogiken. 1857 inträffade en olycka för honom: han bröt armen; detta tvingade honom att sluta lärarverksamheten. Sorgen som drabbade honom bröt viljan och hälsan hos Spohr, som var oändligt hängiven sin konst, och uppenbarligen påskyndade hans död. Han dog den 22 oktober 1859.

Spohr var en stolt man; han blev särskilt upprörd om hans värdighet som konstnär kränktes på något sätt. En gång blev han inbjuden till en konsert vid kungen av Württembergs hov. Sådana konserter ägde ofta rum under kortspel eller hovfester. "Whist" och "Jag går med trumfkort", klapprandet av knivar och gafflar fungerade som ett slags "ackompanjemang" till en stor musikers spel. Musik betraktades som ett trevligt tidsfördriv som hjälpte matsmältningen av adelsmännen. Spohr vägrade kategoriskt att spela om inte rätt miljö skapades.

Spohr tålde inte adelns nedlåtande och nedlåtande attityd gentemot konstmänniskor. Han berättar bittert i sin självbiografi hur ofta till och med förstklassiga konstnärer var tvungna att uppleva en känsla av förnedring när de talade till den "aristokratiska pöbeln". Han var en stor patriot och önskade passionerat sitt hemlands välstånd. 1848, på höjden av de revolutionära händelserna, skapade han en sextett med en dedikation: "skriven ... för att återställa Tysklands enhet och frihet."

Spohrs uttalanden vittnar om hans anslutning till principer, men också om de estetiska idealens subjektivitet. Eftersom han är en motståndare till virtuositet, accepterar han inte Paganini och hans trender, men hyllar den stora genuesernas violinkonst. I sin självbiografi skriver han: ”Jag lyssnade på Paganini med stort intresse på två konserter som han höll i Kassel. Hans vänstra hand och G-sträng är anmärkningsvärda. Men hans kompositioner, liksom stilen i deras framförande, är en märklig blandning av genialitet med barnsligt naivt, smaklöst, varför de både fångar och stöter bort.

När Ole Buhl, "den skandinaviske Paganini", kom till Spohr, accepterade han honom inte som student, eftersom han trodde att han inte kunde ingjuta i honom sin skola, så främmande för hans talangs virtuosa natur. Och 1838, efter att ha lyssnat på Ole Buhl i Kassel, skriver han: ”Hans ackordspel och hans vänstra hands självförtroende är anmärkningsvärt, men han offrar, som Paganini, för sin kunstshtuks skull, alltför många andra saker som är inneboende. i ett ädelt instrument.”

Spohrs favoritkompositör var Mozart ("Jag skriver lite om Mozart, för Mozart är allt för mig"). Till Beethovens verk var han nästan entusiastisk, med undantag för den senaste periodens verk, som han inte förstod och inte kände igen.

Som violinist var Spohr underbar. Schleterer målar upp följande bild av sitt framträdande: ”En imponerande figur kommer in på scenen, med huvud och axlar ovanför dem runt omkring honom. Fiol under musen. Han närmar sig sin konsol. Spohr spelade aldrig utantill och ville inte skapa en antydan till slavisk memorering av ett musikstycke, som han ansåg var oförenligt med titeln på en artist. När han gick in på scenen bugade han sig för publiken utan stolthet, men med en känsla av värdighet och lugnt blå ögon såg sig omkring i den församlade publiken. Han höll fiolen helt fritt, nästan utan lutning, varför hans högra hand höjdes relativt högt. Vid första ljudet erövrade han alla lyssnare. Det lilla instrumentet i hans händer var som en leksak i händerna på en jätte. Det är svårt att beskriva med vilken frihet, elegans och skicklighet han ägde den. Lugnt, som gjuten i stål, stod han på scenen. Mjukheten och graciteten i hans rörelser var oefterhärmliga. Spur hade en stor hand, men den kombinerade flexibilitet, elasticitet och styrka. Fingrarna kunde sjunka på strängarna med stålets hårdhet och var samtidigt vid behov så rörliga att i de lättaste gångarna inte en enda trilla gick förlorad. Det fanns inget slag som han inte behärskade med samma perfektion – hans breda staccato var exceptionellt; ännu mer slående var ljudet av stor kraft i fortet, mjukt och mildt i sång. Efter att ha avslutat spelet bugade Spohr lugnt, med ett leende på läpparna lämnade han scenen under en storm av oupphörliga entusiastiska applåder. Den huvudsakliga kvaliteten på Spohrs spel var en genomtänkt och perfekt överföring i varje detalj, utan all lättsinnighet och trivial virtuositet. Adel och konstnärlig fullständighet präglade hans utförande; han försökte alltid förmedla de mentala tillstånd som föds i det renaste mänskliga bröstet.

Beskrivningen av Schleterer bekräftas av andra recensioner. Spohrs elev A. Malibran, som skrivit en biografi om sin lärare, nämner Spohrs magnifika slag, fingerteknikens klarhet, den finaste ljudpaletten och framhåller liksom Schleterer ädelheten och enkelheten i hans spel. Spohr tolererade inte "entréer", glissando, koloratur, undvek att hoppa, hoppa slag. Hans prestation var verkligen akademisk i ordets högsta bemärkelse.

Han spelade aldrig utantill. Då var det inget undantag från regeln; många artister uppträdde på konserter med noter på konsolen framför sig. Men med Spohr orsakades denna regel av vissa estetiska principer. Han tvingade också sina elever att bara spela från toner och hävdade att en violinist som spelar utantill påminner honom om en papegoja som svarade på en lärd läxa.

Mycket lite är känt om Spohrs repertoar. Under de första åren framförde han förutom sina verk konserter av Kreutzer, Rode, senare begränsade han sig främst till sina egna kompositioner.

I början av XNUMX-talet höll de mest framstående violinisterna fiolen på olika sätt. Till exempel tryckte Ignaz Frenzel fiolen mot sin axel med hakan till vänster om stjärtstycket och Viotti till höger, det vill säga som det är brukligt nu; Spohr vilade hakan på själva bron.

Namnet Spohr är förknippat med några innovationer inom fiolspel och dirigering. Så han är uppfinnaren av hakstödet. Ännu mer betydelsefull är hans innovation inom dirigentkonsten. Han är krediterad för användningen av trollstaven. Han var i alla fall en av de första dirigenterna som använde batong. 1810 dirigerade han på Frankenhausens musikfestival en pinne ur papper rullad, och detta hittills okända sätt att leda orkestern störtade alla i häpnad. Musikerna i Frankfurt 1817 och London på 1820-talet mötte den nya stilen med inte mindre förvirring, men mycket snart började de förstå dess fördelar.

Spohr var en lärare med europeiskt rykte. Studenter kom till honom från hela världen. Han bildade ett slags hemmauterum. Även från Ryssland sändes en livegen vid namn Encke till honom. Spohr har utbildat mer än 140 stora violinsolister och konsertmästare för orkestrar.

Spohrs pedagogik var mycket säregen. Han var oerhört älskad av sina elever. Strikt och krävande i klassrummet blev han sällskaplig och tillgiven utanför klassrummet. Gemensamma promenader runt staden, lantresor, picknick var vanligt. Spohr gick, omgiven av en massa av sina husdjur, gick in för att idrotta med dem, lärde dem simma, höll sig enkel, även om han aldrig gick över gränsen när intimitet förvandlas till bekantskap, vilket minskade lärarens auktoritet i ögonen på läraren. studenter.

Han utvecklade hos eleven en exceptionellt ansvarsfull inställning till lektionerna. Jag arbetade med en nybörjare varannan dag och gick sedan vidare till 2 lektioner i veckan. Vid den sista normen stannade eleven kvar till slutet av lektionerna. Obligatoriskt för alla elever var att spela i ensemble och orkester. "En violinist som inte har fått orkesterkunskaper är som en tränad kanariefågel som skriker till heshet av en lärd sak", skrev Spohr. Han styrde personligen spelet i orkestern och övade orkesterfärdigheter, slag och tekniker.

Schleterer lämnade en beskrivning av Spohrs lektion. Han satt oftast mitt i rummet i en fåtölj så att han kunde se studenten, och alltid med en fiol i händerna. Under lektionerna spelade han ofta tillsammans med andra rösten eller, om eleven inte lyckades någonstans, visade han på instrumentet hur den skulle framföras. Eleverna hävdade att det var ett sant nöje att spela med Spurs.

Spohr var särskilt kräsen med intonation. Inte en enda tvivelaktig ton undgick hans känsliga öra. Att höra det, precis där, på lektionen, uppnådde lugnt, metodiskt kristallklarhet.

Spohr fixade sina pedagogiska principer i "Skolan". Det var en praktisk studieguide som inte eftersträvade målet att progressiv ackumulering av färdigheter; den innehöll estetiska åsikter, dess författares synpunkter på fiolpedagogik, vilket gjorde att du kunde se att dess författare var i en konstnärlig utbildning av studenten. Han fick flera gånger skulden för att han "inte kunde" skilja "teknik" från "musik" i sin "skola". Faktum är att Spurs inte och kunde inte ställa en sådan uppgift. Spohrs samtida violinteknik har ännu inte nått den punkt att kombinera konstnärliga principer med tekniska. Syntesen av konstnärliga och tekniska ögonblick verkade onaturlig för representanterna för normativ pedagogik under XNUMX-talet, som förespråkade abstrakt teknisk utbildning.

Spohrs "skola" är redan föråldrad, men historiskt sett var den en milstolpe, eftersom den skisserade vägen till den konstnärliga pedagogiken, som på XNUMX-talet fick sitt högsta uttryck i Joachims och Auers verk.

L. Raaben