Kadens |

Kadens (Italiensk cadenza, från latin cado – jag faller, jag slutar), kadens (fransk kadens).

1) Slutlig överton. (liksom melodisk) turnover, den avslutande musikalen. konstruktion och ge den fullständighet, helhet. I det dur-moll tonala systemet på 17-19-talen. i K. är vanligtvis kombinerade metrorytmiska. stöd (till exempel en metrisk accent i 8:e eller 4:e takten i en enkel period) och ett stopp vid en av de mest funktionellt viktiga harmonierna (på I, V, mer sällan på IV-steget, ibland på andra ackord). Full, dvs slutar på tonikan (T), ackordkompositionen är indelad i autentisk (VI) och plagal (IV-I). K. är perfekt om T förekommer i melodiskt. primas position, i ett tungt mått, efter dominant (D) eller subdominant (S) i huvudsak. form, inte i omlopp. Om något av dessa villkor saknas, ska till. anses ofullkomlig. K., som slutar på D (eller S), kallas. hälften (t.ex. IV, II-V, VI-V, I-IV); ett slags halväkta. K. kan anses s.k. Frygisk kadens (slutomsättning typ IV6-V i harmonisk moll). En speciell typ är den så kallade. avbruten (falsk) K. – kränkning av autentiska. Till. på grund av ersättningstonic. treklanger i andra ackord (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16, etc.).

Fulla kadenser

Halva kadenser. Frygisk kadens

Avbrutna kadenser

Efter plats i musik. form (till exempel i perioden) särskilja median K. (inom konstruktionen, oftare typ IV eller IV-V), slutlig (i slutet av huvuddelen av konstruktionen, vanligen VI) och ytterligare (bifogas efter slutlig K., dvs. virvlar VI eller IV-I).

harmoniska formler-K. historiskt föregå monofonisk melodisk. slutsatser (dvs. i huvudsak K.) i den sena medeltidens och renässansens modala system (se medeltidssätten), de s.k. klausuler (av lat. claudere – sluta). Klausulen omfattar ljuden: antipenultim (antepaenultima; föregående näst sista), näst sista (paenultima; näst sista) och ultima (ultima; sist); de viktigaste av dem är näst sista och sista. Klausulen på finalis (finalis) ansågs perfekt K. (clausula perfecta), på vilken annan ton som helst – imperfekt (clausula imperfecta). De vanligaste satserna klassificerades som "diskant" eller sopran (VII-I), "alt" (VV), "tenor" (II-I), dock inte tilldelade motsvarande röster, och från ser. 15:e c. "bas" (VI). Avvikelsen från inledningssteget VII-I, vanlig för gamla band, gav den sk. ”Landinos klausul” (eller senare ”Landinos kadensa”; VII-VI-I). Den samtidiga kombinationen av dessa (och liknande) melodiska. K. komponerade kadensackordförlopp:

Klausuler

Uppförande "Vem du förtjänar i Kristus." 13 c.

G. de Macho. Motett. 14:e c.

G. Monk. Trestämmigt instrumentalt stycke. 15:e c.

J. Okegem. Missa sine nominal, Kyrie. 15:e c.

Uppstår på ett liknande sätt harmoniskt. omsättning VI har blivit mer och mer systematiskt använt i slutsatser. K. (från 2-talets 15:a hälft och särskilt på 16-talet jämte plagalen, ”kyrkan”, K. IV-I). Italienska teoretiker från 16-talet. introducerade termen "K."

Med början runt 17-talet. kadensomsättning VI (tillsammans med dess "inversion" IV-I) genomsyrar inte bara slutet av pjäsen eller dess del, utan alla dess konstruktioner. Detta ledde till en ny struktur av mode och harmoni (det kallas ibland kadensharmoni – Kadenzharmonik).

Djup teoretisk belägg för systemet av harmoni genom analys av dess kärna – autentisk. K. – ägs av JF Rameau. Han förklarade musiklogiken. harmoni ackord relationer K., förlitar sig på naturen. de förutsättningar som ligger i musernas natur. ljud: det dominerande ljudet ingår i kompositionen av tonikans ljud och genereras således, så att säga, av det; övergången av dominant till tonic är återgången av det härledda (genererade) elementet till sin ursprungliga källa. Rameau gav klassificeringen av K-arter som fortfarande existerar idag: perfekt (parfaite, VI), plagal (enligt Rameau, "fel" - oregelbunden, IV-I), avbruten (bokstavligen "trasig" - rompue, V-VI, V -IV). Utvidgningen av det femte förhållandet av autentisk K. ("trippelproportion" – 3: 1) till andra ackord, förutom VI-IV (till exempel i en sekvens av typen I-IV-VII-III-VI- II-VI), kallade Rameau "imitation av K." (återgivning av kadensformeln i par av ackord: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman och sedan X. Riemann avslöjade dialektiken i förhållandet mellan huvudet. klassiska ackord. K. Enligt Hauptmann består den inre motsägelsen av den initiala tonikan i dess "bifurkation", i att den står i motsatta relationer till subdominanten (innehåller tonikans huvudton som kvint) och till dominant (innehållande kvint av tonicen som huvudton). Enligt Riemann är växlingen av T och D en enkel icke-dialektik. tondisplay. I övergången från T till S (som liknar upplösningen av D i T) sker så att säga en tillfällig förskjutning i tyngdpunkten. Uppkomsten av D och dess upplösning i T återställer T:s överhöghet igen och hävdar den på en högre nivå.

BV Asafiev förklarade K. utifrån intonationsteorin. Han tolkar K. som en generalisering av modets karaktäristiska element, som ett komplex av stilistiskt individuella innationella meloharmoniker. formler, som motsätter sig mekaniskheten i de företablerade "färdiga blommorna" som föreskrivs av skolans teori och teoretiska. abstraktioner.

Utvecklingen av harmoni i kon. 19- och 20-talen ledde till en radikal uppdatering av K.-formlerna. Även om K. fortsätter att uppfylla samma allmänna sammansättningslogik. kommer att stänga funktionen. omsättning, det tidigare sättet att förverkliga denna funktion visar sig ibland vara helt ersatt av andra, beroende på det specifika ljudmaterialet för ett givet stycke (som ett resultat är legitimiteten att använda termen "K." i andra fall tveksam) . Effekten av slutsatsen i sådana fall bestäms av slutsatsens beroende av hela verkets ljudstruktur:

MP Mussorgsky. "Boris Godunov", akt IV.

SS Prokofiev. "Flyktig", nr 2.

2) Från 16-talet. en virtuos avslutning av en solosång (opera aria) eller instrumental musik, improviserad av en artist eller skriven av en kompositör. pjäser. På 18-talet har en speciell form av liknande K. utvecklats i instr. konsert. Före början av 19-talet var den vanligtvis belägen i codan, mellan kadensen kvart-sextackord och D-septa ackordet, framträdande som en utsmyckning av den första av dessa harmonier. K. är liksom en liten solovirtuos fantasi på konsertens teman. Under wienerklassikernas tidevarv tillhandahölls K:s komposition eller dess improvisation under framförandet till artisten. I verkets strikt fastställda text fanns således ett avsnitt, som inte var stabilt etablerat av författaren och som kunde komponeras (improviseras) av en annan musiker. Därefter började kompositörerna själva skapa kristaller (som börjar med L. Beethoven). Tack vare detta smälter K. mer samman med kompositionsformen som helhet. Ibland utför K. också viktigare funktioner, som utgör en integrerad del av kompositionens begrepp (till exempel i Rachmaninovs 3:e konsert). Emellanåt återfinns K. även i andra genrer.

Referenser: 1) Smolensky S., "Musikgrammatik" av Nikolai Diletsky, (S:t Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85; hans egen, Practical textbook of harmony, St. Petersburg, 1886, nytryck av båda läroböckerna: Full. coll. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, Musikform som process, del 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (vid 1 timme), Praktisk kurs för harmoni, del 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Harmoniläran, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Föreläsningar om harmoniens gång, M., 1969; Mazel LA, Problems of classical harmony, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. ed., NY, 1558, ryska. per. kapitel ”Om kadens” se i lör: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and the Renaissance, komp. VP Shestakov, M., 1965, sid. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; hans eget, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; hans eget, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Ryska övers.: Den systematiska läran om modulering som grund för läran om musikaliska former, M. – Leipzig, 1887; hans egen, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (rysk översättning – Förenklad harmoni eller läran om ackords tonala funktioner, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, "ZfMw", VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, i sin bok: "Texte...", Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Slutliga och interna kadentialmönster i gregoriansk sång, "JAMS", v. XVII, nr 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Se även lit. under artikeln Harmoni.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Om historien om kadensernas utveckling i instrumentalkonserten, «SIMG», XV, 1914, sid. 375; Stockhausen R., Kadenserna till Wienklassikernas pianokonserter, W., 1936; Misch L., Beethoven Studies, В., 1950.

Yu. H. Kholopov