Fantasi |

från grekiskan pantaoia – fantasi; lat. och ital. fantasia, tysk Fantasia, fransk fantaisie, eng. fancy, fansy, fancy, fantasy

1) En genre av instrumental (ibland vokal) musik, vars individuella drag uttrycks i avvikelse från de konstruktionsnormer som är vanliga för deras tid, mer sällan i ett ovanligt figurativt innehåll av traditioner. sammansättningsschema. Idéer om F. var olika i olika musikaliska och historiska. era, men hela tiden förblev gränserna för genren suddiga: under 16-17 århundraden. F. går samman med ricercar, toccata, i 2:a våningen. 18-talet – med en sonat, på 19-talet. – med en dikt etc. Ph. förknippas alltid med de vid en given tidpunkt vanliga genrer och former. Samtidigt är verket som kallas F. en ovanlig kombination av "termer" (strukturella, meningsfulla) som är vanliga för denna era. F.-genrens spridningsgrad och frihet beror på musernas utveckling. former i en given era: perioder av en ordnad, på ett eller annat sätt strikt stil (16-talet – början av 17-talet, barockkonst från 1-talets första hälft), präglade av en "lyxig blomning" av F.; tvärtom åtföljs uppluckringen av etablerade ”fasta” former (romantik) och särskilt uppkomsten av nya former (18-talet) av en minskning av antalet filosofier och en ökning av deras strukturella organisation. Utvecklingen av genren F. är oskiljaktig från utvecklingen av instrumentalismen som helhet: periodiseringen av F.s historia sammanfaller med den allmänna periodiseringen av västeuropeisk. musikrättegång. F. är en av de äldsta genrerna av instr. musik, men till skillnad från de flesta tidiga instr. genrer som utvecklats i samband med det poetiska. tal och dans. satser (canzona, svit), F. bygger på riktig musik. mönster. Uppkomsten av F. syftar på början. 20-talet Ett av dess ursprung var improvisation. B. h. tidig F. avsedd för plockade instrument: talrik. F. för lutan och vihuela skapades i Italien (F. da Milano, 16), Spanien (L. Milano, 1547; M. de Fuenllana, 1535), Tyskland (S. Kargel), Frankrike (A. Rippe), England (T. Morley). F. för klaver och orgel var mycket mindre vanliga (F. i Organ Tablature av X. Kotter, Fantasia allegre av A. Gabrieli). Vanligtvis kännetecknas de av kontrapunktiska, ofta konsekvent imitativa. presentation; dessa F. ligger så nära capriccio, toccata, tiento, canzone att det inte alltid är möjligt att avgöra varför pjäsen heter just F. (t.ex. F. nedan liknar richercar). Namnet i detta fall förklaras av seden att kalla F. en improviserad eller fritt konstruerad ricerbil (arrangemang av sångmotetter, varierande i instr. andan, kallades också).

F. da Milano. Fantasy för lutor.

På 16-talet är inte heller F. ovanlig, där fri hantering av röster (i synnerhet förknippad med särdragen i röstledande på plockade instrument) faktiskt leder till ett ackordsmagasin med en passageliknande framställning.

L. Milan. Fantasy för vihuela.

På 17-talet blir F. mycket populär i England. G. Purcell tilltalar henne (till exempel "Fantasi för ett ljud"); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons och andra virginalister för F. närmare det traditionella. Engelsk form – ground (det är betydelsefullt att varianten av dess namn – fancy – sammanfaller med ett av namnen på F.). F.s storhetstid på 17-talet. associerad med org. musik. F. hos J. Frescobaldi är ett exempel på ivrig, temperamentsfull improvisation; Den "kromatiska fantasin" av Amsterdammästaren J. Sweelinck (kombinerar egenskaperna hos en enkel och komplex fuga, ricercar, polyfoniska variationer) vittnar om födelsen av ett monumentalt instrument. stil; S. Scheidt arbetade i samma tradition, to-ry kallad F. contrapuntal. körarrangemang och körvariationer. Dessa organisters och cembalisters arbete förberedde JS Bachs stora prestationer. Vid denna tidpunkt var inställningen till F. bestämd när det gällde arbetet med en upprymd, upprymd eller dramatisk. karaktär med den typiska friheten för växling och utveckling eller egendomligheten i musernas förändringar. bilder; blir nästan obligatorisk improvisation. ett element som skapar intrycket av direkt uttryck, dominansen av ett spontant fantasispel över en medveten kompositionsplan. I Bachs orgel- och klaververk är F. den mest patetiska och mest romantiska. genre. F. i Bach (som i D. Buxtehude och GF Telemann, som använder da capo-principen i F.) eller kombineras i en cykel med en fuga, där den, som en toccata eller preludium, tjänar till att förbereda och skugga nästa stycke (F. och fuga för orgel g-moll, BWV 542), eller används som intro. stämmor i en svit (för violin och klavier A-dur, BWV 1025), partita (för klavier a-moll, BWV 827), eller, slutligen, existerar som oberoende. driva. (F. för orgel G-dur BWV 572). Hos Bach strider inte organisationens stringens mot principen om fritt F. Till exempel i Chromatic Fantasy and Fugue uttrycks presentationsfriheten i en djärv kombination av olika genredrag – org. improvisationstextur, recitativ och figurativ bearbetning av koralen. Alla sektioner hålls samman av logiken i förflyttningen av nycklar från T till D, följt av ett stopp vid S och en återgång till T (således utvidgas principen för den gamla tvådelade formen till F.). En liknande bild är också utmärkande för Bachs andra fantasier; även om de ofta är mättade med imitationer, är den huvudsakliga formningskraften i dem harmoni. Ladoharmonisk. formulärets ram kan avslöjas genom jätte org. punkter som stödjer tonerna för de ledande tangenterna.

En speciell variation av Bachs F. är vissa körarrangemang (till exempel "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV 651), där utvecklingsprinciperna inte bryter mot körgenrens traditioner. En extremt fri tolkning utmärker FE Bachs improvisationsfantasier, ofta ur takt. Enligt hans uttalanden (i boken "Experience of the correct way of clavier", 1753-62), "kallas fantasi fri när fler nycklar är inblandade i den än i ett stycke komponerat eller improviserat i strikt meter ... Fri fantasy innehåller olika harmoniska passager som kan spelas i brutna ackord eller alla möjliga olika figurationer... Den taktlösa fria fantasin är utmärkt för att uttrycka känslor.”

Förvirrad lyrik. fantasier av WA ​​Mozart (klavier F. d-moll, K.-V. 397) vittnar om romantikern. tolkning av genren. Under de nya förhållandena fyller de sin långvariga funktion. stycken (men inte till fugan, utan till sonaten: F. och sonaten c-moll, K.-V. 475, 457), återskapar principen att växla homofon och polyfon. presentationer (org. F. f-moll, K.-V. 608; schema: AB A1 C A2 B1 A3, där B är fugasektioner, C är variationer). I. Haydn introducerade F. till kvartetten (op. 76 nr 6, del 2). L. Beethoven befäste föreningen av sonaten och F. genom att skapa den berömda 14:e sonaten, op. 27 nr 2 – ”Sonata quasi una Fantasia” och den 13:e sonaten op. 27 nr 1. Han förde till F. idén om symfoni. utveckling, virtuosa egenskaper instr. konsert, oratoriets monumentalitet: i F för piano, kör och orkester c-moll op. 80 som en psalm till konsten lät (i den centrala delen av C-dur, skriven i form av variationer) temat, som senare användes som "glädjetema" i finalen av den 9:e symfonin.

Romantiker till exempel. F. Schubert (serie av F. för pianoforte i 2 och 4 händer, F. för violin och pianoforte op. 159), F. Mendelssohn (F. för pianoforte op. 28), F. Liszt (org. och pianoforte . F. .) och andra, berikade F. med många typiska egenskaper, och fördjupade de drag av programmaticitet som tidigare manifesterades i denna genre (R. Schumann, F. för piano C-dur op. 17). Det är dock betydelsefullt att ”romantiskt. frihet”, utmärkande för 19-talets former, rör i minsta utsträckning F. Den använder vanliga former – sonat (AN Skryabin, F. för piano i h-moll op. 28; S. Frank, org. F. A -dur), sonatcykel (Schumann, F. för piano C-dur op. 17). I allmänhet för F. 19-talet. Utmärkande är å ena sidan sammansmältningen med fria och blandade former (inklusive dikter), och å andra sidan med rapsodier. Mn. kompositioner som inte bär namnet F., i huvudsak är de (S. Frank, "Prelude, Chorale and Fugue", "Prelude, Aria and Finale"). Rus. kompositörer introducerar F. i wokens sfär. (MI Glinka, "Venetian Night", "Night Review") och symfoni. musik: i deras arbete fanns en specifik. orc. en variation av genren är den symfoniska fantasin (SV Rachmaninov, Klippan, op. 7; AK Glazunov, Skogen, op. 19, Havet, op. 28, etc.). De ger F. något utpräglat ryskt. karaktär (MP Mussorgsky, "Natt på kala berg", vars form, enligt författaren, är "rysk och original"), sedan favoritorientaliska (MA Balakirev, östra F. "Islamey" för fp. ), sedan fantastisk (AS Dargomyzhsky, "Baba Yaga" för orkester) färgläggning; ge den filosofiskt betydelsefulla handlingar (PI Tjajkovskij, "The Tempest", F. för orkester baserat på dramat med samma namn av W. Shakespeare, op. 18; "Francesca da Rimini", F. för orkester på handlingen av 1:a helvetets sång från "Divine Comedy" av Dante, op.32).

På 20-talet F. som självständig. genren är sällsynt (M. Reger, Choral F. för orgel; O. Respighi, F. för piano och orkester, 1907; JF Malipiero, Every Day's Fantasy för orkester, 1951; O. Messiaen, F. för violin och piano; M. Tedesco, F. för 6-strängad gitarr och piano; A. Copland, F. för piano; A. Hovaness, F. från Suite för piano "Shalimar"; N (I. Peiko, Concert F. för horn och kammare orkester, etc.). Ibland manifesteras neoklassiska tendenser i F. (F. Busoni, "Kontrapunkt F."; P. Hindemith, sonater för viola och piano – i F, 1:a delen, i S., 3:e delen; K. Karaev, sonat för violin och piano, final, J. Yuzeliunas, konsert för orgel, 1:a satsen) I ett antal fall används nya kompositioner i F. 20-talets medel – dodekafoni (A. Schoenberg, F. för fiol och piano, F. Fortner, F. på temat "BACH" för 2 pianon, 9 soloinstrument och orkester), sonor-aleatoriska tekniker (SM Slonimsky, "Coloristic F." för piano).

I våning 2. 20-talets ena av filosofins viktiga genredrag – skapandet av en individuell, improvisationsmässigt direkt (ofta med en tendens att utvecklas genom) form – är kännetecknande för musik av vilken genre som helst, och i denna mening många av de senaste kompositionerna (t. Exempelvis går de fjärde och femte pianosonaten av BI Tishchenko) samman med F.

2) Hjälpmedel. en definition som anger en viss tolkningsfrihet dekomp. genrer: vals-F. (MI Glinka), Impromptu-F., Polonaise-F. (F. Chopin, op. 66,61), sonat-F. (AN Skrjabin, op. 19), ouvertyr-F. (PI Tjajkovskij, "Romeo och Julia"), F. Kvartett (B. Britten, "Fantasikvartett" för oboe och stråkar. trio), recitativ-F. (S. Frank, sonat för violin och piano, del 3), F.-burlesk (O. Messiaen) m.fl.

3) Vanlig under 19-20-talen. genre instr. eller orc. musik, baserad på fri användning av teman som lånats från deras egna kompositioner eller från verk av andra kompositörer, såväl som från folklore (eller skrivna i folklig natur). Beroende på graden av kreativitet. omarbetning av F.s teman bildar antingen en ny konstnärlig helhet och närmar sig sedan parafras, rapsodi (många fantasier av Liszt, "Serbian F." för Rimsky-Korsakovs orkester, "F. om Ryabinins teman" för piano med Arenskys orkester, "Cinematic F. .” om teman i musikfarsen ”Tjuren på taket” för fiol och orkester Milhaud etc.), eller är ett enkelt ”montage” av teman och passager, liknande ett potpurri (F. om temana) av klassiska operetter, F. om teman för populära sånger, kompositörer, etc.).

4) Kreativ fantasi (tyska Phantasie, Fantasie) – det mänskliga medvetandets förmåga att representera (inre syn, hörsel) verklighetens fenomen, vars utseende är historiskt bestämt av samhällen. mänsklighetens erfarenhet och aktiviteter, och till det mentala skapandet genom att kombinera och bearbeta dessa idéer (på alla nivåer av psyket, inklusive det rationella och undermedvetna) av konst. bilder. Accepterat i ugglor. vetenskap (psykologi, estetik) förståelse av kreativitetens natur. F. bygger på den marxistiska ståndpunkten om det historiska. och samhällen. det mänskliga medvetandets villkorlighet och på den leninistiska teorin om reflektion. På 20-talet finns det andra åsikter om kreativitetens natur. F., som återspeglas i lärorna av Z. Freud, CG Jung och G. Marcuse.

Referenser: 1) Kuznetsov KA, Musikaliska och historiska porträtt, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-moll Chopin. Analysens erfarenhet, M., 1937, detsamma, i sin bok: Research on Chopin, M., 1971; Berkov VO, Kromatisk fantasy J. Sweelinka. Ur harmonins historia, M., 1972; Miksheeva G., A. Dargomyzhskys symfoniska fantasier, i boken: Från den ryska och sovjetiska musikens historia, vol. 3, M., 1978; Protopopov VV, Essäer från historien om instrumentella former under 1979:e – tidiga XNUMXth århundraden, M., XNUMX.

3) Marx K. och Engels R., On Art, vol. 1, M., 1976; Lenin VI, Materialism och empiriokritik, Poln. coll. soch., 5:e uppl., v. 18; hans egna, Philosophical Notebooks, ibid., vol. 29; Ferster NP, Kreativ fantasy, M., 1924; Vygotsky LS, Psychology of Art, M., 1965, 1968; Averintsev SS, "Analytisk psykologi" K.-G. Jung och mönster av kreativ fantasi, i: On Modern Bourgeois Aesthetics, vol. 3, M., 1972; Davydov Yu., Marxistisk historicism och problemet med konstens kris, i samling: Modern bourgeois art, M., 1975; hans, Art in the social philosophy of G. Marcuse, i: Critique of modern bourgeois sociology of art, M., 1978.

TS Kyuregyan