Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach är inte ny, inte gammal, det är något mycket mer – det är evigt … R. Schumann

År 1520 markerar roten till det förgrenade genealogiska trädet i den gamla borgarfamiljen Bachs. I Tyskland var orden "Bach" och "musiker" synonyma i flera århundraden. Dock bara i den femte generation ”ur deras mitt … en man dök upp vars härliga konst utstrålade ett så starkt ljus att en reflektion av denna strålglans föll på dem. Det var Johann Sebastian Bach, skönheten och stoltheten i hans familj och fosterland, en man som, som ingen annan, var nedlåtande av själva musikkonsten. Så skrev 1802 I. Forkel, den förste biografen och en av kompositörens första verkliga kännare i början av det nya århundradet, för Bachs ålder tog farväl av den store kantorn omedelbart efter hans död. Men även under livet för den utvalde av "Musikkonsten" var det svårt att kalla den utvalde för ödet. Till det yttre skiljer sig biografin om Bach inte från biografin om någon tysk musiker vid sekelskiftet 1521-22. Bach föddes i den lilla staden Eisenach i Thüringen, belägen nära det legendariska slottet Wartburg, där minnesangs färg konvergerade under medeltiden, enligt legenden, och i XNUMX-XNUMX. lät herr Luthers ord: i Wartburg översatte den store reformatorn Bibeln till fosterlandets språk.

JS Bach var inget underbarn, men från barndomen, i en musikalisk miljö, fick han en mycket grundlig utbildning. Först under ledning av sin äldre bror JK Bach och skolkantorerna J. Arnold och E. Herda i Ohrdruf (1696-99), sedan i skolan vid S:t Mikaelskyrkan i Lüneburg (1700-02). Vid 17 års ålder ägde han cembalo, fiol, viola, orgel, sjöng i kören och efter mutationen av rösten agerade han som prefekt (kantorsassistent). Redan tidigt kände Bach sin kallelse inom orgelområdet, studerade outtröttligt både med de mellan- och nordtyska mästarna – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – orgelimprovisationskonsten, som var den grund av hans komponerande färdigheter. Till detta ska läggas en bred bekantskap med europeisk musik: Bach deltog i konserter i hovkapellet känt för sina franska smaker i Celle, hade tillgång till den rika samlingen av italienska mästare som förvaras i skolbiblioteket, och slutligen under upprepade besök till Hamburg kunde han bekanta sig med den lokala operan.

År 1702 dök en ganska utbildad musiker upp från Michaelschules väggar, men Bach förlorade inte smaken för att lära sig, "imitation" av allt som kunde bidra till att vidga hans professionella horisont under hela hans liv. En ständig strävan efter förbättring präglade hans musikaliska karriär, som enligt tidens tradition förknippades med kyrkan, staden eller hovet. Inte av en slump, vilket gav den ena eller den andra vakansen, utan bestämt och ihärdigt steg han till nästa nivå i den musikaliska hierarkin från organist (Arnstadt och Mühlhausen, 1703-08) till konsertmästare (Weimar, 170817), kapellmästare (Keten, 171723). ), slutligen kantorn och musikdirektören (Leipzig, 1723-50). Samtidigt, bredvid Bach, en praktiserande musiker, växte Bach-kompositören och fick styrka och steg långt över gränserna för de specifika uppgifter som ställdes för honom i sina kreativa impulser och prestationer. Arnstadt-organisten klandras för att ha gjort "många konstiga variationer i koralen ... som generade samhället." Ett exempel på detta går tillbaka till 33-talets första decennium. 1985 koraler som nyligen hittats (1705) som en del av en typisk (från jul till påsk) arbetssamling av en luthersk organist Tsakhov, såväl som kompositören och teoretikern GA Sorge). I ännu högre grad kunde dessa förebråelser gälla Bachs tidiga orgelcykler, vars koncept började ta form redan i Arnstadt. Speciellt efter ett besök på vintern 06-XNUMX. Lübeck, dit han gick på uppmaning av D. Buxtehude (den berömde kompositören och organisten sökte en efterträdare som, tillsammans med att få en plats i Marienkirche, var redo att gifta sig med sin enda dotter). Bach stannade inte i Lübeck, men kommunikationen med Buxtehude lämnade ett betydande avtryck i allt hans fortsatta arbete.

År 1707 flyttade Bach till Mühlhausen för att tillträda tjänsten som organist i St. Blaise-kyrkan. Ett fält som gav möjligheter något större än i Arnstadt, men uppenbarligen otillräckligt för att, med Bachs ord själv, ”framföra … vanlig kyrkomusik och i allmänhet, om möjligt, bidra till … utvecklingen av kyrkomusiken, som nästan blir allt starkare. överallt, för vilken … en omfattande repertoar av utmärkta kyrkliga skrifter (avskedsansökan skickades till magistraten i staden Mühlhausen den 25 juni 1708). Dessa avsikter kommer Bach att genomföra i Weimar vid hertig Ernst av Saxe-Weimars hov, där han väntade på mångsidig verksamhet både i slottskyrkan och i kapellet. I Weimar ritades det första och viktigaste inslaget i orgelsfären. Exakta datum har inte bevarats, men det verkar som (bland många andra) sådana mästerverk som Toccata och Fuga i D-moll, Preludier och Fugor i C-moll och F-moll, Toccatan i C-dur, Passacaglia i C-moll, och även det berömda "Orgelhäftet" där "en nybörjarorganist får vägledning om hur man dirigerar en koral på alla möjliga sätt." Berömmelsen om Bach, "den bästa kännaren och rådgivaren, särskilt när det gäller läggning ... och själva konstruktionen av orgeln", liksom "improvisationens Fenix", spred sig långt omkring. Så, Weimar-åren inkluderar en misslyckad tävling med den berömda franska organisten och cembalisten L. Marchand, som lämnade "slagfältet" innan han träffade sin motståndare, som var övervuxen med legender.

Med sin utnämning 1714 till vicekapellmästare gick Bachs dröm om ”vanlig kyrkomusik” i uppfyllelse, som han enligt kontraktsvillkoren var tvungen att tillhandahålla månadsvis. Mestadels i genren av en ny kantat med en syntetisk textbaserad grund (bibliska talesätt, körstrofer, fri, "madrigal" poesi) och motsvarande musikaliska komponenter (orkesterinledning, "torra" och ackompanjerade recitativ, aria, koral). Strukturen i varje kantat är dock långt ifrån några stereotyper. Det räcker att jämföra sådana pärlor av tidig vokal och instrumentell kreativitet som BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – en tematisk lista över verk av JS Bach.} 11, 12, 21. Bach glömde inte den "ackumulerade repertoaren" av andra tonsättare. Sådana finns till exempel bevarade i Bach-kopior av Weimarperioden, troligen förberedda för de kommande föreställningarna av Passion for Luke av en okänd författare (under lång tid felaktigt tillskriven Bach) och Passion for Mark av R. Kaiser, som fungerade som förebild för deras egna verk inom denna genre.

Inte mindre aktiv är Bach – kammermusikus och konsertmästare. Eftersom han befann sig mitt i det intensiva musiklivet på Weimarhovet kunde han bli allmänt bekant med europeisk musik. Som alltid var denna bekantskap med Bach kreativ, vilket framgår av orgelarrangemangen i konserterna av A. Vivaldi, klavierarrangemangen av A. Marcello, T. Albinoni och andra.

Weimar-åren kännetecknas också av den första vädjan till genren soloviolinsonat och svit. Alla dessa instrumentella experiment hittade sin briljanta implementering på ny mark: 1717 blev Bach inbjuden till Keten till posten som storhertig kapellmästare av Anhalt-Keten. En mycket gynnsam musikalisk atmosfär rådde här tack vare prins Leopold av Anhalt-Keten själv, en passionerad musikälskare och musiker som spelade cembalo, gamba och hade en bra röst. Bachs kreativa intressen, vars uppgifter innefattade att ackompanjera prinsens sång och spel, och viktigast av allt, ledningen av ett utmärkt kapell bestående av 15-18 erfarna orkestermedlemmar, flyttar naturligtvis till instrumentalområdet. Solo, mestadels violin- och orkesterkonserter, inklusive 6 Brandenburg-konserter, orkestersviter, soloviolin- och cellosonater. Sådan är det ofullständiga registret över Ketens "skörd".

I Keten öppnas en annan linje (eller snarare fortsätter, om vi menar ”Orgelboken”) i mästarens arbete: kompositioner för pedagogiska ändamål, på Bachs språk, ”till nytta och nytta för musikalisk ungdom som strävar efter lärande”. Den första i denna serie är Wilhelm Friedemann Bachs musikanteckningsbok (startad 1720 för den förstfödde och favoriten till hans far, den framtida berömda kompositören). Här finns, förutom dansminiatyrer och arrangemang av koraler, prototyper av 1:a volymen av Well-Tempered Clavier (preludium), två- och tredelade uppfinningar (ingress och fantasier). Bach skulle själv färdigställa dessa samlingar 1722 respektive 1723.

I Keten startades ”Anteckningsboken till Anna Magdalena Bach” (kompositörens andra fru), som tillsammans med stycken av olika författare innehåller 5 av 6 ”Franska sviter”. Samma år skapades "Little Preludes and Fughettas", "English Suites", "Chromatic Fantasy and Fugue" och andra klaverkompositioner. Precis som antalet Bachs elever mångdubblades från år till år fylldes hans pedagogiska repertoar på, som var ämnad att bli en scenkonstskola för alla efterföljande generationer av musiker.

Listan över Keten-opus skulle vara ofullständig utan att nämna sångkompositioner. Det här är en hel serie sekulära kantater, varav de flesta inte har bevarats och redan fått ett andra liv med en ny, andlig text. På många sätt bar det latenta, icke liggande arbetet inom vokalfältet (i den reformerta kyrkan i Keten "vanlig musik" inte krävdes) frukt under den sista och mest omfattande perioden av mästarens arbete.

Bach går in i det nya fältet som kantor vid St. Thomas-skolan och musikchef för staden Leipzig, inte tomhänt: "provkantater" BWV 22, 23 har redan skrivits; Magnificat; "Passion enligt John". Leipzig är slutstationen för Bachs vandringar. Utåt, särskilt att döma av den andra delen av hans titel, nåddes den önskade toppen av den officiella hierarkin här. Samtidigt vittnar "Commitment" (14 checkpoints), som han var tvungen att underteckna "i samband med att han tillträdde" och misslyckandet att uppfylla som var fyllt med konflikter med kyrkan och stadens myndigheter, om komplexiteten i detta segment av Bachs biografi. De första 3 åren (1723-26) ägnades åt kyrkomusik. Fram till att bråk med myndigheterna började och magistraten finansierade liturgisk musik, vilket gjorde att professionella musiker kunde vara med i framförandet, kände den nya kantorns energi inga gränser. All erfarenhet från Weimar och Köthen spillde över till Leipzigs kreativitet.

Omfattningen av vad som skapades och gjordes under denna period är verkligen omätbar: mer än 150 kantater skapas varje vecka (!), 2:a upplagan. "Passion enligt Johannes", och enligt nya data, och "Passion enligt Matteus". Premiären av detta mest monumentala verk av Bach infaller inte 1729, som man hittills trodde, utan 1727. Minskningen av intensiteten i kantorns verksamhet, orsakerna till vilka Bach formulerade i det välkända "Projekt för ett gott" angelägenheter i kyrkomusik, med tillägg av några opartiska överväganden angående dess nedgång” (23 augusti 1730, promemoria till Leipzig magistrat), kompenserades av aktiviteter av ett annat slag. Bach Kapellmeister kommer återigen i framkant, denna gång som ledare för studenten Collegium musicum. Bach ledde denna cirkel 1729-37, och sedan 1739-44 (?) Med veckokonserter i Zimmermann Garden eller Zimmermann Coffee House, gjorde Bach en enorm insats till det offentliga musiklivet i staden. Repertoaren är den mest mångsidiga: symfonier (orkestersviter), sekulära kantater och, naturligtvis, konserter - "brödet" för alla amatör- och professionella möten i eran. Det var här som den specifikt Leipzigska varianten av Bachs konserter med största sannolikhet uppstod – för klaver och orkester, som är bearbetningar av hans egna konserter för violin, violin och oboe etc. Bland dem finns klassiska konserter i d-moll, f-moll, a-dur. .

Med aktiv hjälp av Bach-kretsen fortskred också stadens musikliv i Leipzig, vare sig det var ”högtidlig musik på den storslagna dagen för Augustus II namnsdag, framförd på kvällen under belysning i Zimmermann-trädgården”, eller ” Kvällsmusik med trumpeter och pauker" till samma Augustus ära, eller vacker "nattmusik med många vaxfacklor, med ljud av trumpeter och pauker" etc. I denna lista över "musik" till de sachsiska kurfursternas ära, en speciell plats tillhör Missa tillägnad Augustus III (Kyrie, Gloria, 1733) – en del av en annan monumental skapelse av Bach – mässa i h-moll, avslutad först 1747-48. Under det senaste decenniet har Bach fokuserat mest av allt på musik fri från alla tillämpade syften. Dessa är andra volymen av Det vältempererade klaveret (1744), samt partiterna, den italienska konserten, orgelmässan, Arian med olika varianter (kallad Goldbergs efter Bachs död), som ingick i samlingen Clavier Exercises . Till skillnad från liturgisk musik, som Bach uppenbarligen betraktade som en hyllning till hantverket, försökte han göra sina icke-tillämpade opus tillgängliga för allmänheten. Under hans egen redaktion publicerades Clavier Exercises och ett antal andra kompositioner, inklusive de sista 2, de största instrumentala verken.

År 1737 organiserade filosofen och historikern, en student till Bach, L. Mitzler, Society of Musical Sciences i Leipzig, där kontrapunkt, eller, som vi nu skulle säga, polyfoni, erkändes som "först bland jämlikar". Vid olika tidpunkter gick G. Telemann, GF Handel med i Sällskapet. 1747 blev den största polyfonisten JS Bach medlem. Samma år besökte kompositören det kungliga residenset i Potsdam, där han improviserade på ett då nytt instrument – ​​pianot – framför Fredrik II på ett tema som han satte. Den kungliga idén återlämnades till författaren hundrafaldigt – Bach skapade ett makalöst monument av kontrapunktisk konst – ”Musikaliskt offer”, en storslagen cykel av 10 kanoner, två ricerbilar och en fyrstämmig triosonat för flöjt, violin och cembalo.

Och bredvid "Musical Offering" höll en ny "single-dark" cykel på att mogna, idén om vilken uppstod i början av 40-talet. Det är "Fugans konst" som innehåller alla typer av kontrapunkter och kanoner. "Sjukdom (mot slutet av sitt liv blev Bach blind. - TF) hindrade honom från att slutföra den näst sista fugan ... och utarbeta den sista ... Detta verk såg ljuset först efter författarens död, "markerande den högsta nivån av polyfonisk skicklighet.

Den sista representanten för den månghundraåriga patriarkala traditionen och samtidigt en universellt utrustad konstnär för den nya tiden – så framstår JS Bach i en historisk retrospektiv. En tonsättare som lyckades som ingen annan under sin generösa tid för stora namn att kombinera det oförenliga. Den holländska kanonen och den italienska konserten, den protestantiska koralen och det franska divertissementet, den liturgiska monodin och den italienska virtuosa aria... Kombinera både horisontellt och vertikalt, både i bredd och djup. Därför, så fritt intränga i hans musik, med tidens ord, stilarna för "teatral, kammare och kyrka", polyfoni och homofoni, instrumental och vokal början. Det är därför separata delar migrerar så lätt från komposition till komposition, både bevarar (som t.ex. i h-mollmässan, två tredjedelar bestående av redan klingad musik), och radikalt förändrar deras utseende: aria från Bröllopskantaten (BWV 202) blir finalen på fiolen sonatorna (BWV 1019), symfonin och kören från kantaten (BWV 146) är identiska med de första och långsamma delarna av klaverkonserten i d-moll (BWV 1052), ouvertyren ur orkestersviten i D-dur (BWV 1069), berikad med körklang, öppnar kantaten BWV110. Exempel av detta slag utgjorde ett helt uppslagsverk. I allt (det enda undantaget är opera) talade mästaren fullt och helt, som om han fullbordade utvecklingen av en viss genre. Och det är djupt symboliskt att universum av Bachs tanke The Art of the Fugue, nedtecknat i form av ett partitur, inte innehåller instruktioner för framförande. Bach tilltalar honom så att säga alla musiker. "I detta verk," skrev F. Marpurg i förordet till publiceringen av The Art of Fugue, "innesluts de mest dolda skönheter som är tänkbara i denna konst ..." Dessa ord hördes inte av kompositörens närmaste samtida. Det fanns ingen köpare, inte bara för en mycket begränsad prenumerationsupplaga, utan också för de "rent och prydligt graverade tavlor" av Bachs mästerverk, som annonserades till försäljning 1756 "från hand till hand till ett rimligt pris" av Philippe Emanuel, "så att detta arbete är till gagn för allmänheten — blev känt överallt. En hylsa av glömska dinglade i namnet på den store kantorn. Men denna glömska blev aldrig fullständig. Bachs verk, publicerade och viktigast av allt, handskrivna – i autografer och åtskilliga exemplar – slog sig ned i hans studenters och kännares samlingar, både framstående och helt oklara. Bland dem finns kompositörerna I. Kirnberger och redan nämnda F. Marpurg; en stor kännare av gammal musik, Baron van Swieten, i vars hus WA ​​Mozart gick med Bach; kompositören och läraren K. Nefe, som inspirerade kärleken till Bach till sin elev L. Beethoven. Redan på 70-talet. 11-talet börjar samla material till sin bok I. Forkel, som lade grunden för den framtida nya grenen av musikvetenskap – Bachstudier. Vid sekelskiftet var direktören för Berlins Sångakademi, vän och korrespondent till IW Goethe K. Zelter, särskilt aktiv. Ägaren till den rikaste samlingen av Bachs manuskript, han anförtrodde ett av dem åt den tjugoårige F. Mendelssohn. Dessa var Matteuspassionen, vars historiska föreställning i maj 1829, XNUMX förebådade tillkomsten av en ny Bach-era. "En stängd bok, en skatt begravd i jorden" (B. Marx) öppnades och en kraftfull ström av "Bachrörelsen" svepte över hela musikvärlden.

Idag har stor erfarenhet samlats på att studera och främja den store kompositörens arbete. Bachsällskapet har funnits sedan 1850 (sedan 1900, New Bach Society, som 1969 blev en internationell organisation med sektioner i DDR, FRG, USA, Tjeckoslovakien, Japan, Frankrike och andra länder). På initiativ av NBO hålls Bach-festivaler, liksom internationella tävlingar av artister som är uppkallade efter. JS Bach. 1907, på initiativ av NBO, öppnades Bach-museet i Eisenach, som idag har ett antal motsvarigheter i olika städer i Tyskland, inklusive den som öppnades 1985 på 300-årsdagen av födelsen av kompositören "Johann- Sebastian-Bach-museet” i Leipzig.

Det finns ett brett nätverk av Bach-institutioner i världen. De största av dem är Bach-Institutet i Göttingen (Tyskland) och JS Bachs nationella forsknings- och minnescenter i Förbundsrepubliken Tyskland i Leipzig. De senaste decennierna har präglats av ett antal betydande landvinningar: Bach-Documente-samlingen i fyra volymer har publicerats, en ny kronologi av vokalkompositioner har etablerats, liksom Fugakonsten, 14 tidigare okända kanoner från Goldbergvariationer och 33 koraler för orgel har publicerats. Sedan 1954 har institutet i Göttingen och Bach-centret i Leipzig genomfört en ny kritisk utgåva av Bachs fullständiga verk. Publiceringen av den analytiska och bibliografiska listan över Bachs verk "Bach-Compendium" i samarbete med Harvard University (USA) fortsätter.

Processen att bemästra Bachs arv är oändlig, precis som Bach själv är oändlig – en outtömlig källa (låt oss påminna om det berömda ordspelet: der Bach – en ström) av den mänskliga andens högsta upplevelser.

T. Frumkis

Egenskaper för kreativitet

Bachs verk, nästan okänt under hans livstid, glömdes bort under lång tid efter hans död. Det tog lång tid innan det var möjligt att verkligen uppskatta arvet efter den största kompositören.

Utvecklingen av konst under XNUMXth århundradet var komplex och motsägelsefull. Inflytandet från den gamla feodal-aristokratiska ideologin var starkt; men skotten av en ny bourgeoisin, som återspeglade de andliga behoven hos den unga, historiskt avancerade klassen av bourgeoisin, höll redan på att växa fram och mogna.

I riktningarnas skarpaste kamp, ​​genom negation och förstörelse av gamla former, bekräftades en ny konst. Den klassiska tragedins kalla upphöjdhet, med dess regler, intrig och bilder etablerade av aristokratisk estetik, motarbetades av en borgerlig roman, ett känsligt drama från filisternas liv. I motsats till den konventionella och dekorativa hovoperan främjades den komiska operans vitalitet, enkelhet och demokratiska karaktär; lätt och opretentiös vardagsgenremusik framfördes mot polyfonisternas "lärda" kyrkokonst.

Under sådana förhållanden gav övervägandet av former och uttrycksmedel som ärvts från det förflutna i Bachs verk anledning att anse hans verk förlegat och krångligt. Under perioden av utbredd entusiasm för galant konst, med sina eleganta former och enkla innehåll, verkade Bachs musik alltför komplicerad och obegriplig. Till och med kompositörens söner såg inget annat i sin fars arbete än att lära.

Bach föredrogs öppet av musiker vars namn historia knappt bevarad; å andra sidan, de "utövade inte bara lärande", de hade "smak, briljans och öm känsla."

Anhängare av ortodox kyrkomusik var också fientliga mot Bach. Således förnekades Bachs verk, långt före sin tid, av anhängare av galant konst, såväl som av dem som rimligen såg i Bachs musik ett brott mot kyrkliga och historiska kanoner.

I kampen mot motsägelsefulla riktningar i denna kritiska period i musikhistorien, uppstod gradvis en ledande trend, vägarna för utvecklingen av den nya, som ledde till Haydns, Mozarts symfonism, till Glucks operakonst. Och först från de höjder, till vilka de största artisterna från det sena XNUMX-talet höjde musikkulturen, blev det storslagna arvet efter Johann Sebastian Bach synligt.

Mozart och Beethoven var de första som insåg dess sanna innebörd. När Mozart, redan författaren till Figaros och Don Giovannis bröllop, blev bekant med Bachs verk, tidigare okända för honom, utbrast han: "Det finns mycket att lära här!" Beethoven säger entusiastiskt: "Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean" ("Han är inte en bäck - han är ett hav"). Enligt Serov uttrycker dessa figurativa ord bäst "det enorma tankedjupet och den outtömliga variationen av former i Bachs geni."

Sedan 1802-talet börjar en långsam återupplivning av Bachs verk. 1850 kom den första biografin om kompositören, skriven av den tyske historikern Forkel; med rikt och intressant material uppmärksammade hon Bachs liv och personlighet en del. Tack vare Mendelssohns, Schumanns, Liszts aktiva propaganda började Bachs musik gradvis tränga in i en vidare miljö. År 30 bildades Bachsällskapet, som hade som mål att hitta och samla in allt manuskriptmaterial som tillhörde den store musikern, och ge ut det i form av en komplett verksamling. Sedan XNUMXs av XNUMXth århundradet har Bachs verk gradvis introducerats i musiklivet, ljud från scenen och ingår i den pedagogiska repertoaren. Men det fanns många motstridiga åsikter i tolkningen och utvärderingen av Bachs musik. Vissa historiker karakteriserade Bach som en abstrakt tänkare, verksam med abstrakta musikaliska och matematiska formler, andra såg honom som en mystiker fristående från livet eller en ortodox filantrop kyrkomusiker.

Särskilt negativt för att förstå det verkliga innehållet i Bachs musik var attityden till den som ett förråd av polyfonisk "visdom". En praktiskt taget liknande synpunkt reducerade Bachs arbete till positionen som en manual för studenter i polyfoni. Serov skrev indignerat om detta: "Det fanns en tid då hela musikvärlden såg på Sebastian Bachs musik som skolpedantiskt skräp, skräp, som ibland, som till exempel i Clavecin bien tempere, är lämplig för fingerträning, tillsammans med med skisser av Moscheles och övningar av Czerny. Sedan Mendelssohns tid har smaken åter lutat åt Bach, till och med mycket mer än då han själv levde – och nu finns det fortfarande ”konservatoriedirektörer” som i konservatismens namn inte skäms för att undervisa sina elever att spela Bachs fugor utan uttrycksfullhet, dvs som "övningar", som fingerbrytande övningar... Om det är något inom musikområdet som man behöver närma sig inte under ferulan och med en pekare i handen, utan med kärlek i hjärtat, med fruktan och tro, det är nämligen den store Bachs verk.

I Ryssland bestämdes en positiv inställning till Bachs arbete i slutet av XNUMXth århundradet. En recension av Bachs verk publicerades i "Pocket Book for Music Lovers" som publicerades i St. Petersburg, där mångsidigheten i hans talang och exceptionella skicklighet noterades.

För de ledande ryska musikerna var Bachs konst förkroppsligandet av en mäktig skapande kraft, berikande och omätligt framåtskridande mänsklig kultur. Ryska musiker av olika generationer och trender kunde i den komplexa Bach-polyfonin förstå känslornas höga poesi och tankens effektiva kraft.

Djupet i bilderna av Bachs musik är omätligt. Var och en av dem kan innehålla en hel berättelse, dikt, berättelse; betydelsefulla fenomen realiseras i var och en, som lika kan utplaceras i storslagna musikaliska dukar eller koncentreras i en lakonisk miniatyr.

Livets mångfald i dess förflutna, nutid och framtid, allt som en inspirerad poet kan känna, vad en tänkare och filosof kan reflektera över, finns i Bachs allomfattande konst. Ett enormt kreativt utbud möjliggjorde samtidigt arbete med verk av olika skalor, genrer och former. Bachs musik kombinerar naturligtvis passionernas formernas monumentalitet, h-mollmässan med små preludier eller uppfinningars ohämmade enkelhet; orgelkompositioners och kantaters dramatik – med kontemplativa texter av körpreludier; kammarljudet av filigranpreludier och fugor i det vältempererade klaveret med Brandenburgkonserternas virtuosa briljans och vitalitet.

Den känslomässiga och filosofiska kärnan i Bachs musik ligger i den djupaste mänskligheten, i osjälvisk kärlek till människor. Han sympatiserar med en person i sorg, delar hans glädje, sympatiserar med önskan om sanning och rättvisa. I sin konst visar Bach det ädlaste och vackraste som finns gömt i en människa; den etiska idéns patos är fylld av hans verk.

Inte i en aktiv kamp och inte i hjältedåd skildrar Bach sin hjälte. Genom känslomässiga upplevelser, reflektioner, känslor reflekteras hans inställning till verkligheten, till omvärlden. Bach flyttar sig inte från det verkliga livet. Det var sanningen om verkligheten, de svårigheter som det tyska folket utstod, som gav upphov till bilder av oerhörd tragedi; Det är inte för inte som temat lidande går igenom hela Bachs musik. Men omvärldens dysterhet kunde inte förstöra eller förskjuta den eviga känslan av livet, dess glädjeämnen och stora förhoppningar. Teman jubel, entusiastisk entusiasm är sammanflätade med teman lidande, vilket återspeglar verkligheten i dess kontrasterande enhet.

Bach är lika stor i att uttrycka enkla mänskliga känslor och att förmedla djupet av folklig visdom, i hög tragedi och i att avslöja den universella strävan för världen.

Bachs konst kännetecknas av nära samverkan och koppling av alla dess sfärer. Gemensamheten i det figurativa innehållet gör passionernas folkepos relaterade till miniatyrerna av det vältempererade klavieret, de majestätiska fresker i h-moll mässan – med sviter för violin eller cembalo.

Bach har ingen grundläggande skillnad mellan andlig och sekulär musik. Det som är vanligt är musikbildernas natur, förkroppsligande, metoderna för utveckling. Det är ingen slump att Bach så lätt överförde från världsliga verk till andliga inte bara enskilda teman, stora avsnitt, utan till och med hela avslutade nummer, utan att ändra vare sig planen för kompositionen eller musikens natur. Teman lidande och sorg, filosofiska reflektioner, opretentiöst bondnöje finns i kantater och oratorier, i orgelfantasier och fugor, i klaver- eller violinsviter.

Det är inte ett verks tillhörighet till en andlig eller sekulär genre som avgör dess betydelse. Det bestående värdet av Bachs skapelser ligger i idéernas upphöjdhet, i den djupa etiska mening som han lägger in i vilken komposition som helst, vare sig den är sekulär eller andlig, i formernas skönhet och sällsynta perfektion.

Bachs kreativitet har att tacka folkkonsten för sin vitalitet, oförtröttande moraliska renhet och mäktiga kraft. Bach ärvde traditionerna för folklåtskrivande och musikskapande från många generationer av musiker, de slog sig ner i hans sinne genom direkt uppfattning om levande musikaliska seder. Slutligen kompletterade en närstudie av folkmusikkonstens monument Bachs kunskaper. Ett sådant monument och samtidigt en outtömlig kreativ källa för honom var den protestantiska sången.

Protestantisk sång har en lång historia. Under reformationen inspirerade och förenade körsånger, som krigshymner, massorna i kampen. Koralen "Herren är vårt fäste", skriven av Luther, förkroppsligade protestanternas militanta glöd, blev reformationens hymn.

Reformationen använde sig i stor utsträckning av världsliga folkvisor, melodier som länge varit vanliga i vardagen. Oavsett deras tidigare innehåll fästes ofta lättsinniga och tvetydiga, religiösa texter till dem, och de förvandlades till körsånger. Antalet koraler omfattade inte bara tyska folksånger, utan även franska, italienska och tjeckiska.

Istället för folkfrämmande katolska hymner, sjungs av kören på ett obegripligt latinskt språk, introduceras körmelodier tillgängliga för alla församlingsmedlemmar, som sjungs av hela samfundet på deras eget tyska språk.

Så sekulära melodier slog rot och anpassade sig till den nya kulten. För att ”hela kristna samfundet ska vara med i sången” tas koralens melodi ut i överstämman och resten av rösterna blir ackompanjemang; komplex polyfoni förenklas och tvingas ut ur koralen; ett speciellt körlager bildas där rytmisk regelbundenhet, tendensen att smälta samman till ett ackord av alla röster och framhäva den övre melodiska kombineras med mellanrösternas rörlighet.

En säregen kombination av polyfoni och homofoni är ett karakteristiskt drag för koralen.

Folkmelodier, som förvandlades till koraler, förblev ändå folkmelodier, och samlingar av protestantiska koraler visade sig vara ett förråd och skattkammare för folkvisor. Bach extraherade det rikaste melodiska materialet från dessa antika samlingar; han återförde till körmelodierna det känslomässiga innehållet och andan i reformationens protestantiska hymner, återförde körmusiken till dess tidigare innebörd, det vill säga återuppväckte koralen som en uttrycksform för folkets tankar och känslor.

Koral är ingalunda den enda typen av Bachs musikaliska kopplingar till folkkonsten. Det starkaste och mest fruktbara var inflytandet från genremusiken i dess olika former. I många instrumentalsviter och andra stycken återskapar Bach inte bara bilder av vardagsmusik; han utvecklar på ett nytt sätt många av de genrer som har etablerats främst i stadslivet och skapar möjligheter för deras vidareutveckling.

Former lånade från folkmusik, sång och dansmelodier finns i vilket som helst av Bachs verk. För att inte tala om sekulär musik, han använder dem brett och på olika sätt i sina andliga kompositioner: i kantater, oratorier, passioner och h-mollmässan.

* * *

Bachs kreativa arv är nästan enormt. Även det som överlevt räknar många hundra namn. Det är också känt att ett stort antal av Bachs kompositioner visade sig vara oåterkalleligt förlorade. Av de trehundra kantater som tillhörde Bach försvann ett hundratal spårlöst. Av de fem passionerna har passionen enligt Johannes och passionen enligt Matteus bevarats.

Bach började komponera relativt sent. De första verken som vi känner till skrevs vid ungefär tjugo års ålder; det råder ingen tvekan om att erfarenheten av praktiskt arbete, självständigt förvärvad teoretisk kunskap gjorde ett bra jobb, eftersom man redan i de tidiga Bach-kompositionerna kan känna förtroendet i skrivandet, tankemodet och kreativt sökande. Vägen till välstånd var inte lång. För Bach som organist kom det först inom orgelmusikens område, det vill säga under Weimarperioden. Men kompositörens geni avslöjades mest fullständigt och uttömmande i Leipzig.

Bach ägnade nästan lika stor uppmärksamhet åt alla musikgenrer. Med fantastisk uthållighet och vilja att förbättra, uppnådde han för varje komposition separat stilens kristallina renhet, den klassiska sammanhållningen av alla delar av helheten.

Han tröttnade aldrig på att omarbeta och "rätta" det han skrivit, varken volymen eller omfattningen av verket stoppade honom. Således kopierades manuskriptet till den första volymen av The Well-Tempered Clavier av honom fyra gånger. Passionen enligt Johannes genomgick många förändringar; den första versionen av "Passion enligt Johannes" hänvisar till 1724, och den slutliga versionen - till de sista åren av hans liv. De flesta av Bachs kompositioner reviderades och korrigerades många gånger.

Den största innovatören och grundaren av ett antal nya genrer, Bach skrev aldrig operor och försökte inte ens göra det. Ändå implementerade Bach den dramatiska operastilen på ett brett och mångsidigt sätt. Prototypen på Bachs upphöjda, patetiskt sorgsna eller heroiska teman återfinns i dramatiska operamonologer, i operalamentos intonationer, i det franska operahusets storslagna heroik.

I vokalkompositioner använder Bach fritt alla former av solosång som utvecklats av operapraktik, olika typer av arior, recitativ. Han undviker inte vokalensembler, han introducerar en intressant metod för konsertframförande, det vill säga en tävling mellan en soloaröst och ett instrument.

I vissa verk, som till exempel i Matteuspassionen, förkroppsligas de grundläggande principerna för operadramaturgin (kopplingen mellan musik och drama, kontinuiteten i musikalisk och dramatisk utveckling) mer konsekvent än i samtida italiensk opera av Bach . Mer än en gång var Bach tvungen att lyssna på förebråelser för kultkompositionernas teatralitet.

Varken traditionella evangelieberättelser eller tonsatta andliga texter räddade Bach från sådana "anklagelser". Tolkningen av bekanta bilder stod i alltför uppenbar motsättning till ortodoxa kyrkliga regler, och musikens innehåll och sekulära karaktär kränkte föreställningar om syftet och syftet med musik i kyrkan.

Tankens allvar, förmågan till djupa filosofiska generaliseringar av livsfenomen, förmågan att koncentrera komplext material i komprimerade musikbilder manifesterade sig med ovanlig kraft i Bachs musik. Dessa egenskaper bestämde behovet av en långsiktig utveckling av den musikaliska idén, orsakade en önskan om ett konsekvent och fullständigt avslöjande av det tvetydiga innehållet i den musikaliska bilden.

Bach fann de allmänna och naturliga lagarna för rörelse av musikaliskt tänkande, visade regelbundenhet i tillväxten av den musikaliska bilden. Han var den förste att upptäcka och använda den viktigaste egenskapen hos polyfonisk musik: dynamiken och logiken i processen att veckla ut melodiska linjer.

Bachs kompositioner är mättade med en säregen symfoni. Den interna symfoniska utvecklingen förenar de många fullbordade numren i h-mollmässan till en harmonisk helhet, ger målmedvetenhet åt satsen i de små fugorna i det vältempererade klavieret.

Bach var inte bara den största polyfonisten, utan också en enastående harmonist. Inte konstigt att Beethoven ansåg Bach vara harmonins fader. Det finns ett stort antal av Bachs verk där det homofoniska lagret dominerar, där polyfonins former och medel nästan aldrig används. Överraskande ibland i dem är djärvheten i ackord-harmoniska sekvenser, den speciella uttrycksfullheten hos harmonier, som uppfattas som en avlägsen förväntan på det harmoniska tänkandet hos musiker från XNUMXth århundradet. Inte ens i Bachs rent polyfoniska konstruktioner stör deras linjäritet känslan av harmonisk fyllighet.

En känsla för dynamiken i tangenter, av tonala samband var också ny för Bachs tid. Ladotonal utveckling, ladotonal rörelse är en av de viktigaste faktorerna och grunden för formen i många av Bachs kompositioner. De hittade tonala förhållandena och sambanden visade sig vara en förväntan om liknande mönster i wienklassikernas sonatformer.

Men trots upptäcktens yttersta betydelse inom harmonins område, den djupaste känslan och medvetenheten om ackordet och dess funktionella samband, är kompositörens själva tänkande polyfoniskt, hans musikaliska bilder är födda ur polyfonins element. "Kontrapunkt var en briljant kompositörs poetiska språk", skrev Rimsky-Korsakov.

För Bach var polyfonin inte bara ett sätt att uttrycka musikaliska tankar: Bach var en sann polyfonipoet, en poet så perfekt och unik att återupplivandet av denna stil endast var möjligt under helt andra förhållanden och på en annan grund.

Bachs polyfoni är för det första melodin, dess rörelse, dess utveckling, det är varje melodisk rösts självständiga liv och sammanvävningen av många röster till ett rörligt ljudmaterial, där en rösts position bestäms av positionen för annan. "... Den polyfonala stilen", skriver Serov, "tillsammans med förmågan att harmonisera kräver en stor melodisk talang hos kompositören. Enbart harmoni, det vill säga den skickliga kopplingen av ackord, är omöjlig att bli av med här. Det är nödvändigt att varje röst går självständigt och är intressant i sin melodiska kurs. Och från denna sida, ovanligt sällsynt inom musikalisk kreativitet, finns det ingen artist som inte bara är lika med Johann Sebastian Bach, utan till och med något lämplig för hans melodiska rikedom. Om vi ​​förstår ordet "melodi" inte i betydelsen av italienska operabesökare, utan i den sanna betydelsen av den oberoende, fria rörelsen av musikaliskt tal i varje röst, en rörelse som alltid är djupt poetisk och djupt meningsfull, så finns det ingen melodist i världen större än Bach.

V. Galatskaya

• Bachs orgelkonst →
• Bachs klaverkonst →
• Bachs vältempererade klaver →
• Bachs sångverk →
• Passion av Baha →
• Kantat Baha →
• Bachs violinkonst →
• Bachs kammarinstrumentella kreativitet →
• Preludium och fuga av Bach →