Alexey Arkadyevich Nasedkin (Aleksey Nasedkin) |

Alexey Nasedkin

Framgångarna kom till Alexei Arkadyevich Nasedkin tidigt och, det verkade, kunde vända huvudet ... Han föddes i Moskva, studerade vid Central Music School, studerade piano med Anna Danilovna Artobolevskaya, en erfaren lärare som fostrade A. Lyubimov, L. Timofeeva och andra kända musiker. 1958, vid 15 års ålder, fick Nasedkin äran att tala på världsutställningen i Bryssel. "Det var en konsert som hölls som en del av den sovjetiska kulturens dagar", säger han. – Jag spelade, minns jag, Balanchivadzes tredje pianokonsert; Jag åtföljdes av Nikolai Pavlovich Anosov. Det var då, i Bryssel, som jag faktiskt debuterade på den stora scenen. De sa att det var bra..."

• Pianomusik i Ozons onlinebutik →

Ett år senare åkte den unge mannen till Wien, till World Youth Festival, och fick tillbaka en guldmedalj. Han hade i allmänhet "tur" som fick delta i tävlingar. "Jag hade tur, för jag förberedde mig hårt för var och en av dem, arbetade länge och mödosamt vid instrumentet, det fick mig naturligtvis att gå framåt. I en kreativ mening tror jag att tävlingarna inte gav mig för mycket ... "På ett eller annat sätt, när han blev student vid Moskvas konservatorium (han studerade först med GG Neuhaus, och efter hans död med LN Naumov), försökte Nasedkin sin hand, och mycket framgångsrikt, i flera fler tävlingar. 1962 blev han pristagare i Tjajkovskijtävlingen. 1966 kom han in bland de tre bästa vid den internationella tävlingen i Leeds (Storbritannien). Året 1967 visade sig vara särskilt "produktivt" för priser för honom. ”I ungefär en och en halv månad deltog jag i tre tävlingar samtidigt. Den första var Schuberttävlingen i Wien. Efter honom på samma plats, i Österrikes huvudstad, är en tävling om det bästa musikuppträdandet under XNUMX-talet. Till sist kammarensembletävlingen i München, där jag spelade med cellisten Natalia Gutman.” Och överallt tog Nasedkin förstaplatsen. Berömmelse gjorde honom inte en otjänst, som ibland händer. Utmärkelser och medaljer, som växte i antal, förblindade honom inte med sin utstrålning, slog honom inte från hans kreativa kurs.

Nasedkins lärare, GG Neuhaus, noterade en gång ett karakteristiskt drag hos hans elev – ett högt utvecklat intellekt. Eller, som han uttryckte det, "sinnets konstruktiva kraft." Det kan tyckas konstigt, men det är just detta som imponerade på den inspirerade romantiska Neuhaus: 1962, vid en tidpunkt då hans klass representerade en konstellation av talanger, ansåg han att det var möjligt att kalla Nasedkin "den bästa av sina elever". (Neigauz GG Reflektioner, minnen, dagböcker. S. 76.). Redan från sin ungdom i pianistens spel kunde man faktiskt känna mognad, allvar, grundlig eftertänksamhet, vilket gav en speciell smak åt hans musikskapande. Det är ingen slump att bland Nasedkins högsta prestationer tolken vanligtvis är de långsamma delarna av Schuberts sonater – i c-moll (op. Posthumous), i D-dur (op. 53) och andra. Här avslöjas hans benägenhet till djupgående kreativa meditationer, till spelet "concentrando", "pensieroso". Konstnären når stora höjder i Brahms verk – i båda pianokonserterna, i Rhapsody i Es-dur (Op. 119), i A-moll eller Es-moll intermezzo (Op. 118). Han hade ofta tur i Beethovens sonater (femte, sjätte, sjuttonde och andra), i kompositioner av några andra genrer. Musikkritiker vill som bekant döpa pianister-utövare efter de populära hjältarna i Schumanns Davidsbund – några häftiga Florestan, några drömska Euzebius. Man minns mindre ofta att det i Davidsbündlernas led fanns en sådan karaktäristisk karaktär som Mäster Raro – lugn, förnuftig, allvetande, nykter. I andra tolkningar av Nasedkin är Mästare Raros sigill ibland tydligt synlig ...

Som i livet, så i konsten, växer ibland människors tillkortakommanden ur sina egna förtjänster. På djupet, intellektuellt förtätad i sina bästa ögonblick, kan Nasedkin vid en annan tidpunkt verka alltför rationalistisk: försiktighet det utvecklas ibland till rationalitet, spelet börjar sakna impulsivitet, temperament, scenisk sällskaplighet, inre entusiasm. Det enklaste sättet vore förstås att härleda allt detta från konstnärens natur, hans individ-personliga egenskaper – det är precis vad vissa kritiker gör. Det är sant att Nasedkin, som de säger, inte har sin själ vidöppen. Det finns dock något annat som inte heller kan ignoreras när det gäller de överdrivna manifestationerna av ratio i hans konst. Detta är – låt det inte verka paradoxalt – popspänning. Det skulle vara naivt att tro att mästarna i Raro är mindre exalterade över musikaliska prestationer än Florestans och Eusebios. Det uttrycks bara annorlunda. För vissa, nervös och exalterad, genom spelmisslyckanden, tekniska felaktigheter, ofrivillig acceleration av tempot, minnet misslyckas. Andra drar sig i stunder av scenstress ännu mer in i sig själva – så med all sin intelligens och talang händer det att återhållsamma, inte särskilt sällskapliga människor av naturen sluter sig i ett trångt och obekant samhälle.

"Det skulle vara roligt om jag började klaga på popspänning", säger Nasedkin. Och trots allt, vad är intressant: irriterande nästan alla (vem kommer att säga att de inte är oroliga?!), det stör alla på något sätt på ett speciellt sätt, annorlunda än andra. För det yttrar sig framför allt i det som är mest sårbart för konstnären och här har alla sitt. Till exempel kan det vara svårt för mig att känslomässigt befria mig själv offentligt, att tvinga mig själv att vara uppriktig ... "KS Stanislavsky hittade en gång ett passande uttryck:" andliga buffertar ". "I vissa psykologiskt svåra stunder för skådespelaren," sa den berömda regissören, "pressas de framåt, vilar på det kreativa målet och låter det inte komma närmare" (Stanislavsky KS Mitt liv i konsten. S. 149.). Detta, om man tänker efter, förklarar till stor del vad som kallas övervikten av förhållandet hos Nasedkin.

Samtidigt är det något annat som väcker uppmärksamhet. En gång, i mitten av sjuttiotalet, spelade pianisten ett antal verk av Bach vid en av hans kvällar. Spelade extremt bra: Fångade publiken, ledde henne med; Bachs musik i hans framförande gjorde ett verkligt djupt och kraftfullt intryck. Kanske den kvällen tänkte några av lyssnarna: tänk om det inte bara är spänning, nerver, scenförmögenhet? Kanske också i att pianisten tolkade hans författare? Tidigare har det noterats att Nasedkin är bra i Beethovens musik, i Schuberts ljudkontemplationer, i Brahms epos. Bach står med sina filosofiska, djupgående musikaliska reflektioner inte mindre nära konstnären. Här är det lättare för honom att hitta rätt ton på scenen: "frigör sig känslomässigt, provocera sig själv att vara uppriktig ..."

Konsonant med Nasedkins konstnärliga individualitet är också Schumanns verk; inte uppvisa svårigheter i utförandet av Tjajkovskijs verk. Naturligt och enkelt för en artist i Rachmaninov-repertoaren; han spelar den här författaren mycket och med framgång - hans pianotranskriptioner (Vocalise, "Lilacs", "Daisies"), preludier, båda anteckningsböcker av etuder-målningar. Det bör noteras att från mitten av åttiotalet utvecklade Nasedkin en brinnande och ihållande passion för Skrjabin: ett sällsynt framträdande av pianisten under de senaste säsongerna ägde rum utan att Skrjabins musik spelades. I detta avseende beundrade kritiken hennes fängslande klarhet och renhet i Nasedkins överföring, hennes inre upplysning och – som alltid är fallet med en konstnär – den logiska anpassningen av helheten.

När man tittar över listan över Nasedkins framgångar som tolk kan man inte undgå att nämna sådana saker som Liszts h-mollsonat, Debussys Bergamassvit, Ravels vattenspel, Glazunovs första sonat och Mussorgskijs Bilder på en utställning. Slutligen, med kunskap om pianistens sätt (detta är inte svårt att göra), kan det antas att han skulle komma in i ljudvärldar nära honom och åta sig att spela Händels sviter och fugor, musik av Frank, Reger ...

Särskild uppmärksamhet bör ägnas Nasedkins tolkningar av samtida verk. Detta är hans sfär, det är ingen slump att han vann vid den tiden i tävlingen "Music of the XNUMXth century". Hans sfär – och eftersom han är en konstnär med livlig kreativ nyfikenhet, långtgående konstnärliga intressen – är en konstnär som älskar innovationer, förstår dem; och slutligen för att han själv är förtjust i komposition.

I allmänhet ger skrivandet Nasedkin mycket. Först och främst – möjligheten att titta på musiken "inifrån", genom ögonen på den som skapar den. Det låter honom tränga in i hemligheterna med att forma, strukturera ljudmaterial – det är därför, förmodligen, hans utför koncept är alltid så tydligt organiserade, balanserade, internt ordnade. GG Neuhaus, som på alla möjliga sätt uppmuntrade sin elevs attraktion till kreativitet, skrev: endast testamentsexekutor" (Neigauz GG Reflektioner, minnen, dagböcker. S. 121.). Men förutom orientering i den "musikaliska ekonomin" ger kompositionen Nasedkin ytterligare en egenskap: förmågan att tänka i konst moderna kategorier.

På pianistens repertoar finns verk av Richard Strauss, Stravinskij, Britten, Berg, Prokofjev, Sjostakovitj. Han främjar vidare musiken av kompositörer som han har varit i ett långvarigt kreativt partnerskap med - Rakov (han var den första artisten av sin andra sonat), Ovchinnikov ("Metamorfoser"), Tishchenko och några andra. Och oavsett vilken av musikerna i modern tid Nasedkin tolken vänder sig till, oavsett vilka svårigheter han möter – konstruktivt eller konstnärligt fantasifullt – penetrerar han alltid musikens själva väsen: ”till grunden, till rötterna, till kärnan, ” med kända ord B. Pasternak. På många sätt – tack vare hans egen och högt utvecklade komponerande förmåga.

Han komponerar inte på samma sätt som till exempel Arthur Schnabel komponerade – han skrev uteslutande för sig själv och gömde sina pjäser för utomstående. Nasedkin tar med sig musiken han skapade till scenen, om än sällan. Allmänheten är bekant med några av hans piano- och kammarinstrumentala verk. De möttes alltid av intresse och sympati. Han skulle skriva mer, men tiden räcker inte till. Ja, förutom allt annat, är Nasedkin också lärare – han har sin egen klass på Moskvas konservatorium.

Lärararbete för Nasedkin har sina för- och nackdelar. Han kan inte entydigt säga, som andra gör: "Ja, pedagogik är en livsnödvändighet för mig..."; eller tvärtom: "Men du vet, jag behöver henne inte..." Hon behövs till honom, om han är intresserad av en student, om han är begåvad och du verkligen kan investera i honom utan ett spår av all din andliga styrka. Annars... Nasedkin menar att kommunikation med en genomsnittlig student inte på något sätt är så ofarlig som andra tror. Dessutom är kommunikationen vardaglig och långsiktig. Medelmåttighet, medelbondestudenter har en förrädisk egenskap: de vänjer dem på något omärkligt och tyst sätt vid vad som görs av dem, vilket tvingar dem att komma överens med det vanliga och vardagliga, att ta det för givet ...

Men att hantera talang i klassrummet är inte bara trevligt, utan också användbart. Ibland kan man kika på något, adoptera det, till och med lära sig något... Som ett exempel på hans idé hänvisar Nasedkin vanligtvis till lektioner med V. Ovchinnikov – kanske den bästa av hans elever, silvermedaljör i VII-tävlingen uppkallad efter Tjajkovskij, vinnare av förstapriset vid Leeds Competition (Sedan 1987 har V. Ovchinnikov, som assistent, hjälpt Nasedkin i hans arbete på konservatoriet. – G. Ts.). "Jag minns när jag studerade med Volodya Ovchinnikov, jag upptäckte ofta något intressant och lärorikt för mig själv..."

Med största sannolikhet är det inte ovanligt som det var i pedagogiken – riktig, fantastisk pedagogik. Men här är vad Ovchinnikov, som träffades under sina studentår med Nasedkin, lärde sig mycket för sig själv, tog som modell, det råder ingen tvekan. Detta känns av hans spel – smart, seriöst, professionellt ärligt – och till och med hur han ser ut på scenen – blygsamt, återhållsamt, med värdighet och ädel enkelhet. Man måste ibland höra att Ovchinnikov på scenen ibland saknar oväntade insikter, brinnande passioner... Kanske. Men ingen har någonsin förebrått honom att han, säger de, försöker kamouflera något i sitt framförande med rent yttre effekter och en melodi. I den unge pianistens konst - liksom i hans lärares konst - finns inte den minsta falskhet eller pretentiöshet, inte en skugga musikalisk osanning.

Förutom Ovchinnikov studerade andra begåvade unga pianister, pristagare av internationella prestationstävlingar, med Nasedkin, som Valery Pyasetsky (III-pris vid Bach-tävlingen, 1984) eller Niger Akhmedov (VI-pris vid tävlingen i Santander, Spanien, 1984) .

I Nasedkins pedagogik, såväl som i konsert- och performancepraktiken, avslöjas hans estetiska position i konsten, hans syn på tolkningen av musik tydligt. Utan en sådan position skulle undervisningen i sig knappast ha något syfte och mening för honom. "Jag gillar inte när något påhittat, speciellt påhittat börjar märkas i en musikers spel", säger han. "Och studenter syndar ganska ofta med det här. De vill se "mer intressanta" ut...

Jag är övertygad om att konstnärlig individualitet inte nödvändigtvis handlar om att spela annorlunda än andra. I slutändan är den som vet hur man står på scen individuell. själv; – det här är huvudsaken. Som framför musik enligt sina omedelbara kreativa impulser – som hans inre "jag" säger till en person. Med andra ord, ju mer sanning och uppriktighet i spelet, desto bättre är individualiteten synlig.

Jag tycker i princip inte så mycket om när en musiker får lyssnare att uppmärksamma sig själv: här säger de, vad jag är ... jag ska säga mer. Hur intressant och originell själva föreställningsidén än må vara, men om jag – som lyssnare – lägger märke till det i första hand, idén, om jag känner den först av allt tolkning som sådan., är enligt mig inte särskilt bra. Man ska fortfarande uppfatta musik i en konsertsal, och inte hur den "serveras" av artisten, hur han tolkar den. När de beundrar bredvid mig: "Oj, vilken tolkning!", gillar jag det alltid mindre än när jag hör: "Oj, vilken musik!". Jag vet inte hur exakt jag kunde uttrycka min åsikt. Jag hoppas att det mestadels är tydligt.”

Nasedkin lever idag, som igår, ett komplext och intensivt inre liv. (1988 lämnade han konservatoriet och fokuserade helt på kreativitet och utövande av aktiviteter.). Han hade alltid älskat boken; nu är hon kanske ännu mer nödvändig för honom än under tidigare år. ”Jag tror att som musiker ger läsning mig lika mycket, om inte mer, än att gå på konserter eller lyssna på skivor. Tro mig, jag överdriver inte. Faktum är att många pianokvällar, eller samma grammofonskivor, lämnar mig, ärligt talat, helt lugn. Ibland bara likgiltig. Men med en bok, en bra bok, händer inte detta. Att läsa är ingen "hobby" för mig; och inte bara ett spännande tidsfördriv. Detta är en absolut nödvändig del av min yrkesverksamhet.. Ja, och hur annars? Om du närmar dig pianospelet inte bara som en "fingerkörning", så blir fiktion, liksom vissa andra konster, den viktigaste faktorn i kreativt arbete. Böcker retar upp själen, får dig att se dig omkring, eller tvärtom, titta djupt in i dig själv; de föreslår ibland tankar, skulle jag säga, viktiga för alla som är engagerade i kreativitet ... "

Nasedkin tycker om att berätta vid enstaka tillfällen vilket starkt intryck "Befrielsen av Tolstoy" av IA Bunin gjorde på honom en gång. Och hur mycket denna bok berikade honom, en person och en konstnär – dess ideologiska och semantiska klang, subtila psykologism och säregna uttryck. För övrigt älskar han i allmänhet memoarlitteratur, liksom högklassig journalistik, konstkritik.

B. Shaw försäkrade att intellektuella passioner – de mest stabila och långsiktiga bland resten och andra – de inte bara inte försvagas med åren, utan tvärtom ibland blir starkare och djupare … Det finns människor som, både i strukturen i deras tankar och handlingar, och sätt att leva, och många, många andra bekräftar och illustrerar vad B. Shaw sa; Nasedkin är utan tvekan en av dem.

… Nyfiken beröring. På något sätt, för ganska länge sedan, uttryckte Alexey Arkadievich tvivel i ett samtal om han hade rätt att betrakta sig själv som en professionell konsertspelare. I munnen på en man som varit på turné i nästan alla delar av världen, som åtnjuter stark auktoritet bland specialister och allmänheten, lät detta vid första anblicken något konstigt. Nästan paradoxalt. Och ändå hade Nasedkin tydligen anledning att ifrågasätta ordet "konsertartist", som definierade sin profil inom konsten. Det vore mer korrekt att säga att han är musiker. Och verkligen med stora bokstäver...

G. Tsypin, 1990